Фрэнк Бренгвин
При всей многогранности творчества художника, отмеченного разнообразными поисками, его наследие отличается большой цельностью, единством творческих принципов.
Фрэнк Бренгвин родился 13 мая 1867 года в семье, связанной с искусством. Его дядя, Ноак Бренгвин,— известный живописец, работы которого систематически выставлялись в Королевской Академии. Отец Фрэнка, Кертис Бренгвин, был архитектором, влюбленным в готику и много сделавшим для того, чтобы пробудить общественный интерес к средневековому искусству.
Долгое время Кертис Бренгвин содержал семью, исполняя заказы по строительству и реставрации церковных зданий. Рассчитывая, что жизнь на континенте не потребует стольких средств, как в Лондоне, он переезжает в Бельгию. Здесь, в Брюгге, и родился Фрэнк Бренгвин.
Годы пребывания в Бельгии имели очень большое значение для формирования творчества художника. Впечатления от старинного живописного Брюгге с его знаменитыми средневековыми постройками, красивыми древними мостами, неподвижными каналами глубоко запали в душу мальчика. Впоследствии Бренгвин часто приезжал в Бельгию и всегда с интересом относился к ее искусству. Непосредственное знакомство с работами К. Менье, Ш. де Гру и других художников повлияло в дальнейшем на его художественное развитие.
В 1875 году семья возвратилась в Англию. В Лондоне Фрэнк Бренгвин поступил в школу, но большую часть времени он проводил в мастерской отца: Кертис Бренгвин обучил сына технике акварели, которую сам очень любил и которой постоянно занимался. Фрэнк Бренгвин посещал также две художественные школы, где вход был свободный. Оплачивать обучение сына Кертис Бренгвин не имел возможности. Мальчику было около тринадцати лет, когда он познакомился с гравюрами Ш. Легро, выставленными в книжном магазине около Британского музея; работы Легро пробудили у Бренгвина интерес к гравюре. (Впоследствии художник говорил, что выставки в таких магазинах сыграли не меньшую роль в его художественном воспитании, чем лондонские картинные галереи.) Вскоре будущий художник начинает делать копии понравившихся ему произведений итальянских мастеров — зарисовывать скульптуры Донателло и картины Мантеньи.
Решающую роль в творческом развитии Бренгвина сыграла встреча с Уильямом Моррисом, человеком разносторонних интересов, писателем, художником, теоретиком искусства и видным общественным деятелем. Руководитель Социал-демократической федерации Г.-М. Гайндман писал о Моррисе, что он был «универсальным человеком» и «одним из немногих англичан, занявших ведущие позиции среди самых прославленных людей своего времени»; и далее: «он оставил серьезный след в истории английской общественной мысли, литературы, живописи, художественной критики, архитектуры, прикладного искусства, эстетики, издательского дела». Его деятельность особенно активизировалась с 1880-х годов, когда в Англии наступил новый подъем рабочего движения и впервые после оуэнизма возрождались социалистические течения.
В 1861 году Моррис вместе со своими друзьями основал мастерскую по производству мебели, обоев, драпировок и гобеленов. Основной задачей Морриса было «изменять буржуазные вкусы» и внедрять «новый стиль высокого искусства». Понимая, что возродить декоративное искусство в одиночку нельзя, что расцвет его или упадок зависят от условий жизни и труда, уровня культуры народа, Моррис вынес свою деятельность за стены мастерской, на широкую общественную арену.
Движение за возрождение декоративного искусства, возглавленное У. Моррисом, было одним из главных условий возникновения в Англии модерна — нового современного стиля, получившего вскоре широкое распространение.
В начале 80-х годов в мастерскую Морриса приходит работать Бренгвин, который также включается в борьбу за новое «небуржуазное» искусство. Моррис обращает взоры к искусству прошлого, призывая «учиться у него, но не подражать ему». Впоследствии эти же мысли высказывал и Бренгвин, который призывал изучать великих мастеров, «открывающих бесконечные пути видения красоты в природе». Как и у Морриса, в творческой практике Бренгвина заметно влияние готики, но у него нет того преклонения перед ней, ее «одухотворения», которые характерны для Морриса и связанных с его идеями художников-прерафаэлитов.
Демократичность взглядов Морриса несомненно отразилась на формировании мировоззрения Бренгвина, некоторые его высказывания в этом плане непосредственно перекликаются с высказываниями Морриса (у Морриса: «Истинное искусство должно создаваться народом и для народа»; у Бренгвина: «Главное в жизни не то, что ты делаешь, а то, что ты делаешь для других»). Та же мысль является лейтмотивом «индустриальных» произведений Бренгвина. Лучшие из них проникнуты чувством восхищения трудом человека («Постройка корабля», 1912; «Леса», 1919).
Стремление находить наиболее рациональные, непритязательные декоративные формы в противовес безвкусной роскоши буржуазии XIX века определяет поиски Бренгвина в прикладном искусстве6. Он старается использовать естественные качества материала, выявить его красоту, подчеркнуть структурную форму предмета. Как и Моррис, Бренгвин овладел искусством изготовления мебели, осветительной арматуры, ковров.
Около трех лет Бренгвин работает в мастерской Морриса, выполняя, в частности, большие картоны для ковров по эскизам своего руководителя. Эта работа пробудила у Бренгвина интерес к декоративному искусству и дала ему определенные технические навыки.
В 1884 году Бренгвин отправляется в свое первое путешествие по Англии. Некоторое время он живет в Сэндвиче (Кент), на берегу Северного моря, наблюдая здесь жизнь рыбаков, природу побережья, изменчивое состояние моря. Художник стремится передать в этюдах полноту жизни природы. Уже в это время Бренгвин находит мотивы, которые займут в дальнейшем основное место в его творчестве.
Свои ранние работы Бренгвин посвящает морю и морякам. Уже первая из этих небольших картин, изображающая вид близ Уитби и посланная художником в Королевскую Академию, была принята и выставлена в 1885 году. Художнику было тогда 18 лет.
Три последующих года Бренгвин живет в Лондоне, выполняя работы для Морриса. На рубеже 1885—1886 годов в Лондоне возник «Новый английский художественный клуб», выступивший против эклектики прерафаэлитов. Бренгвин был одним из зачинателей движения 9 наряду с У. Орпеном, О. Джоном, Ч. Сиккертом, У. Стиром. Эти художники обратились в своем творчестве к повседневной жизни и, как пишет английский историк искусства М. Шамо, «стремились найти для своих произведений современные средства выражения».
В середине 80-х годов у Бренгвина появляется мысль о путешествии. Художника давно влекли к себе дальние страны, ему хотелось взглянуть на жизнь других народов, познакомиться с их нравами, обычаями. И в 1888 году он отправляется в Малую Азию. В дальнейшем он очень много путешествовал по Европе и странам Востока. Путешествия дали массу новых впечатлений, обогатили тематику его творчества. В то же время непосредственное соприкосновение с художественной средой и искусством Италии, Бельгии, Франции сыграло определенную роль в развитии мастерства Бренгвина, а знакомство с сокровищами искусства итальянского Возрождения убедило художника в несостоятельности многих положений прерафаэлитов.
В перерывах между путешествиями Бренгвин работает в Англии; в это время создана серия картин на африканские темы, по этюдам, написанным во время многочисленных поездок. В те же годы он иллюстрирует журналы «Грэфик» и «Скрибнере мэгэзин».
С 1895 года художник работает в основном над монументально-декоративными произведениями. Заказы следуют один за другим, и только в короткие перерывы он занимается станковой живописью и графикой. Работа над иллюстрациями привела его к офорту, интерес к которому станет наиболее устойчивым в дальнейшем творчестве художника.
В начале 1900-х годов Бренгвин поселился в Хаммерсмите, вдохновившем художника на создание многочисленных офортов и акварелей. Здесь Бренгвин прожил до начала первой мировой войны (раньше он жил в районе Челси — центре художественной жизни Лондона). Известность пришла к художнику еще в 1890-е годы, но только в 1904 году он был официально признан Королевской Академией. Однако, чем больше росла слава Бренгвина, тем реже он появлялся в клубах, кафе, где собирались художники. Он ограничивался общением с очень узким кругом знакомых, близких ему по убеждениям. Этот замкнутый образ жизни объясняется, видимо, тем, что Бренгвина все меньше привлекали новые тенденции художественной жизни. Наиболее острыми стали его расхождения с художниками — представителями различных течений, возникших после первой мировой войны. Не раз Бренгвин выступал в печати с критикой их искусства: «…Человек пишет лицо так, как если б у него в руках был паровой каток, кривобоко, с глазом на макушке и ухом под подбородком… это… остается самым ужасным изображением лица»и. Художники, уделяющие основное внимание формальным исканиям, вызывали у Бренгвина жалость, так как у них не было, по его словам, «никакой философии жизни, которая могла бы придать смысл их деятельности».
Несмотря на то, что Бренгвин внешне мало участвует в общественной жизни, его гражданственные позиции достаточно четки. Характерно, что Бренгвин был первым английским художником, признавшим молодую республику Советов.
Летом 1917 года Бренгвин написал о своем желании подарить большую коллекцию офортов московскому музею. Правда, бурные со-‘ бытия тех лет помешали осуществить это намерение сразу же, и только в 1925 году состоялась передача офортов (а также нескольких литографий и альбомов) Музею изящных искусств (ныне Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) «в знак восхищения русским искусством».
Бренгвина никогда не покидает чувство общественной значимости и ответственности труда художника, его демократические взгляды находят последовательное выражение в творчестве.
До первой мировой войны Бренгвин чувствовал себя здоровым человеком, но потрясения военных лет глубоко его травмировали. И хотя художник продолжал работать так же активно, как и прежде, вся его жизнь стала постоянной борьбой с болезнями. С 1914 года Бренгвин большую часть времени проводит в Дичлинге, лишь изредка выезжая в Лондон. На берегу столь любимого им моря он прожил до самой своей смерти.
Чем старше художник становился, тем реже он посылал свои картины на выставки. В последние годы жизни его участие в академических выставках стало исключительно редким. Однако и в это время Бренгвин активно включается в художественную жизнь. Так, в частности, в 1935 году он вместе с Макмурдо организует открытие картинной галереи в бывшем доме Морриса в Уолтемстоуне. В 1930-х годах, когда Бренгвин узнает, что в Брюгге создается музей, посвященный его творчеству, он дарит будущему музею четыреста своих работ и пишет несколько полотен специально для Брюгге.
Приготовления ко второй мировой войне коснулись и тихого Дичлинга. Бренгвин ясно понимал, что эта война может оказаться еще более разрушительной, чем первая, по отношению ко всему, что есть «прекрасное в жизни». Сознание того, что «лучшие люди бессильны предотвратить мировую трагедию», наполняло его чувством гнева и беспомощности. И все же, несмотря на преклонный возраст и подавленное состояние, мастер неустанно работал в эти годы.
Бренгвин начал свой творческий путь со станковой живописи, в дальнейшем основное его время поглощают монументально-декоративные работы. Но наиболее ценными и значительными в обширном наследии мастера явились, как уже отмечалось, его графические произведения. Творческие интересы Бренгвина весьма разносторонни, это и определило многообразие (а на первый взгляд, даже некоторую противоречивость) его исканий. Основная, ведущая тенденция творчества художника — реалистическая, она определена глубокой связью с жизнью, с натурой; реализму он остается верен до конца своих дней. «Задача художника, — писал Бренгвин, — отражать в определенном аспекте… все то, что существует; и если он это делает успешно… он оставляет своим творчеством след, выявляя не прекрасное, но нечто характерное и интересное для будущего поколения».
Реалистическое восприятие действительности в творчестве Бренгвина сочетается с романтической приподнятостью и декоративной праздничностью. Прозаизм и будничность художнику, как правило, не свойственны. Все, что он видит в природе или в жизни, он стремится передать в возвышенном героическом плане. В свое время Э. Верхан, говоря об офортах художника, справедливо отмечал: «У Бренгвина ничто не выглядит простым, обычным: мост через реку, винный пресс, городская башня, дерево в поле — все обретает особое значение уже благодаря тому, что он взглянул на них и изобразил их средствами своего искусства. Эти вещи у него выглядят необычайно красивыми… и таинственными».
Дарование Бренгвина было в значительной степени дарованием декоратора, отсюда тот интерес к красочности, к экзотической живописности, которым отмечены не только монументально-декоративные, но и станковые, и графические работы художника этих лет. Иногда декоративные искания определяют выбор мотива, порой уводят художника в сферу вымышленных, не связанных с современностью сюжетов и образов. Некоторые станковые работы Бренгвин решает по принципу декоративных панно. Это сказывается в живописных приемах, в дробности и некоторой пестроте цветовых решений, нередко напоминающих колорит ковров и шпалер («Венецианский дож отправляется в Лидо», «Возвращение из Мекки» и многие другие работы).
Мы уже говорили о том, что в английской художественной школе конца XIX — первой половины XX века Бренгвин занимает обособленное место. Он был далек от официального академического искусства. Но он так же мало связан с теми новыми тенденциями в английской художественной жизни, выразителями которых явились Уистлер или Стир. Однако самобытным и могучим художником, каким нам представляется Фрэнк Бренгвин, он стал не сразу. Причем, накопление его творческой силы шло путем постепенного отрицания того, с чего он начинал свои художественные поиски.
Если искать истоки его творчества, то следует вспомнить, что уже в мастерской Морриса он познакомился с работавшими там художниками-прерафаэлитами. Некоторые произведения Бренгвина, главным
образом 1890—1900 годов, несут на себе следы влияния прерафаэлитов. Но мистицизм Росетти, нервозная, болезненная экспрессивность его образов остаются абсолютно чуждыми Бренгвину — художнику с очень здоровым, жизнерадостным мироощущением. Правда, отдельные композиционные приемы, любовь к деталям, порою тщательная передача фактуры, свойственные немногим картинам художника этого периода, заставляют вспомнить работы Медокса Брауна. Известная близость к прерафаэлитам может быть отмечена и в картинах Бренгвина на религиозные сюжеты. Но характерно, что общим у Бренгвина и некоторых из прерафаэлитов, в частности Гольмана Гента, является не мистическая символика религиозных образов, а поиски более простых и обыденных решений религиозных сцен. Примером тому может служить картина Бренгвина «Отдых на пути в Египет» (1894), где образ Марии, сидящей в тени деревьев, лишен религиозного смысла. Однако в целом влияние прерафаэлитов сказывается сравнительно в немногих картинах художника и отнюдь не определяет ни тематические, ни стилистические особенности его искусства. Именно в конце 90-х годов Бренгвин настоятельно обращается к современности, а затем и к теме труда. Нужно отметить также, что творчество Бренгвина больше связано с реалистическими школами континента, чем с искусством его родины. Важным моментом в формировании Бренгвина явилась его близость бельгийскому искусству, которое он очень любил и хорошо знал. Ему художник посвятил даже специальную статью. Как специфические качества бельгийского искусства он отмечал «необычное здравомыслие и неподкупную искренность». «Бельгийское искусство,— писал он,— всегда вдохновлялось жизнью человека, уютом его дома, его бытом… в нем ценны неослабевающие попытки передать все сохраняющиеся традиции и обычаи. Это искусство владеет простотой и целостностью одновременно, оно честно в реалистическом отражении действительности, оно счастливо свободно как от сомнений, так и от пессимизма, что позволяет передать подлинную картину жизни людей в естественном для них окружении».
Эти качества несомненно близки творчеству самого Бренгвина, через десятилетия мировых бурь и потрясений пронесшего идеалы своей молодости, остававшегося всегда искренним, кристально честным художником. Трудно говорить о каких-то непосредственных влияниях бельгийских художников на Бренгвина. Скорее можно отметить глубокую общность художественных интересов и принципов Бренгвина и ведущих мастеров бельгийского реализма, таких как Ш. де Гру, К. Менье, отчасти Л. Фредерик и Ж. де Брейкер. Больше всего общего у Бренгвина с работами Менье. Бренгвин подхватывает традицию, родоначальником которой был Менье, традицию изображения рабочих людей, вносит своеобразную поэзию в передачу процессов труда.
На развитие живописного мастерства Бренгвина несомненно оказало влияние знакомство с итальянским искусством (особенно венецианскими мастерами декоративной живописи), а также с французским романтизмом, в частности с творчеством Делакруа, которого Бренгвин высоко ценил. Такая оценка искусства главы романтической школы естественна для Бренгвина — именно с романтиками роднят художника увлечение Востоком, интерес к передаче движения, особая трактовка светотени и понимание цвета как средства выражения эмоционального содержания образа. Раньше всего эти качества проявились в станковой живописи, в которой непосредственно отражены важнейшие жизненные интересы и симпатии художника.
Ранние работы Бренгвина большей частью посвящены темам, связанным с морем и жизнью рыбаков. К 1887 году относится одна из характерных картин художника «Устье Темзы с судами и баржами».
В ней изображено широкое устье реки, у горизонта сливающееся с морем. Слева несколько лодок с маленькими фигурками рыбаков, в глубине, на фоне пасмурного неба вырисовываются снасти небольшого парусного судна. На заднем плане — темные силуэты домов, лодок и кораблей. Небо с сумрачными тучами низко нависает над водой, на поверхности реки играют зыбкие тени. Хорошо передано состояние пасмурного дня. Построение композиции с более нагруженной крупными формами левой частью, с уводящими взгляд зрителя в глубину силуэтами лодок и кораблей позволяет ощутить пространственную даль. В этой работе отчетливо проявляются два начала: внимательное изучение действительности и вместе с тем стремление внести в изображенный мотив эмоциональную напряженность, передать беспокойное настроение природы.
Интерес к передаче света, к разнообразным эффектам освещения и состояниям природы можно обнаружить уже в ранних произведениях художника, где своеобразие светового решения обусловлено романтическими поисками. В целом настроение, переданное в картине «Устье Темзы», сумрачное, неспокойное. В небольшой картине того же года «Гавань в Фови, Корнуэл» освещение мягкое, соответствующее более спокойному, интимному изображению. В этой работе можно отметить еще один момент, показательный для раннего творчества Бренгвина,— это интерес к жанровым сценам. В данном случае мирный жизнерадостный мотив — мальчик в лодке, тянущий за собой игрушечный кораблик,— хорошо увязан с задумчивым, спокойным характером вечернего пейзажа.
Те черты, которые с достаточной определенностью проявились в первых работах Бренгвина, получили свое развитие в ряде последующих его произведений, таких как «Причаливание судна» (1889), «Похороны в море» (1890), «Продажа рыбы» (1891), «В порту» (1894). Эту группу работ объединяет интерес к народной жизни, к темам, связанным с морем. Художник изображает простых тружеников с большой правдивостью и достоверностью, с живым сочувствием. В его картинах часто подчеркиваются достоинство и внутренняя значительность людей из народа, в некоторых случаях художник даже вносит в их образы героические черты. Впрочем, последнее в большей степени относится к монументально-декоративным и особенно графическим работам художника. Примером жанровых работ Бренгвина этого круга может служить картина «Причаливание судна». В ней изображена группа рыбаков, подтягивающих канатом судно. Благодаря прекрасно найденной композиции, свободной и в то же время спаянной упрощенным силуэтом фигур, сравнительно крупным по отношению к небольшому формату картины, простоте и лаконизму в трактовке пейзажа, эта обыденная сценка приобретает монументальные черты. Изображая фигуры, Бренгвин избегает резких жестов, сильных движений, вместе с тем картина рождает впечатление большого внутреннего напряжения. Это достигается умело найденным ритмом труда, хорошо передающим усилие рыбаков, и ощущением динамичности волн, набегающих на берег.
Во многих произведениях 1880—1890 годов ярко выражено повествовательное начало, об этом говорят сами названия картин: «Когда мы оба были детьми» (1889), «Случай на море» (1889). Правда, сама жанровость сцены часто отходит на второй план (например, в картине «Продажа рыбы», 1891, где изображение оживленной рыночной толпы отодвинуто в глубину композиции, и внимание зрителя привлекают прежде всего неподвижные фигуры рыбаков на переднем плане).
Интерес к изображению народной жизни в станковой живописи Бренгвина особенно отчетливо сказывается в 80-х и 90-х годах. Начиная с 1900-х годов он все реже и реже обращается к подобным сюжетам. Одной из немногих работ этого времени, развивающей тенденции, характерные для более ранних жанровых картин, является «Медная лавка» (1907). Художник как бы вводит нас в маленькую полутемную лавчонку. С большим мастерством написан натюрморт (металлическая посуда в правой части картины) и зеленое пальто человека, повернутого спиной к зрителю. Это главная фигура картины — тощий, жалкий, бедно одетый человек, вероятно рассыльный, слушающий наставления хозяев. Художник не показывает его лица, но поникшая фигура, опущенная голова красноречиво говорят о приниженности и нищете, что еще более оттеняется контрастом его робкой фигуры и самоуверенно стоящих хозяев.
Однако подобные произведения в станковой живописи 1900-х годов довольно редки. В этот период сцены народной жизни значительно
чаще можно встретить в монументально-декоративных произведениях и особенно в графике художника.
В станковой живописи, напротив, Бренгвина привлекают иные сюжеты и образы. В работах с изображением моря уже ясно видны романтические черты; они получают свое дальнейшее развитие в картинах на восточные темы, на сюжеты из жизни столь «экзотических» для северянина южных стран — Испании и Италии (особенно Венеции). Обращение к новым сюжетам повлекло за собой важные изменения в образном строе произведений, в их живописно-колористическом решении. Стремясь передать яркую красочность Юга, Бренгвин обращается к звучному, насыщенному колориту, к чистым, сияющим краскам. Особое значение приобретает в его полотнах передача солнечного света.
В 1892 году была создана одна из первых работ этого круга — большая картина «Пираты». Характерен выбор сюжета. Пираты возвращаются после набега на город, который виден в глубине картины. Его белые здания и стройные кипарисы эффектно залиты лучами восходящего солнца. Лодку с пиратами художник изображает на переднем плане, максимально приближая к зрителю. Колоритные фигуры пиратов с живыми, индивидуально трактованными лицами, переданы с большой тщательностью, с вниманием ко всем подробностям их облика. Картина полна динамики: движению лодок вторят плещущие волны, оно подхвачено наклоном знамен, ритмическими поворотами фигур. Построение композиции и ее динамический строй передают эмоциональное напряжение изображенной сцены, сами же образы при всей их характерности лишены психологической содержательности. Яркостью и пестротой цвета картина «Пираты» напоминает ковер, вместе с тем здесь художник стремится связать, казалось бы, взаимоисключающие тона в единое гармоническое целое. «Колорит… это вопрос контраста и гармонии, — говорил Бренгвин, — в природе все гармонично, так должно быть и в живописи. Пишите так ярко, как вы хотите… но добивайтесь гармоничности колорита». Под гармонией художник подразумевал «все, что помогает сделать произведение подобным прекрасному куску ковра».
После путешествий на Восток Бренгвин постоянно пишет рынки. Художник стремится передать в них своеобразный ритм восточной жизни, яркость красок («Рынок в Бушире», 1897; «Апельсиновый рынок», 1907), обилие фруктов и цветов, залитых сверкающими потоками света. К такому типу работ относится «Рынок» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). Это небольшая картина чисто жанрового характера с несложным, но достаточно подробно переданным сюжетом. Как и в ранних жанровых картинах, Бренгвин в изображениях рынка дает народные сцены с выразительными персонажами. Однако такой мотив привлекает художника не остротой сюжетной ситуации или возможным психологическим подтекстом, а своими декоративными возможностями. И в данном случае, передавая несложную, но живую сцену, Бренгвин стремился прежде всего воссоздать ее красочность и живописность, горячий свет солнца, его живые блики на фигурах людей, предметах, земле. Картина выполнена в звучном колорите, преобладают насыщенные пятна желтого, синего, красного цветов. Крупные густые мазки свободно и уверенно моделируют форму. Особую группу живописных работ художника составляют пейзажи. Его ранние произведения этого жанра близки картинам голландских мастеров. В дальнейшем Бренгвин отходит от подобных мотивов. Порой он пишет пронизанные романтическим настроением, часто полные динамики ландшафты (например «Шторм», 1903). Все в этой очень простой по мотиву картине — и обобщенно трактованные массы деревьев, и плотные большие облака, несущиеся по небу, и фигура идущей по дороге женщины — охвачено движением, ощущением бури, непогоды. По настроению, по живо переданному состоянию природы, по своей обобщенности этот пейзаж перекликается с некоторыми этюдами Констебла. Однако художника привлекают в пейзаже и красочные экзотические мотивы. Это характерно для «Турецкого кладбища» (до 1903 года) с эффектным мотивом уходящей в глубину аллеи кипарисов, отбрасывающих на дорогу длинные причудливые тени. Тот же мотив он повторяет и в одноименном офорте.
Особенно часто Бренгвин пишет виды Венеции, города, который пленил его навсегда. Иногда он изображает шумные праздники и процессии на узких улицах, площадях и каналах, внося и в эти красочные сцены элемент романтического напряжения («Фиеста. Венеция», до 1908 года). Венецию художник славит на протяжении всего своего творческого пути и в живописи, и в монументально-декоративном искусстве, и в графике. Одну из картин он так и назвал «Слава Венеции» (1912).
Бренгвина привлекала Венеция, незнакомая случайному туристу. Для него — это город трудового люда, с пристанями, старыми баржами, рабочими, разгружающими товары. Вероятно, Венецию изображает приписываемая Бренгвину картина «Порт» (находящаяся в собрании Я. Е. Рубинштейна в Москве), где затененный первый план с эскизно трактованными фигурами людей контрастирует с освещенным заходящим солнцем светлым куполом собора и судном у причала. Большую часть картины занимает небо, огромное, голубовато-зеленоватое, переданное крупными вертикальными мазками. Манера исполнения этой картины очень характерна для Бренгвина — энергичные точные удары кисти уверенно и обобщенно моделируют форму.
Особое место среди станковых работ Бренгвина занимают его натюрморты. Они довольно разнообразны. Эти картины очень скупы по цвету, но богаты оттенками, позволяющими с поразительной силой выразить качества предметов («Натюрморт с луком», «Кувшин»). Другой подход к натюрморту — чисто декоративный принцип заполнения холста — обнаруживает Бренгвин в натюрмортах с цветами (это написанные в двадцатые годы «Цинерарии», «Красные и желтые георгины»). Красочной декоративностью отличаются и натюрморты, изображающие лавки с грудой снеди (например, «Лавка торговца домашней птицей»).
Бренгвина часто называли импрессионистом. Действительно, с импрессионистами его роднят поиски световоздушных эффектов, и, кроме того, предмет его искусства — обыденность сегодняшнего, «современного» дня, которую сделали объектом своего искусства импрессионисты.
Однако отношение к действительности у Бренгвина иное. Он не стремится зафиксировать преходящее, его интересует передача характерных сторон действительности, ее существенных свойств на основе длительного пристального изучения.
Понимание колорита у Бренгвина скорее идет от декоративности, ковровости, то есть принципов совершенно иных, чем те, на которых строится импрессионистическая концепция цвета. Как правило художники- импрессионисты исключали большие социальные идеи из своего творчества. Связь с народно-демократическими идеалами, напротив, характерная черта творчества Бренгвина, а образ человека труда — один из основных мотивов его искусства.
Уже во многих станковых работах Бренгвина проявляется стремление к монументализации композиций и образов, а декоративные искания позволяют угадывать в художнике прирожденного монументалиста.
Сам Бренгвин считал себя именно «декоратором»: «моя задача — добиться, чтобы церковь, комната или здание выглядели теплее, счастливee, И Закончить то, что не закончил архитектор… Цель художника- монументалиста — скрасить холодность и суровость архитектуры и, кроме того, преподнести урок или дать рассказ».
Характерно, что во многих монументально-декоративных произведениях он развивает те же темы, что и в станковой живописи, хотя чисто декоративные тенденции выступают здесь на первый план.
Близость станковых произведений и монументальных — монументализация станковых картин и элементы станковости в некоторых декоративно-монументальных работах — характерная черта искусства конца XIX века. Это находит свое выражение и в творчестве Бренгвина. Не случайно излюбленная форма декоративной живописи художника — панно, из всех форм монументального искусства наиболее близкая к станковой живописи.
Кроме панно, выполненных в сложной технике (где в состав красок входили масло, гуашь и многие другие компоненты), Бренгвин работал в технике фресковой живописи, а также создал целый ряд мозаичных произведений.
В 1895 году художник получил заказ на монументально-декоративные работы для Салона нового искусства в Париже, который в 90-е годы становится центром движения за новое искусство, получившее название «модерн». 3. Бинг — известный любитель искусства и маршан — выступил основным заказчиком Салона. Он находился в тесном контакте с О. Роденом, Э. Мунком, О. Бердсли и другими художниками. В это время в Салоне уже работали А. Тулуз-Лотрек и К. Менье. Таким образом, Бренгвин оказался в авангарде нового движения.
Круг художников, охваченных поисками «нового стиля», был очень широк. Самые разные поколения привлекала «видимая синтетичность модерна, его кажущаяся универсальной способность «оформить» новые духовные искания». Для Бренгвина, так же как для других больших мастеров, модерн не стал ни эстетической платформой, ни художественным знаменем.
В Салоне нового искусства Бренгвин сделал фриз для фасада, исполненный на месте без предварительных эскизов, и два панно для вестибюля— «Танец» и «Музыка». В панно «Танец» Бренгвин изобразил пейзаж с двумя танцующими женщинами. В левом углу — фигура фавна, наигрывающего на свирели. На первом плане панно — ствол дерева с веткой над головами женщин и с легким узором листвы. Мотив горизонтали, ограничивающей пространство сверху, художник часто использует и в своих станковых работах. Композиция строится по двум пересекающимся диагоналям, одну из них образуют стволы деревьев, другую— фигуры танцующих и фавн. Этим достигается пространственность построения. Однако ритмический строй всего панно составляют характерные, изогнутые линии, столь излюбленные у художников модерна. Линии эти активно организуют всю композицию, соединяют воедино плоскостные и пространственные мотивы так, что взгляд зрителя, как бы скользя мимо женских фигур, следует изгибу реки на заднем плане. Декоративность «Танца» достигается благодаря яркой красочности, хотя решение еще во многом станковое.
В дальнейшем Бренгвин обнаруживает более отчетливое понимание монументальных задач. Этапными можно считать работы для Дома кожевников, к которым художник приступил в 1902 году и закончил в основном к 1909 году, хотя в 1936 году были созданы дополнительные панно, представляющие «Милосердие» и «Образование» (в последнем художник изобразил себя в виде школьного учителя). Все панно было намечено поместить в виде фриза над темно-коричневой деревянной панелью.
Приступая к решению монументальных произведений, Бренгвин обращается к традициям искусства прошлого, в первую очередь итальянского, ибо современная ему живопись мало могла помочь в его поисках. Так же мало могло ему помочь старое английское искусство, в котором монументальная живопись была развита менее всего.
Создавая ряд панно для Дома кожевников, художник вдохновлялся образцами венецианской декоративной живописи. В грандиозности композиций, в решении многофигурных сцен и даже в характере изображения некоторых персонажей заметно длительное вглядывание в работы старых венецианских мастеров. Однако образное решение, композиционное построение и колорит в достаточной степени самобытны. Обращаясь в своих панно к событиям далеких времен (в панно даются сцены из жизни цеха кожевников XIV—XVII веков), Бренгвин не стремится к исторической достоверности. В характере образов, костюмах, деталях обстановки, в вольном обращении с историческими сюжетами и образами он близок к Тьеполо, творчество которого художник внимательно изучал в Венеции.
В панно для Дома кожевников Бренгвин по-новому решает композицию, выдвигая крупные массы или фигуры на первый план. Такое построение больше соответствует специфике декоративного произведения. Часто встречается здесь мотив вертикалей (стволы деревьев, древки знамен, стены зданий, изображенные на втором плане), вносящих устойчивость и тектоническое единство в композицию.
В панно «Речная процессия к Вестминстеру в 1453 году, городские и торговые баржи» художник указывает даже дату действия, но и здесь он отнюдь не стремится соблюдать историческое правдоподобие. Более того, и характер образов, и одежда, и пышная флотилия, изображенные на заднем плане, яркие краски, световая насыщенность — все это создает впечатление, что изображен скорее южный мотив, чем событие из истории Англии. На первом плане — живописная группа людей в пестрых экзотических восточных одеждах, расположившаяся на пристани. Их фигуры, решенные крупными массами, в разнообразных движениях и ракурсах, образуют как бы эффектную раму, в которую вписаны разукрашенные баржи, скользящие по водам реки из глубины картины прямо на зрителя. Передний план выполнен в более насыщенных контрастных тонах (красный, синий, желтый, серовато-оливковый, розовый). Задний, открывающийся в просветах между фигурами (флотилия и небо), — в более легких светлых розоватых, голубоватых, сине-серебристых.
Работа над панно для Дома кожевников знаменовала важный этап в становлении декоративно-монументального искусства Бренгвина. Здесь складываются характерные особенности стиля его росписей: декоративный размах, яркая красочность, симфоничность в построении многофигурных сцен и значительность образов. Располагая фигуры на переднем плане, выбирая низкую точку зрения, находя нужные ракурсы и линию силуэта, художник добивается монументальной выразительности.
В 1905 году Бренгвин работает над оформлением зала для Международной венецианской выставки. Художник ищет синтетическое решение, стремясь объединить архитектуру, скульптуру, живопись в единый ансамбль. Он убежден, что «художник-монументалист должен подчиняться тем требованиям, которые диктует архитектура». И он всегда обдумывал не только роспись, но и «как завершенное произведение будет выглядеть на том месте, для которого оно предназначено». Расчленив стены горизонталью и вертикалями, он поместил в образованные прямоугольники четыре панно на мотивы английской индустрии. В творчестве Бренгвина это первый пример введения в декоративный ансамбль панно на современный, более того, индустриальный сюжет. (В дальнейшем обращение художника к индустриальным темам станет частым явлением.) Героями здесь выступают металлисты, землекопы, кузнецы, керамисты.
Соответственно изображенным сюжетам даются немногие детали обстановки (наковальня, молоты, куски металла и т. д.), однако главное место в композиции занимают мощные полуобнаженные фигуры рабочих. Бренгвин приближает их к переднему плану, что придает им особую монументальность. Художник добивается большой убедительности в передаче силы, физической энергии, напряжения в фигурах.
Серьезной вехой в развитии декоративной живописи Бренгвина была фреска «Современная торговля» (1906) в Королевской бирже в Лондоне. Как и в панно для Дома кожевников, Бренгвин отказывается от деталей, которые позволили бы отнести действие к определенному историческому времени. Проникнутая духом сурового величия, эта роспись воспринимается как символ английской торговли.
Художник изобразил шумный док с людьми, занятыми разгрузкой товаров. Большая часть фигур фрески сосредоточена в правой части, слева эта группа лишь отчасти уравновешивается двумя фигурами грузчиков. На заднем плане с обеих сторон Бренгвин дает симметричные силуэты строений в сильном перспективном сокращении. В центре остается сравнительно небольшое открытое пространство неба. Такое решение композиции придало фреске удивительное ощущение стройности и равновесия. В обобщенных образах, в монументальных фигурах рабочих, в выражении их достоинства и силы Бренгвин несомненно близок к основным работам Менье.
Большинство монументально-декоративных произведений Бренгвина посвящено теме труда: цикл декоративных панно, показанных в 1913 году на выставке в Генте, в которых Бренгвин трактует индустриальную тему в романтическом плане, и росписи Страхового общества и Государственного миссурийского правительственного здания, законченные художником в 1915 году («Постройка нового дома», «Современный индустриальный Сен-Луи», «Шахтеры», «Кожевники»). Панно «Современный индустриальный Сен-Луи» является одним из наиболее интересных произведений художника, посвященных теме труда. В динамичной композиции хорошо выражены четкий напряженный ритм работающих людей, особое приподнятое настроение.
Для Международной панамской выставки 1914 года Бренгвин сделал цикл панно, объединенных темой: человек-творец, покоритель природы. Они должны были украсить «Дворец веков», созданный архитектором Л. К- Мулгартом.
Современники отмечали прекрасное использование цвета, драматичность трактовки, характерность образов. Правда, раздавались и критические голоса: художника обвиняли в огрублении человеческих лиц, в нарушении правдоподобия костюмов (они у Бренгвина, как всегда, вневременные). Однако образы грубых, угловатых людей наделены у художника огромной силой: эти люди, действительно, способны покорить природу, художник умеет показать всю значительность и героизм человека, несмотря на его внешнее несовершенство.
Во время первой мировой войны Бренгвин в своих рисунках и плакатах разоблачал жестокость кровавой бойни; в его монументально-декоративном искусстве нашла отражение твердая гуманистическая позиция. Вероятно, война натолкнула художника на мысль создать цикл росписей для собора в Аррасе. К ним он приступил в 1916 году. Интерес Бренгвина к евангельским сюжетам в первую очередь объясняется стремлением осмыслить страдания людей в более конкретном, а не только в обобщенно-философском варианте. «Я пытался трактовать все четырнадцать эпизодов страстей так, как если бы они происходили сегодня, среди современных людей», — писал Бренгвин. Для этого, по словам художника, он «одел свои персонажи в костюмы, которые могут принадлежать любому периоду истории».
Бренгвин сумел наполнить традиционные образы новым драматическим содержанием. Изображение страданий Христа напоминало о жертвах, которые были принесены человечеством в первую мировую войну. Бренгвин говорил, что его задача — сделать росписи драматичными и в то же время придать им декоративные качества. Лица, фигуры и особенно жесты рук переданы с наибольшей экспрессией. Напряженному накалу страстей подчинены все художественные средства: и «проволочность» контура и локальность цвета.
Через несколько лет Бренгвин создает цикл росписей для нового здания Парламента в Виннипеге. Здесь он вновь обращается к теме разрушительной, ничего не щадящей войны. Но в центре его росписей — не сила и глубина человеческих страданий, а военные будни. Бренгвин показывает войну без прикрас, в ее ужасающей реальности. Художник изображает солдат с сочувствием и уважением. Один оказывает помощь раненому товарищу, другой копает траншею, третий играет на губной гармошке, пытаясь заглушить звуками музыки залпы орудий и забыть ужасы войны. Многочисленные детали (сломанное молодое деревце, раздавленные цветы) призваны подчеркнуть жестокость войны. Однако, как и многие монументально-декоративные произведения Бренгвина, эта роспись отличается пестротой, «ковровостыо» цветового решения, в данном случае мало соответствующими теме.
Уже в этой росписи заметна перегруженность композиции. В еще большей степени это проявится в поздних работах — в панно для Палаты лордов в Лондоне и Радио-сити в Нью-Йорке.
Над панно для галереи Палаты лордов Бренгвин работает с 1925 по 1933 год. Они изображают пышные шествия людей с наполненными фруктами и овощами корзинами, в сопровождении многочисленных животных и птиц. Фигуры между собой мало связаны, композиция отличается дробностью. В поздних монументальных произведениях художник теряет те качества, которые были присущи его лучшим творениям.
Сразу после окончания работы для Палаты лордов Бренгвин получил заказ на четыре панно для Радио-сити Нью-Йорка (над которыми он работал до 1934 года); в этом зале должны были быть размещены произведения пятнадцати знаменитых художников мира.
Панно Бренгвина для Рокфеллер-центра — одного из самых крупных небоскребов города, хотя и получили положительную оценку заказчиков, вряд ли можно считать удачными. Они выполнены в традиционной манере, уже не отвечавшей новым тенденциям монументальной росписи. Панно мало соответствовали и изменившемуся строю архитектуры. Современная архитектура требовала большей обобщенности форм, напряженности цвета, предельного лаконизма композиции.
Бренгвин, как и его предшественники и современники (Пюви де Шаванн, Ходлер), стремился к большому монументальному искусству. Однако столкновения принципов станковой живописи XIX века с ярко выраженным динамизмом архитектуры XX века творчество Бренгвина не выдерживает. Наиболее удачными произведениями Бренгвина по- прежнему оставались те, которые были основаны на непосредственных наблюдениях. И прежде всего это относится к панно, посвященным темам труда.
Четко определив свою творческую линию, Бренгвин следил за художественной жизнью, внимательно относился ко всем новым течениям, выступал в печати с критикой абстрактного искусства, поддерживал художников, которые, по его мнению, стояли на правильном пути, призывал молодых художников изучать жизнь.
Бренгвин чутко реагировал на эксперименты в области техники живописи и формальные искания. Бренгвин также использует мотив вертикалей и горизонталей, которые придают устойчивость и стройность композиции и объединяют ее с плоскостью стены. Бренгвин также иногда злоупотребляет найденным приемом, и этот мотив параллелей становится назойливым.
Бренгвин воспринял некоторые черты модерна от прерафаэлитов еще в молодости; затем, в середине 90-х годов, работая в Париже над монументальными произведениями для Салона нового искусства вместе с бельгийским архитектором Ван де Вельде (одним из крупнейших идеологов европейского модерна), он усваивает основные принципы этого направления.
Мастера модерна стремились к синтезу искусств, имея в виду взаимосвязь всех окружающих человека предметов в архитектурном пространстве. Синтез являлся одной из важнейших задач для Бренгвина. При разработке сюжетно-тематической программы росписи, ее композиции, колорита и всех остальных элементов художественного воплощения замысла он учитывал архитектурный образ сооружения, его функциональное назначение, окружение будущих росписей. Здесь художнику очень пригодились архитектурные знания, полученные в мастерской отца. Больше всего Бренгвин любил украшать росписями интерьеры, которые сам проектировал, так как они давали наибольшие возможности для синтеза живописи и зодчества.
Для модерна характерен тип художника-прикладника широкого профиля, осваивавшего все виды прикладного искусства. Бренгвин нередко выступал мастером-исполнителем мебели, осветительной арматуры. В прикладном искусстве художник стремился выявлять конструктивные и функциональные основы, использовать естественные свойства материала, подчеркивать его фактуру. Влияние модерна сказалось на некоторых произведениях Бренгвина в разработке символико-литературных тем, в нарочитой условно-плоскостной трактовке, орнаментальной декоративности, некоторой манерности, надуманности решения образа и темы, в перегруженности композиций, поисках линеарной выразительности, увлечении извивающимися, прихотливыми линиями. Причем, те произведения художника, мотивы которых были взяты из жизни и где композиция была продиктована натурой, не несут на себе печати модерна.
Многие живописные произведения Бренгвина (и станковые и монументальные) постигла печальная участь: часть из них — сорок картин, отобранных для выставки в Токио, погибла от пожара, другая часть его живописного наследия была утеряна во время второй мировой войны. Многие проекты монументальных росписей, над которыми работал художник, так и не были осуществлены (например, росписи дома Селфриджей в Лондоне, 1918, или оформление здания Лиги наций в Женеве, 1938). Трудно предположить, во что бы вылились эти оба цикла, но сохранившиеся эскизы художника, его подготовительные рисунки позволяют судить о высоком профессиональном мастерстве. Кроме того, они доносят до нас то очарование непосредственности и живости, которые обычно утрачивались в монументальных панно. Несмотря на то, что живописные работы Бренгвина представляют несомненный интерес и что именно живописи отдана большая часть творческой жизни художника, наиболее ценной областью его творчества бесспорно является графика. То, что художник не смог воплотить в монументальных росписях, он осуществил в своих графических работах. Мастер создал интересные произведения в разнообразных графических техниках, но чаще и охотнее всего он работал в офорте. Именно офорт таит величайшие чисто художественные возможности. Живописность офорта, глубина тона и очень широкий диапазон всех изобразительных средств более всего соответствовали художественным исканиям Бренгвина, его своеобразной творческой индивидуальности. Привлекало художника и то, что офорт больше, чем любая другая техника, позволяет сохранить живость и непосредственность первоначального рисунка. (Важно отметить, что Бренгвин часто делал свои офорты непосредственно с натуры.)
Когда Бренгвин впервые обратился к офорту, в этой технике английские художники добились большого совершенства (Ф. Хейден, Д. Смарт, А. Бриско). Всемирную известность получили офорты Дж. Уистлера. Из-под офортной иглы этих художников выходили камерные произведения малого размера, рассчитанные на знатока-любителя. Впервые нарушив английскую традицию создания небольших интимных офортов, теоретически обоснованную Уистлером в «Изящном искусстве наживать себе врагов» («огромный офорт возмутителен»), Бренгвин превращает это искусство в монументальное.
Офорты Бренгвина — величественные и грандиозные, небывалого масштаба и огромного декоративного размаха. Они явились совершенно новым явлением в искусстве XX века. Офортные листы, требующие больших стен, рассчитаны на массового зрителя.
Здесь, в Англии, у Бренгвина нет непосредственных предшественников; художник революционизировал технику офорта, опираясь на лучшие традиции этого искусства других стран и других эпох, в первую очередь Голландии XVII века (Рембрандт) и Италии XVIII века (Пиранези) .
Бренгвин травит свои офорты резко и глубоко, широко используя технику акватинты, тоновое пятно и открытый штрих, добиваясь сильных красивых контрастов черного и белого. Разнообразием светотеневых эффектов он достигает большой экспрессивности и в то же время своеобразной декоративности.
Графическим приемам Бренгвин учился у Ш. Легро, но сходство Бренгвина в выборе мотива, в композиционных решениях легче обнаружить не с ним, а с Д. Пиранези и, может быть, с Ш. Мерионом.
У Рембрандта художник воспринял главным образом светотень, благодаря которой он добивается большой выразительности и разнообразия. Светотень в работах Бренгвина — мощное средство передачи эмоционального состояния, драматизма его графических композиций.
Все эти влияния были претворены художником очень органично. Уже в ранних офортах Бренгвина легко обнаружить своеобразные, присущие только ему одному особенности образного строя и художественных приемов.
К графике Бренгвин обратился позже, чем к живописи, уже будучи зрелым мастером, имея за плечами опыт создания многих станковых картин и некоторых монументально-декоративных циклов. Это несомненно отразилось на его графических работах, которые поражают своим тональным богатством.
Ранние офорты художника можно разделить на две группы: пейзажные, листы, часто оживленные жанровыми сценами, и листы, в которых образ человека получает доминирующее значение. Для своих офортов художник пробует различные металлы, чаще всего медь, но останавливается на цинке — наиболее податливом материале, позволяющем достигать удивительного разнообразия и сочности штриха.
Самые ранние листы — это портреты («Слепой нищий», «Голова еврея», «Старик» — все 1900 года). Однако в дальнейшем Бренгвин обращается к портрету в графике, как и в живописи, очень редко. Одним из его излюбленных жанров вскоре становится пейзаж. Сначала это виды Англии, чаще всего Лондона — Хаммерсмит, Лондонский мост, затем французские и итальянские мотивы.
Офорт «Деревья и завод в Хаммерсмите» (1903) прост по композиции, правда, не лишен эффектности: изображены деревья, сквозь которые видно здание завода.
Как правило, офорты Бренгвина имеют два состояния. Обычно во втором состоянии увеличивается глубина тона и более звучен контраст света и тени. В отличие от других офортов в листе «Деревья и завод в Хаммерсмите» первое состояние — линейный набросок — лучше, чем второе, где освещенное здание завода слишком резко контрастирует с деревьями и землей.
Офорт «Ворота в Ассизи» (1903) изображает процессию, поднимающуюся в гору к стоящим на ее вершине воротам. Светотеневое решение этого листа, напряженное и контрастное, помогает передать освещение дождливого и ветреного дня. Композиция очень выразительна. Ее центр акцентирован темными деревьями с неровными очертаниями. Эти деревья, уходящие вглубь, подчеркивают движение длинной вереницы
Людей. Верхушки деревьев и их подножия составляют динамичный остроугольный треугольник. Внутреннюю взволнованность композиции усиливают переданные косыми линиями струящиеся потоки дождя. Собранностью, лаконичностью отличается композиция офорта «Дорога в Пикардии» (1903), изображающего столь любимые Бренгвином тонкие гибкие деревья. По композиции офорт напоминает картину М. Гоббемы «Аллея в Миддлхарнисе» (хранящуюся в Национальной галерее в Лондоне), но Бренгвин по-своему осмысляет гоббемовскую композицию, делая акцент на голых деревьях аллеи, почти снимая фон, отчего вся композиция воспринимается в резком перспективном сокращении. Несмотря на небольшой размер, уже ранним листам Бренгвина присуща особая значительность, отчасти это объясняется выбором мотивов, однако и все художественные средства — разнообразие и богатство фактуры, напряженность светотеневого решения, резкость контрастов— подчинены выявлению главного в офортах.
В 1903 году Бренгвин выставил три свои работы: «Лондонский мост», «Дорога в Пикардии» и «Ассизи». О нем заговорили как о графике с оригинальным вйдением и с непривычно смелой техникой. Особенно поразили зрителей композиционные приемы художника, позволившие выделить главное, добиться выразительных пространственных решений. Французский критик писал о творчестве Бренгвина этого времени: «Разница между его работами и работами других английских офортистов та же, что между Милле и Л. Робертом — последний полон хороших намерений, первый — простой грубой жизни и характера. Большинство английских граверов, по-своему интересных, выглядят малозначительными рядом с Бренгвином».
В дальнейшем Бренгвин во многом развивает то, что было свойственно его первым офортам, но круг его интересов расширяется, творчество художника обогащается новыми темами, совершенствуется мастерство. По-прежнему в его графике важное место занимают пейзажи, но наряду с ними художник создает и жанровые сцены. Постепенно образ человека приобретает ведущее значение во многих графических работах Бренгвина, а в некоторых офортах человеческие фигуры выдвигаются на передний план и занимают весь лист.
Пейзажные офорты, созданные после 1903 года, очень разнообразны по своим мотивам и настроению. Многие офорты художник выполняет непосредственно с натуры, лобиваясь законченности, например в офорте «Дорога в Монтрейльсюр-мер» (1904). Это — пейзаж, проникнутый удивительным спокойствием. Лишь длинные тени деревьев мягко ложатся на дорогу. Наряду с чистым пейзажем художник создает пейзажи-жанры. Офорт «Турецкое кладбище» (1904) передает атмосферу жаркого дня. Композиция четко делится на контрастно освещенные планы, что, однако, не нарушает единства целого. Человеческие фигуры передаются свободным эскизным штрихом. Экзотичность мотива, резкие контрасты света и тени придают этому офорту романтические черты.
Поиски напряженной выразительности характерны и для тех офортов, в которых трактуются, казалось бы, самые прозаические сюжеты, например, для одного из наиболее экспрессивных и мастерских по выполнению листов — «Лавка мясника» (1904). Композиция его более монументальна, чем в предыдущих офортах. На первом плане два огромных старых дерева причудливой формы, между ними на крюке мясные туши, около них в нерешительности остановился мясник. В глубине — хижина с виднеющимися в ней людьми. Тени скользят по деревьям, фигурам людей, хижине, и это сообщает изображенному мотиву, на первый взгляд, такому будничному, оттенок необычности. Ощущением таинственности, внутренней взволнованности проникнут офорт «Разгрузка вина. Венеция» (1907). Здесь это достигается резким противопоставлением света и тени. Ночной мрак окутал баржу и людей на ней, сильно освещен только центр лодки.
Во всех этих работах поражает богатство светотеневых эффектов, благодаря которым художник добивается особой выразительности.
Как правило, Бренгвин очень целостно воспринимает человека и природу. И в «чистых» пейзажах его привлекают обычно мотивы, связанные с жизнью людей. Так, Бренгвин любит изображать старые ветряные мельницы. Они покоряют художника своей красотой, рождают разнообразные ассоциации, связанные с прошлым страны. Среди широко расстилающегося пейзажа стоящая на холме мельница («Черная мельница в Уинчелси», 1908) утопает в лучах полуденного солнца. На первом плане жанровая сцена — рабочие с тюками за плечами, с корзинками в руках уходят с мельницы. Простой будничный мотив благодаря контрастам светотени и четкому композиционному построению приобрел внутреннюю напряженность, повышенное эмоциональное звучание. Недаром этот офорт произвел сильное впечатление на Верхарна, отметившего его необычайную одухотворенность. Поэт писал, что «фантастическая черная мельница господствует над долинами и вереском и кажется, что облака сквозь огромное пространство подают ей издалека знаки»
Большое место в графике Бренгвина занимают архитектурные пейзажи. Среди них очень много изображений мостов. Их отличает особая масштабность, широта видения. И в этих работах художник проявляет большое композиционное мастерство и изобретательность, умеет выбрать разнообразные точки зрения, найти интересное пространственное решение.
«Мост вздохов» (1911) изображает два моста и ренессансный дворец. Художник не только передает облик архитектуры, но умеет проникнуть в жизнь этой «окаменевшей музыки». Впечатление глубины пространства достигается разной степенью освещенности офорта и еще усиливается многообразием технических приемов: штрихи, то тонкие, четкие и определенные, то сливающиеся в пятна, помогают передать особую одухотворенность архитектуры.
Иной подход к архитектуре — стремление показать ее грандиозность и величие — в офорте, изображающем средневековый мост XIII века в Кахоре («Мост Валентре», 1911). Столбы освещены ярким светом. Зритель видит мост в сильном перспективном сокращении.
В этих работах Бренгвин несомненно близок к Пиранези в выборе мотивов и в композиционных приемах.
Очень красив офорт «Мост Марии в Париже» (1914). Мощные формы моста, освещенные солнцем, контрастируют с темными арками, величественными домами на противоположной стороне реки и кружевом листвы деревьев. Сцена оживлена фигурами людей, повозками, которые развозят песок. В том же плане решен и «Новый мост в Париже» (1916). Бурное движение людей на мосту и под ним подчеркивает неподвижность каменных арок. Хорошо акцентирует центр композиции башня с двумя фонарями на высоких столбах. Бренгвин добивается в этом листе большого разнообразия технических приемов. Клубы дыма переданы в виде светлых пятен в закругленных штрихах, перекрестная штриховка выявляет формы моста, в изображении человеческих фигур использованы штрихи различного характера.
Отличается от других офортов своей лаконичностью «Мост, Барнар Касл» (1905, офорт, акватинта). Никаких лишних деталей: только мост, вода и несколько домов на берегу. Очень умело введен цвет — голубой (небо) и разные оттенки желтого (светлые — дома и вода, темные — мост). Интересно, что цвет не локален, Бренгвин передает тончайшие градации тонов, достигая чисто живописного эффекта, что в офортах встречается крайне редко.
Часто художник противопоставляет мощные архитектурные формы подвижным фигуркам людей у подножия или на фоне огромных сооружений. Эти мотивы связывают его творчество с Пиранези и еще больше с современником Бренгвина — бельгийским графиком Де Брейкером.
Бурная жизнь кипит у ворот Неаполя, изображенных с грандиозным композиционным размахом («Ворота Неаполя», 1910). Эскизно, но живо трактованные жанровые сцены акцентируют незыблемую мощь архитектурных форм. Просторным интерьером старинного храма любуется Бренгвин в офорте «Внутренний вид церкви в Эрво» (1914). Луч света, ворвавшийся через открытую дверь, играет на колоннах и пилястрах, освещает группу калек на заднем плане. Убогая жизнь, изображенная под этими сводами, воспринимается контрастом величию архитектурных форм.
Постепенно художника в его графических работах все больше привлекают люди, их созидательная деятельность, красота их труда. Одна из любимых тем Бренгвина в графике — постройка кораблей. Эта тема появляется уже в ранних офортах художника, и к ней он возвращается постоянно, открывая все новые аспекты и находя новые решения. В офорте «Верфь. Венеция» (1904) эта тема трактована в интимножанровом плане, в «Постройке корабля» (1912) —решена более монументально. В последнем с большим совершенством изображен остов корабля, у которого кипит работа. Надвигающиеся мрачные облака еще не заслонили солнца, лучи его играют на огромных ребрах судна. Люди, работающие наверху, кажутся невероятно маленькими на этом гигантском корабле. На переднем плане подчиненные определенному ритму склонились в трудовом усилии рабочие, вытянувшиеся в длинную линию. Приподнято-величественный, это один из лучших офортов по своему настроению. Смелость композиции, наполненность светом и воздухом, продуманность каждой детали выступают в этом листе особенно наглядно.
Своеобразной романтикой овеяны у Бренгвина изображения больших старых кораблей, каждый из них обладает своим характером. В раннем офорте «Разрушение корабля «Ганнибал» (1904) массивный корпус судна выдвинут на первый план, занимая большую часть листа. Этот офорт лишен обаяния и лиричности, которые присущи листу «Разрушение «Каледонии» (1906), где композиция сложнее и строится в нескольких планах. Корабль изображен сияющим в лучах солнца, в глубине — неясные очертания заводов с дымящимися трубами. Тонко выраженный контраст романтического прошлого и индустриальной современности придает офорту особое эмоциональное звучание.
Во всех листах люди выступают как носители активной силы, но их место в композиции бывает очень разным. В некоторых случаях грандиозность суровых корпусов кораблей или архитектурных форм подавляет человека. Порой в офортах Бренгвина ощущается трагический контраст между колоссальными сооружениями и маленькими людьми на их фоне. Но часто образ человека становится центральным и приобретает монументальное звучание. Могучие, коренастые люди, таящие огромную силу, создатели всех ценностей на земле, порою подаются художником как своеобразные памятники труду, например, в работе «Пильщики» (1904). Движение развивается от левой угловой фигуры к правой, несколько срезанной краем листа. Образы людей труда в офортах Бренгвина поражают правдивостью, умением художника найти самые характерные движения, позы и передать свои наблюдения в обобщенных формах.
Во многих офортах Бренгвин равное внимание уделяет и человеку, и окружающей среде, и интерьеру («Бумажная фабрика»), и пейзажу. Чередование освещенных и затененных фигур, светлых и темных деревьев сообщает напряженность всей композиции. Ощущение трагизма усиливается контрастом монотонно переданного горизонтальными глубокими штрихами неба и неровных клубов дыма, поднимающегося вверх.
Подобные мотивы можно встретить и в живописи Бренгвина. Однако в картинах и даже монументально-декоративных композициях Бренгвин никогда не достигал такой образной силы, художественной выразительности, такого героического звучания народных образов. Если в живописных работах Бренгвина колорит нередко излишне пестрый и орнаментальный, то в графике исчезает «калейдоскопичность», тональные соотношения доведены до такой степени совершенства, а тема труда обретает ту монументальность и значительность, которые невозможно даже представить в офортах других художников.
Не раз изображает художник вокзал Кэннон Стрит. Еще в 1910 году он пишет акварелью интерьер вокзала. Этот же вокзал привлекает внимание художника в 1911 году, когда он делает офорт «Вокзал Кэннон Стрит. Внешний вид». Очень эффектны огромная полукруглая крыша вокзала и железнодорожный мост через Темзу, показанные в необычном ракурсе. Более поздний офорт — «Вокзал Кэннон Стрит. Внутренний вид» (1913)—убедительно передает впечатление вокзальной сутолоки и дорожной суеты. На первый взгляд, здесь много общего с изображениями вокзала Сен-Лазар К. Моне. Это впечатление связано с чисто композиционным построением, сходными изобразительными элементами (арка перекрытия вокзала, дымки паровозов) и пленэрным решением, о котором можно говорить в офорте. Однако движение, переданное художником, и само отношение к изображаемому выдает человека XX века, с его стремительным ритмом и повышенной напряженностью. В этом листе привлекает разнообразие чисто технических средств и приемов, использованных Бренгвином: рефлексы, изменчивые формы (например гейзерообразный дым паровозных труб) передают не только состояние атмосферы, но создают ощущение, что не только дым, но и воздух струится, обволакивает все фигуры и предметы. Конструкция перекрытия напоминает излюбленные Бренгвином пролеты мостов, стены напоминают его устои, в передаче пространства они играют роль кулис, ограничивающих передний плаи и втягивающих взгляд зрителя вглубь. Этому впечатлению способствует расположение по диагонали группы людей в левом углу и паророзов— в правом.
Как и в станковой живописи, в графике одним из любимых мотивов Бренгвина являются шествие, процессия или празднество («Карусель в Брюгге», 1910; «Церковь св. Петра у биржи в Генуе», 1913). Мотивы эти он трактует с присущей ему широтой вйдения и ощущением динамики. Высокие декоративные качества подобных работ обусловлены не только выбором темы и композиции, но и поразительной сочностью фактуры офорта, редким тональным богатством.
Офорт «Церковь св. Петра у биржи в Генуе» свидетельствует еще об одной стороне творчества Бренгвина — о его связи с театральным искусством, она проявляется в щедрой зрелищности офорта и организации пространства. Первый план воспринимается как игровая площадка для актеров. По лестнице праздничная толпа устремляется вниз. Возникает образная аналогия с Веронезе. Слева и справа центр композиции ограничивается стенами зданий (в сильном ракурсе), напоминающими построение театральных кулис. Второй план соединен с первым посредством лестницы, по которой движется процессия. Элементы первого и второго планов строго параллельны переднему краю листа. Оживляющую ноту вносит косая тень на фасаде церкви.
Обычно Бренгвин не объединяет свои офорты в серии. Исключение составляет цикл, посвященный землетрясению в Мессине (1910). Сам выбор мотива грандиозных руин, резкие контрасты света и тени создают в этих офортах поистине трагическое впечатление разрушения, безвременной гибели.
Помимо большого технического мастерства в офортах Бренгвина, — и это важнее всего, — сказалось умение художника внимательно вглядываться в природу, жизнь, находить в ней .самое характерное, выразительное. Бренгвин говорил, что он мог часами смотреть на молодые деревца своего сада: «Никогда не устаешь наблюдать бесконечное разнообразие жизни природы».
Живописное дарование художника определило богатство тональной трактовки, градации оттенков тона. Брёнгвину удавалось придать глубину изображению, мягкость и обобщенность формам благодаря мастерски применяемому приему затяжки. Это позволяло светом выявлять одни предметы и погружать в темноту другие. Художник рисовал иглой на металлической доске с той же свободой и непринужденностью, как и карандашом на бумаге.
В связи с трудностью доставки большого количества кислоты в Дич- линг, где жил художник с середины 1910-х годов, Бренгвин все чаще использует сухую иглу, которая привлекает своими мягкими бархатистыми линиями. В этой технике выполнены многие работы художника в 10-х — 20-х годах.
В технике офорта и сухой иглы Бренгвин в основном работал с 1900 по 1926 год. Впоследствии он все больше обращается к литографии. Ею он стал заниматься с 1915 года, когда серьезная болезнь помешала художнику работать над монументальными росписями. «Литография,— говорил Бренгвин, — это искусство, благодаря которому вы можете выявить себя, передать свои чувства очень точно, это чуть ли не единственное средство, которым художник лучше всего может репродуцировать рисунок, не испортив свое произведение».
В этот период художник выполняет целый ряд гравюр на дереве. В них чувствуется скорее рука живописца, нежели графика, оперирующего линией. Иногда в обилии штрихов и пятен теряются фигуры, дробится рисунок («Стрижка овец», «Похороны»), Однако порой художник создает изумительные по красоте гравюры («Косцы», «Монахини Диксмюдена» и другие).
Интерес к различным живописным техникам привел художника к акварели. Ранние акварели Бренгвина предшествовали его первым известным станковым произведениям. Уже в 1883 году Бренгвин создал ряд совершенных по своей законченности акварелей. Особенности акварели Бренгвина нагляднее всего проявляются при сравнении произведений художника, сходных но сюжету, но исполненных в другой технике (например в офорте, литографии или масляной живописи). Если офорт «Разборка корабля «Ганнибал» поражает символичностью и грандиозностью, достигаемой не только за счет размера, но и масштабного соотношения корпуса корабля и темных силуэтов стоящих у его основания рабочих, то в акварели на тот же сюжет ставятся иные задачи. Мотив получает почти бытовое решение. Художника интересует передача воздуха, пространства. Акварели Бренгвина свидетельствуют о том, что он прекрасно усвоил уроки импрессионизма, проявившиеся в светлой палитре, цветонасыщенности теней, фиксации изменчивости состояния световоздушной среды. При этом и в акварелях художника привлекает декоративно-красочное решение, например трактовка воды в листе «Мост, Барнар Касл».
Во всех акварелях художника, как бы они ни были легки и прозрачны, всегда ощущается конструктивная основа. В лучших акварелях чувствуется специфичность этой техники с ее мягкими переходами тонов, нечеткостью контуров («Пуэрто де Пасахес», 1891; «Мост вздохов», 90-е годы; «Мост в Испании», 90-е годы). В акварели «Мост Алкантара» даже вполне четкие контуры и насыщенные краски не нарушают впечатления «акварельности».
Занятие акварелью помогло художнику выработать чувствительность к тончайшим нюансам тонов, что дало возможность избежать однообразия и тяжеловесности в живописи, научило передавать нежнейшие оттенки в гравюре. Верхарн писал, что в акварели Бренгвин всегда оригинален, решителен и часто выступает в роли исследователя событий, иногда незначительных, порой больших.
Много раз Бренгвин обращался к иллюстрированию книг (Р. Киплинг, Р. Саути, М. Сервантес, Омар Хайям). Но, пожалуй, самыми удачными оказались его иллюстрации к Э. Верхарну. Поэт сам выдвинул Бренгвина в качестве желаемого иллюстратора. В 1919 году художник сделал сорок семь гравюр па дереве, разных по средствам выражения, оригинальных по замыслу и выполнению. Обычно Бренгвин не только выполнял собственно иллюстрации, но и ставил перед собой задачу декорировать лист книги. Например, в издании «Девушка и фавн» каждая страница украшена орнаментальными гирляндами, обрамляющими текст. Некоторая витиеватость, изысканные волнообразные линии несомненно идут от стиля модерн.
Несмотря на то, что в творчестве Бренгвина нет непосредственного изображения революционных событий (кроме, пожалуй, иллюстраций к поэмам Верхарна), социальные симпатии художника, демократичность его убеждений не вызывают сомнений. Он неизменно стремился к тому, чтобы его произведения были ясными, понятными для всех. Т. Стейнлен говорил о Бренгвине, что это один из крупных художников нашего времени, произведения которого доступны всем.
Именно демократические взгляды Бренгвина, его вера в человека, в ценность и красоту жизни явились источником жизнеутверждающего характера его творчества.
В этом плане интересен отзыв австралийского писателя-сатирика У. Дайсона о выставке произведений художника 1924 года. Дайсон писал Бренгвину: «Я пришел на Вашу выставку печальным, разочарованным человеком, с твердым убеждением, что в жизни нет ничего, из-за чего стоило бы жить. Выходил я, чувствуя себя так, как будто я заново родился. Ваша выставка заставила меня почувствовать, что мир продолжает жить».
Творческая судьба художника представляется довольно сложной: вначале он быстро завоевал популярность, был избран почетным членом многих академий, когда же стали модными модернистские течения в искусстве, которые Бренгвину были чужды, его творчество находило все меньше почитателей; в 1950 году Поль Хогарт отмечал, с сожалением, что о Бренгвине в Англии давно забыли, и в художественных школах папки с его офортами покрылись толстым слоем пыли. Правда, в 1952 году состоялась персональная выставка произведений Бренгвина.
Эта была первая ретроспективная выставка, устроенная Королевской
Академией и посвященная еще живущему художнику, а в 1967 году была открыта выставка, посвященная столетию со дня его рождения. Один из организаторов выставки писал: «Бренгвин — наиболее одаренный из английских художников — в последнее время совершенно забыт».
Фрэнк Бренгвин умер 11 июня 1956 года. Он прожил долгую жизнь, им создано огромное количество живописных и графических работ. Последние годы жизни, будучи уже очень больным человеком, Бренгвин не выезжал из Дичлинга, продолжая трудиться. Сейчас, оглядываясь на весь творческий путь художника, можно выделить главное в его искусстве, то, что выдвигает его в первые ряды прогрессивных художников нашего времени.
Весь творческий путь Бренгвина, демократическая направленность его искусства позволяют утверждать, что он с полным основанием вошел в ряды ведущих художников нашего столетия. Успех его выставок в Советском Союзе, близость к устремлениям сегодняшнего дня, наконец, то, что его произведения созвучны творческим устремлениям советских графиков,— лучшее свидетельство жизнеспособности его искусства.
