Петров-Водкин

Петров-Водкин

Судьба мастера
Жизнь Петрова-Водкина, сына сапожника из маленького провинциального городка, сложно назвать безмятежной, но мастер и не ждал от жизни покоя.
Его отец был обувщиком. В 1881 году он пошел в армию и его отправили в Петербург, куда в скором времени к нему перебралась жена Анна Пантелеевна, сын жил вместе с нею, во флигеле барского дома.

Уже в школьные годы он свел знакомство с неким Филиппом Парфенычем, иконописцем-старовером, и изрядную часть своего свободного времени проводил в его мастерской. Тем не менее, себя самого он еще не мыслил живописцем и по окончании четырехклассного городского училища, проработав лето в судоремонтных мастерских, попытался поступить в самарское железнодорожное училище. К счастью, экзамены были благополучно провалены. Это подтолкнуло Петрова-Водкина к мысли о том, чтобы профессионально заняться «художествами». Зиму он перебивался случайными заказами от самарских вывесочников, а весной пришел в шкулу живописи Ф. Е. Бурова. То был живописец посредственный, но искренне влюбленный в искусство и всячески старавшийся привить эту любовь своим ученикам. Когда Петров-Водкин начал заниматься у Бурова, тот был уже тяжело болен. В апреле 1898 года он скончался, художник уехал в родной Хвалынск, где мать его работала служанкой у Михайловых.

В описываемое время сюда же приехала сестра хозяйки Анны Пантелеевны, богатая петербургская дама Ю. И. Казарина, пожелавшая построить дачу неподалеку от Хвалынска. В видах предстоящей стройки Казарина выписала из Санкт- Петербурга знаменитого в ту пору архитектора Р. Ф. Мельце- ра. Дальнейшее происходило в лучших сказочных традициях. Михайловы воспользовались случаем и показали архитектору рисунки юноши, выросшего на их глазах. Мельцер был поражен его способностями и предложил ему помощь в получении дальнейшего образования. Казарина обещала оказать материальную поддержку этому предприятию. В этом заведении готовили скорее не художников, а ремесленников, «прикладников», и молодой провинциал, поначалу с головой окунувшийся в занятия, через некоторое время охладел к системе, насаждаемой в училище. В 1897 году он перевелся в Московское училище живописи. После нескольких лет застоя как раз «повеяло свежестью» благодаря переменившемуся преподавательскому составу. Соучени­ками и товарищами художника стали такие впоследствии известные живописцы Михаил Ларионов, Илья Машков, Петр Уткин.
В МУЖВЗ Петров-Водкин шел одним из первых как по рисунку, так и по всем остальным предметам. Более того, обладая умом пытливым и неуспокоенным, он стремился приобщиться к таким областям знания, которые ему как художнику, казалось бы, никогда не должны были пригодиться. Осенью 1899 года Кузьма Сергеевич сообщил матери (с нею он делился почти всеми своими переживаниями) о своем впечатлении от физики и химии. Следует отметить, однако,что даже в эти годы Петров-Водкин мог бы сделать гораздо большие успехи в живописи, если бы не «разбрасывался» своими талантами. Некоторое время он пытался совместить занятия изобразительным искусством с литературой, подумывая даже о том, чтобы именно литературу сделать «главным ремеслом» своей жизни.
В 1905 году, уже после окончания училища и получения диплома «неклассного живописца», Петров-Водкин отправился в свое первое большое заграничное путешествие — по Италии (до этого он бывал только в Мюнхене). По возвращении в Петербург художник несколько месяцев почти не притрагивался к краскам, будучи поглощен ходом постановки своей пьесы «Жертвенные» в театре Гайдебурова. Успех ее настолько вдохновил его, что, даже приехав в Париж, он продолжил работать над постановкой. Охлаждение к литературе наступило лишь год спустя.
Парижский период ознаменован не только напряженными занятиями живописью, но и серьезными переменами в личной жизни Петрова-Водкина. В 1906 году, живя в скромном семейном пансионе в пригороде Парижа, он сошелся с Марией Йованович, дочерью хозяйки. Роман развивался быстро, и вскоре уже Кузьма Сергеевич сделал Маре, как все называли девушку, предложение. Молодые люди заключили брак в мэрии (обвенчаться они смогли лишь несколькими годами позже, да и то не без затруднений, — Мария была католичкой) и переехали в Париж.
Революцию 1917 года мастер принял так же, как и многие представители интеллигенции того времени, — с энтузиазмом. Он участвовал в различных комиссиях, которых организовывалось так много, выполнял плакаты, преподавал в Высшем художественном училище, читал лекции. В 1921 году Петров-Водкин был командирован в Туркестан в качестве члена научно-художественной экспедиции, призванной определить состояние разрушающихся памятников архитектуры и «художественно зафиксировать» их.
В 1922 году, 1 октября, родилась Елена Петрова-Водкина, «Ленушка», единственная и долгожданная дочь художника, появление на свет которой было праздником не только для немолодой уже четы, но и для Анны Пантелеевны, заждавшейся внуков.
Следующие годы прошли, как и предыдущие, в трудах и разъездах. К прежним заботам прибавилась борьба с туберкулезом легких, обнаруженным у Петрова- Водкина в 1927 году. Болезнь протекала капризно, то давая надежду на выздоровление, то вновь лишая мастера сил жить и работать.
15 февраля 1939 года, через два года после последней персональной выставки художника (в Русском музее) и через гол после написания последней картины, Кузьма Сергеевич Петров-Водкин скончался.

Творчество Петрова-Водкина

Девушки на Волге
(1918) 96 х 120 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Иконописные традиции
Платок, обмотанный вокруг головы этой девушки, напоминает венец, изображаемый на иконах вокруг голов святых.
«Конструкция» косогора, с которого спускаются женщины, делает его чрезвычайно похожим на традиционные иконописные «горки» с «лещадками» (уступами).

«Йод и синька» — так назвал любимое Петровым-Водкиным сочетание цветов один из художественных критиков.
Рядом с матерью стоит маленькая девочка. Обратите внимание ка то, что художник сознательно пренебрегает здесь пропорциями детского тела, изображая ребенка «уменьшенным взрослым». Точно так же пишут детей (например, Деву Марию на иконах «Введение во храм») иконописцы.

Наравне с «Купанием красного коня», картина «Девушки на Волге» может быть названа одной из важнейших вех в творчестве Петрова-Водкина. Начата она, как и многие другие работы мастера, в Хвалынске и основана на впечатлениях действительной жизни. Эскиз картины, сделанный в 1914 году, совершенно не обещает ни масштабности, ни величавой статичности, которые определяют звучание «Девушек на Волге». С точки зрения колорита, полотно построено в полном согласии с водкинской теорией «трехцветий», предполагавшей работу с тремя основными цветами спектра — синим, красным и желтым. Звучная, открытая цветовая гамма придает картине особые декоративность и монументальность, свойственные уже некоторым предыдущим вещам Петрова-Водкина (в том числе «Купанию красного коня»). Кроме того, очевидно, что при работе над «Девушками» художник помнил о старинных русских иконах и фресках мастеров Раннего Возрождения, виденных им во время путешествия по Италии.

Селедка
(1918) 58 х 88,5 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Художник умело передает фактуру влажного ржаного хлеба. Он не разрезан на куски, а лежит «пайкой», и это тоже примета времени — хлеб не резали, чтобы он «не растерялся на крошки».
Все «герои» натюрморта — кусок хлеба, картофелины, селедка — изображены отдельно друг от друга (то есть ни один из них не загораживает другой). Это придает им некую значительность и одновременно делает натюрморт еще более «сиротским».
Обычная петроградская селедка 1918 года.
В меру тощая, с пятнами ржавчины, набившая уже оскомину и все-таки жадно съедаемая.
Некоторые искусствоведы полагают, что красная скатерть, на которой лежит селедка, имеет символическое значение, изображая собою «революционные будни».
В этом нищенском натюрморте, так не похожем ни на роскошные снеди Снейдерса, ни даже на скромные кухонные картины Шардена, отразилась, как в зеркале, целая эпоха. И уже в 1918—19— 20 годах она постепенно становилась историей. Наравне с Домом искусств, наравне с блоковскими «Двенадцатью» и печкой-буржуйкой, растапливаемой книгами и дедовской мебелью и согревающей лишь небольшой пятачок вокруг себя.

1918 год в Петрограде
(1920) 73 х 92 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Разбитые стекла в окнах, за которыми полнейшая темнота, наводят на мысль, что до революции в этом адании располагалось некое казенное учреждение.
Петербуржцы вспоминали, что в 1918—19 годах все стены в городе были заклеены декретами и воззваниями, поначалу собиравшими вокруг себя толпы, а некоторое время спустя — боязливо обходимыми.
Лицо женщины сразу же ассоциируется с ликом Богоматери. «Усугубляют» эту иконописную ассоциацию и белый платок на голове, и накидка на плечах женщины, похожая на Покров Богородицы.
Владислав Ходасевич, живший в годы военного коммунизма в Петрограде, вспоминал, что город удивительно похорошел в своем несчастии.

Одно из самых знаменитых полотен художника, известное также под названием «Петроградская мадонна». Это тоже — картина-символ, картина-эпоха. Автор не ставит перед собой задачу «сфотографировать» действительность, однако ни одной «нереальной» детали мы здесь не найдем. Мрачные здания, каких так много в Петербурге-Петрограде, широкие пустые улицы, люди в изветшавшей одежде, занятые обсуждением слухов и добыванием пищи. Все это — на заднем плане. Впереди же и (что немаловажно) как бы «над» панорамой революционного Петрограда — женщина в белом платке с иконописным ликом, прижимающая к груди дитя — ровесника, по-видимому, октября 1917 года. И в этой женщине тоже нет ничего «мистического». Мало ли было таких женщин и таких младенцев во все времена на Руси? Одним словом, ложной многозначительности в картине нет. Но есть подлинная значительность. И женщина с младенцем, стоящая над Петроградом, воспринимается не только как мать своего ребенка, но и как хранительница жизни, будущего, защитница тех маленьких людей, что брошены под колеса истории вместе со своими семьями, скарбом, надеждами и страхами.

1919 год. Тревога
(1934) 169 х 138 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

«Тревога» — последнее значительное полотно художника. Первые наброски к нему он создал в 1925 году, но должно было пройти еще почти десять лет, чтобы образ обрел законченность, зазвучал в полную силу. Время действия картины Петров-Водкин обозначает довольно четко — 1919 год, однако зритель вправе отнестись к этой дате с недоверием. 1934 год не менее способствовал тревожному настроению, страху за семью, за свою жизнь, за будущее детей. Поэтом)» вполне уместно предположить, что цифра, проставленная мастером, декларативна, и на самом деле «Тревога» представляет собой «чемодан с двойным дном». Подобное «двойное дно» обнаруживается во многих живописных и литературных произведениях 1930-х годов. Так, в «Судьбе барабанщика» Гайдара мы имеем дело с мальчиком, чей отец сидит в тюрьме за растрату, но подспудно в этой повести звучит несколько иной мотив (вернее, сплетение нескольких горьких мотивов), наводящий читателя на мысль, что не растрата имела место быть, а нечто другое.

Автор придает лицу женщины выражение напряженного ожидания, вслушивания в окружающую маленькое семейное гнездо темноту. У зрителя даже создается впечатление, что она уже услышала что-то.

Отец семейства, прильнувший к стеклу, — конечно, самая выразительная фигура во всей композиции. Кто он? Мелкий клерк, мастер на заводе, бухгалтер? Над его скромным благополучием (может быть, над жизнью даже) нависла угроза, синей темнотой вползающая в окно.
На стуле лежит смятая газета. Кроме «красного» заголовка, в ней отчетливо читается только одно слово — «свраг». Этим словом пестрели газеты как в 1919-м, так и в 1934 году.

Лишь самый младший член семьи ни о чем не беспокоится и улыбается во сне. Эта детская сонная безмятежность
придает картине нечто особенно щемящее.

Купание красного коня
(1912) 160х186 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва «Купание красного коня» явилось вехой не только в творчестве Петрова-Водкина, но и во всей истории русской живописи (и даже более общо — в истории России). После октября 1917 года огненный конь, напоминающий коня Георгия Победоносца со старинных икон (недаром в то время наш герой уделял много времени изучению творений древних мастеров-иконописцев), стал восприниматься многими как. символ перемен, ожидавших страну.
Нужно сказать, что даже сам автор картины был потрясен тем новым звучанием, которое получила его картина после Первой мировой войны и революции. В 1912 году «знать» о том, что ждет Россию, было еще нельзя. Но можно было смутно предчувствовать. И надо сказать, что предчувствия владели, по-видимому, не только Петровым-Водкиным, но и устроителями выставки «Мира искусства», поместившими «Купание» над входом, как алый стяг.
Лошади, эти статные благородные животные, на протяжении многих веков вдохновляли живописцев.
Если совершить даже не очень глубокий экскурс в историю искусства, станет ясно, что конь — одно из самых популярных животных у живописцев и скульпторов. Благородство черт, стать, горделивый нрав лошадей вдохновляли художников самых разных эпох. Увлеченно рисовали лошадей Леонардо да Винчи и Паоло Уччелло. Творчество английского художника Стаббса было почти целиком «лошадиным». Дега проводил на скачках долгие часы с альбомом для набросков и карандашом. А Франц Марк, талантливый, но, к сожалению, рано погибший немецкий мастер, каждой своей «конской картиной» буквально признавался в любви к лошадям. Он писал: «Мы не должны изображать лес или лошадь такими, какими мы привыкли их воспринимать. Мы должны изображать их сущность, лежащую за границами видимого сходства». Однако «Красный конь» Петрова-Водкина стоит в стороне от произведений вышеназванных художников, ибо он был вдохновлен скорее не «светской» традицией изображения лошадей, а иконописной. В иконописи же конь Георгия Победоносца возвышался до символа, олицетворяя собою светлую силу, побеждающую зло.
Иконописец и авангардист
Решающую роль в творческой судьбе Петрова-Водкина, одного из интереснейших мастеров русского авангардасыграло знакомство с древними иконами.
Свой путь в искусстве Петров-Водкин начал в старообрядческой иконописной мастерской родного Хвалынска. Именно здесь он впервые взял в руки кисти, попробовав повторить работу иконописцев. Возможность «сделать чудо самому» потрясла его, однако в этом потрясении было еще много детски-неопределенного. Осознанное решение посвятить себя живописи Петров-Водкин принял лишь в 1894 году, когда поступил в Классы рисования и живописи Бурова, посредственного живописца, «застывшего» на полпути между академизмом и критическим реализмом. Занятия у него помогли юному художнику лишь поначалу. Усвоив азы, в Классах делать было, в сущности, нечего. Гораздо более полезными оказались два года, проведенные художником в училище Штиглица.

Символизм
Говорить же с полным правом о символизме в творчестве Петрова-Водкина мы получаем возможность лишь начиная где-то с 1906 года, то есть с первых картин, написанных молодым художником в Париже. Все они в той или иной мере обнаруживают увлечение мастера французским символизмом, в особенности — творчеством Пьера Пюви де Шаванна. Из-под полы увиденный Пюви проглядывает почти во всех работах Петрова-Водкина этого периода. Блеклый «фресковый» колорит, стремление к бессюжетности и одновременно к многозначительности образа, статичность поз, архаизация — все эти черты, присущие искусству Пюви де Шаванна, без труда находятся и в водкинском «Береге» 1908 года (вверху). Более самостоятелен «Сон» (слева), написанный уже в 1910 году, в Петербурге. Однако и он сильно напоминает « композиции-видения» Пюви.

Мать и дитя

Поначалу Петров-Водкин был очень увлечен занятиями и шел среди лучших учеников, однако через некоторое время ему прискучила «немецкая рутина», и он сбежал. Сбежал, что характерно, не в Академию художеств, а в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.
Художественная жизнь в Москве тех лет била ключом. Ученики МУЖВЗ, разочаровавшиеся в реалистической живописи в духе поздних передвижников, напряженно искали новые средства выразительности, методом проб и ошибок вырабатывали собственное художественное мироощущение. Подобные поиски были немыслимы без поисков «новых кумиров». Таковыми стали для Петрова- Водкина и его однокашников Борисов-Мусатов и Врубель («Врубель был нашей эпохой», — говорил впоследствии герой нашего выпуска). Жила в молодых людях к тяга к путешествиям, к освоению и «одомашниванию » новых горизонтов. Мартирос Сарьян едет в Армению. Пазел Кузнецов — через Скандинавию на север России, Сатинов «сотоварищи» — в Италию. Петров-Водкин псначалу удовлетворял свою страсть к дороге частыми поездками в Петербург, где он исполнял «живописные поручения» Мельцера и рекомендованных им заказчиков но в 1901 году и он решил совершить настоящее путешествие. Планы были грандиозными: на велосипеде проехать через Варшаву и Мюнхен в Италию. Велосипед приказа. со жить на русско-германской границе, и Италик г.г «отменить». Однако до Мюнхена сюда Петров-Водкин стремился, главным образом, ради известной школы Антона Ашбе) художник все-таки добрался, сделав по дороге остановку в Дрездене с его знаменитой Картинной галереей. Б том же году состоялось событие, буквально перевернувшее все представления Петрова-Водкина о живописи: на Восьмой Международной художественной выставке он увидел работы французских импрессионистов. Знакомство с Моне, Сислеем, Ренуаром, Писсарро посеяло в нем. Как показало дальнейшее творческое развитие мастера, импрессионизм не был близок ему, но в 1901 году встреча с ним имела большое значение для молодого живописца, продемонстрировав ему относительность тех идеалов, которым он привык поклоняться.
Вернувшись в Москву, художник перешел из общих классов МУЖВЗ в мастерскую Валентина Серова, скоро отметившего выдающиеся способности своего ученика.
Летом 1902 года Петров-Водкин, Кузнецов и Уткин отправились в Саратов, где должны были расписать одну из местных церквей. К сожалению, мы не имеем возможности судить о справедливости этих Слов мэтра: еще до того как росписи были закончены, в саратовской прессе появились гневные статьи, только что не призывавшие предать анафеме авторов ««нечестивых картин». Состоялось заседание церковного суда, и по его постановлению росписи уничтожили. Другой ранний опыт работы в церковном искусстве оказался для Петрова-Водкина более удачным. Этот образ, свидетельствующий о явном влиянии монументальных произведений Врубеля, и сейчас находится на своем месте.
По окончании училища Петров-Водкин неожиданно оказался несколько в стороне от художественной жизни. Его товарищи во главе с Павлом Кузнецовым образовали объединение «Голубая роза». Он не вошел в него, хотя с точки зрения «идеологии» еще ничего не мог противопоставить концепции новой группы. До окончательного самоопределения оставалось несколько лет. Пока же новоявленному «неклассному живописцу» (так Петров-Водкин был назван в дипломе) предстояло совершить путешествие по Италии, ибо он давно жаждал увидеть мастеров Проторенессанса и Раннего Возрождения, в чьих работах смутно чувствовал нечто близкое собственному умонастроению. После Италии и краткого «российского перерыва» были Париж, ставший для Петрова-Водкина важнейшей практической школой (достаточно лишь сказать, что в 1906—07 годах он сделал больше рисунков, чем когда бы то ни было), и путешествие по Северной Африке, внесшее свежую струю в начинавший уже «академизи- роваться» стиль художника.

Жанр

Так остро чувствуется здесь хрупкость налаженного обихода, отношений, что вчуже боязно становится и за эту женщину, и за этого мужчину, и даже за девственно-белую фарфоровую чашку на синей скатерти. Еще меньше от «жанра» в жанровой, по сути, картине «На линии огня», 1916 (вверху) с уже почти сопричисленным к ангельскому лику бледным офицериком, приложившим руку к груди (там, где еще бьется сердце).

Стиль и техника
Петров-Водкин был блестящим портретистом. Работая в жанре портрета, он стремился не столько к тому, чтобы было «похоже», но, главным образом, к тому, чтобы в его картине чувствовался дух времени. Каждый его портрет — это «человек в эпохе». Такой подход давал удивительные результаты. Действительно, человек не может быть «анахроничен», он всегда живет в своем времени, вольно или невольно впитывая в себя его приметы, принимая на себя его клеймо. Весьма показателен в зтом отношении портрет писателя С. Д- Мстиславского, созданный в 1929 году (справа). В нем нет никаких дополнительных деталей. Только человек и условный фон. Однако и без дополнительных «подпорок» художнику удается создать здесь зримый образ своего современника, пережившего и 1905-й, и 1914-й, и 1917 год.

Портреты

Первой работой, выставленной Петровым-Водкиным по возвращении в Санкт-Петербург, был «Сон», обнаруживший тяготение автора к символистской обобщенности образов и монументальности. Увы, подобная возможность мастеру таге и не представилась, но — странное дело —- даже в станковых работах он умел достичь величия, которое свойственно в мировой живописи, в сущности, очень немногим вещам (например, ранним темперным фрескам итальянских мастеров).
Несколько лет до революции и несколько после нее — период расцвета дарования Петрова-Водкина. После 1917 года к творческой работе прибавилась еще и препо давательская. Впрочем, преподавать Кузьма Сергеевич начал уже давно, однако открывшееся перед ним в 1918 году поле деятельности — «сделать истинный “храм искусства” из Академии» — по масштабам своим затмевало все прошлые его педагогические опыты. Нужно сказать, что Водкину-профессору симпатизировали далеко не все. Некоторые студенты его просто «обожали». Другие же считали диктатором, способным замучить всех своей теорией «грехцветия» и «сферической перспективой». Довольно резко отзывался о Петрове-Водкине, например, Константин Сомов, которому также предлагали преподавать в «обновленной Академии» (он отказался): «Все тот же скучный, тупой, претенциозный дурак…»

Медовый месяц советской власти и авангардного искусства продолжался, как известно, недолго. Но Петрову-Водкину «повезло». Вплоть до самой смерти он работал, выставлялся и даже получал официальные заказы (участвовать в оформлении так никогда и не построенного Дворца Советов). Однако в 1940—50-х годах картины его практически исчезли из экспозиций крупных музеев, а выставка была за это время проведена лишь одна, да и то какая-то случайная и совершенно «не представительная». Только в 1966 году прошла первая посмертная «настоящая» выставка Петрова-Водкина в Русском музее, и именно после нее художник занял достойное место в пан теоне русских живописцев XX столетия.

СКРИПКА (1918). Мало кто знает, что Петров-Водкин был не только замечательным художником и своеобычным писателем, но еще и талантливым скрипачом-дилетантом. Вот как вспоминала об этом его увлечении М. Ф. Петрова-Водкина:«Одним из любимых его занятий была скрипка. Играл — и вполне профессионально — Паганини, Моцарта, но чаще всего Моцарта, чья полная молодости, чистоты и солнца музыка возбуждала творческую фантазию мужа».

СМЕРТЬ КОМИССАРА (1928). в этой картине Петров-Водкин вновь, как и в других своих «жанровых» работах, пытается подняться до «вселенскости». На руках бойца умирает комиссар — душа отряда, уходящего прочь от своего командира. Благодаря использованной здесь сферической перспективе этот уход звучит как уход дальше в историю, дальше в революцию. Комиссар остается, но руки его еще сжимают винтовку, а взгляд полон веры в светлое будущее.

В этом доме, купленном Петровым-Водкиным для своих родителей, усилиями сотрудников воссоздана та обстановка и атмосфера, что была в нем при жизни художника.
В 1967 году его затопило водохранилище. Поэтому мемориальный музей художника расположен в доме, купленном им для своих родителей по окончании МУЖВЗ — на деньги, полученные за майоликовый образ Богоматери, о котором шла речь в разделе «Стиль и техника». Дом этот, принадлежавший до Водкиных Хвалынскому кузнецу, на улице , которая теперь она носит имя Ленина.
Здесь было вольготно жить большому семейству (Анна Пантелеевна, мать художника, взяла на воспитание четверых осиротевших племянников), сюда любил приезжать и сам Кузьма Сергеевич. Увы, в доме родителей он не находил необходимого ему покоя и уединения — с утра до ночи в нем бурлила хозяйственная жизнь. Тем не менее, с 1909 по 1916 год он бывал здесь каждое лето, хотя иногда и позволял себе жаловаться в письмах к жене. Однако обидеть мать и купить себе отдельный дом в Хвалынске художник так и не решился.

После окончания гражданской войны поездки Петрова-Водкина на родину возобновились (последний раз мастер был в Хвалынске в 1932году). В годыВеликой Отечественной войны в этом доме жила эвакуированная из Ленинграда Мария Федоровна Петрова-Водкина с дочерью Еленой. В 1943 году она продала дом мужа. Тяжело было пойти на это, но очень нужны были средства для возвращения в Ленинград.
Впервые мысль о создании музея в доме на углу Дворянской и Грошовой (Ленина и Горького) возникла еще в 1970-е годы. Ее высказал Ф. Г. Пичиенко, хвалынский художник и краевед, возглавлявший в то время местный краеведческий музей. Но потребовались еще годы и годы упорного преодоления бюрократических заслонов, чтобы эта идея смогла воплотиться в жизнь. Осенью того же года в Хвалынск приехала дочь мастера, Елена Кузьминична Дунаева. Ее рассказы оказали сотрудникам новорожденного музея неоценимую помощь в восстановлении интерьеров дома. Из мемориальных вещей в экспозицию дома-музея вошли кисти и палитра Петрова-Водкина, его бювар, а также тюбетейка и халат, подаренные ему во время командировки в Среднюю Азию в 1921 году.
Кроме того, сотрудники потратили немало сил на то, чтобы найти в домах жителей Хвалынска предметы мебели и «обиходные мелочи» для создания «правдоподобной обстановки». Особенный интерес представляют буфет и стол, находящиеся в столовой. Бывшие владельцы этой мебели утверждали, что приобрели ее в свое время у Петровых-Боткиных.

Древних икон в собрании галереи нет, все они относятся к XVIII—XIX векам, но интерес, тем не менее, представляют большой — ведь на примере именно таких икон Петров-Водкин, будучи подростком, впервые познакомился с искусством иконописи. Здесь представлена икона «Страшный Суд со Страстями Христовыми» мастера П. И. Суконцева, созданная в середине XIX столетия и имеющая происхождение из хвалынской кладбищенской церкв. Особенность ее состоит в том, что в ней соединены Страстной цикл (помещен в верхней части композиции) и Страшный Суд.