Знаменский собор Курск
Знаменский собор Курск
Пострижение в историки
Время строительства Знаменского собора в Курске совпало с «открытием» русской образованной публике «Истории государства Российского», созданной Н. М. Карамзиным.
Вот основные «биографические» вехи «Истории государства Российского»: в 1803 году Карамзин получил официальное звание историографа, обеспечивавшее ему необходимое для спокойной работы «содержание»; в 1816 году (год закладки Знаменского собора) началось печатание первых восьми томов, завершившееся в 1818 году; в 1826 году (год освящения Знаменского собора) Никилай Михайлович скончался, оборвав двенадцатый том на полуслове — «Орешек не сдавался…»; повествование было доведено до эпохи русской Смуты.

Первые восемь томов своей “Истории» Карамзин написал в Остафьеве, подмосковном имении Вяземских, — вот в этой («карамзинской») комнате. Фотография конца XIX века.
К своему великому труду Карамзин был подготовлен всем опытом предшествовавшей жизни; в 1803 году, когда он, по слову князя П. А. Вяземского, «постригся в историки», у него за спиной оставались раннее внимание к «знакам минувших столетий», увлечение масонством, большое путешествие по Европе, запечатленное в «Письмах русского путешественника», которые открыли жанр, не виданный в отечественной словесности, издание первого русского литературного журнала, формирование отечественного сентиментализма, знаменующего победу «сердца» над «разумом», наконец создание русского литературного языка, на котором заговорила эпоха… Еще в «Письмах русского путешественника» Каралмип сетовал на отсутствие «хорошей российской истории, то есть писанной с философским умом, с критикою, с благородным красноречием» — в конце концов он-то ее и написал: именно «с благородным красноречием», временами, впрочем, стилизующим древние летописи, и с удивительным по тем временам погружением в «источники», где только не добываемые — и в архивах, и в частных собраниях, и у случайных людей: на это уходили почти все карамзинские средства.
Случилось чудо: русская история в исполинском труде Карамзина ожила и заговорила, она оказалась интересной, да что там — она просто «оказалась»!

Помимо Знаменского собора, в честь победы в Отечественной войне 1812 года в Курске, в Стрелецкой слободе, построили еще один храм — Никольский.
События эпохи
1814 Вступление в Париж русских войск.
1815 Открытие Венского конгресса. Создание Священного союза.
1816 Начало строительства нового Знаменского собора в Курске.
1818 Организация тайного «Союза благоденствия» в России.
1819 Испания передает Флориду Соединенным Штатам Америки. На карте мира появляется государство Колумбия.
1821 Начало революции в Греции.
1822 Бразилия становится независимым государством.
1825 Роберт Оуэн организует социалистическую общину в США. Восстание декабристов в Петербурге.
1826 Освящение Знаменского собора в Курске.
В 1612 году, осаждаемые польским войском, защитники Курской крепости дали обет в случае спасения возвести здесь церковь. В названии церкви уже упоминается чудотворная икона Божией Матери, обретенная d окрестностях Курска в конце XIII века и в то время пребывавшая в Москве.
В 1631 году монастырь сгорел от удара молнии, однако быстро отстроился — правда, ненадолго: в 1634 году, в ходе русско-польской войны, его сожгли поляки. Казалось бы, такое начало жизни не предвещало храму ничего доброго, но Пресвятая Богородица, чей чудотворный образ пребывал в обители, не оставила ее своей помощью: все устроилось — не слишком быстро, а все-таки устроилось. В 1649 году царь Алексей Михайлович приказал строить в монастыре каменный собор, прислав для этого каменщиков из Москвы.
Сто лет новый собор верой и правдой служил курянам, претерпев между тем несколько серьезных перестроек. Первый звоночек «к отходу» для него прозвенел в 1782 году, когда Екатерина II утвердила регулярный план Курска, согласно которому предстояло «правильно» застраивать город достойными зданиями — при том, что его центр выпало обозначать именно Знаменскому собору. Прежний, достаточно скромный храм для такой роли не годился, однако простоял еще более тридцати лет. Ветхие монастырские постройки, окружавшие собор, безжалостно сносились; до него же руки дошли только в 1810-х годах — да и то по причине вынужденной: в стенах появились трещины, с потолка стала сыпаться штукатурка, и по исследовании выяснилось, что фундамент храма «поплыл». В 1815 году пришедшее в негодность здание разобрали.
Строительство нового каменного собора, замысленного как памятник победе в Отечественной войне 1812 года, заняло десять лет: его возводили с 1816 по 1826 год. Кто был автором проекта, не известно. Руководил строительством архимандрит Палладий (Белевцев): сохранились напутствия, с которыми его провожали в деловую «командировку» в Петербург архиепископ Курский и Белгородский Феоктист (Мочульский) и курский губернатор А. И. Нелидов, — речь в них шла о необходимости «сыскать искусного архитектора». Некоторые курские краеведы предполагают, что таковым стал известный зодчий А. И. Мельников, знакомый нам по рыбинскому Спасо-Преображенскому собору (выпуск 96), однако документальных подтверждений тому до сих пор не найдено.
Строительные работы обошлись Курской епархии в 600 ООО рублей, огромную по тем временам сумму, часть которой предоставили благотворители. В январе 1826 года собор был торжественно освящен.
Оборона Курска в 1612 году

Медальон «1612 год. Отступление поляков от стен города Курска. Защитникам явилась Богородица», являющийся фрагментом памятника в честь обретения чудотворнсгй Курской Коренной иконы Ьожией Матери, открытого в 2003 году ни Знаменский плищиди близ святых врат Коренной пустыни.
Основные сведения об осаде Курска поляками в 1612 году почерпаются из «Повести о граде Курске», известной в нескольких редакциях, самая полная из которых составлена, вероятнее всего, в 1660-х годах.
Причиной Божьей кары этот источник называет неразумие курян, не пожелавших прислушаться к велению церковных властей поститься три раза в неделю, как то было указано в чудесном видении некоему нижегородцу Григорию и как сочли нужным делать «по приговору всей земли Русской» жители поволжских городов. И наказание не замедлило воспоследовать. В начале 1612 года польское войско, усиленное казаками, ворвалось в Курск и в мгновение ока разгромило посад, убивая всех подряд — и старых, и малых. Воевода Юрий Татищев с оставшимися в живых защитниками Курска отступил в крепость, выстроенную на высоком холме над рекой Тускарью, но не удержался и там, скрывшись в ветхом «малом остроге». Несколько недель подряд поляки практически без перерыва штурмовали острог, одмако безуспешно — теплые молитвы и мужество курян оказались сильнее ярости нападавших; тем ничто не помогало — ни превосходство в силе, ни недостаток воды и пищи в остроге, ни перебежчики, открывавшие полякам замыслы оборонявшихся (этими перебежчиками, увы, оказались священник Спасской церкви и его попадья). Стоявшие насмерть куряне искупили свою вину перед Богом, и однажды зимним утром пушкарь Иван Москвин, несший дежурство на Пятницкой башне, увидел на стене крепости Божию Матерь с двумя ангелами. Это явление еще более укрепило дух защитников, воевода поднялся на стену с образом Богородицы, за ним последовали изможденные воины, и, преклонив колени, они соборно совершили молитву. Поляки, узнав о случившемся, предпочли снять осаду и убраться восвояси.
Дом чудотворной

Икона святителя Иоасафа Белгородского с частицей мощей в Знаменском соборе. В 1748— 1754 годах святитель Иоасаф возглавлял Белгородскую и Обоянскую епархию, впоследствии преобразованную в Курскую и Белгородскую, чья кафедра в 1833 году «переехала» в Знаменский собор.
Средоточием жизни Знаменского собора (да и всего Знаменского монастыря) всегда оставалась чудотворная Курская Коренная икона Божией Матери.
К ней устремлялись тысячи богомольцев, с нею устраивались знаменитые на всю Россию крестные ходы, ее берегли как зеницу ока.
Знаменский собор освящали, когда в нем еще продолжались отделочные работы. Отчего такая спешка? Причина была проста и печальна: в январе 1826 года из Таганрога в Петербург следовал траурный поезд с телом почившего императора Александра I, и принять его местным властям хотелось уже в новом грандиозном храме. Вот и торопились. Успели.
Строительная история
Выглядел собор по освящении совсем не так, как сегодня. Он был кубическим — с запада его украшал портик. Вскоре здесь появилась обширная трапезная с двойной колокольней; на северной ее башне имелись часы. Был тогда собор двухэтажным — над трапезной устроили трехпрестольную церковь, позднее упраздненную.
В 1830-х годах изменился статус Знаменского монастыря. Существовавшая с 1667 года Белгородская и Обоянская епархия с центром в Белгороде, к которой относился Курск, была реформирована еще в конце XVIII века: в 1787 году ее переименовали в Белгородскую и Курскую, а в 1799 году центром ее назначили быть Курску. Однако кафедра оставалась в Белгороде до 1833 года, когда все-таки «переехала» в Курск; Знаменский монастырь, получивший второй класс при учреждении штатов в 1764 году, после этого преобразовали в Архиерейский дом. Правда, такое положение сохранялось недолго — в 1854 году монастырь возобновили, уже в качестве первоклассного, под управлением архиерея и с учреждением должности наместника.
Сразу же по возобновлении обители Знаменский собор подвергся реконструкции, в ходе которой заложили кирпичом северный портик, протянув от него в сторону Красной площади, к ограде, галерею; еще одна галерея, с запада, соединяла храм с архиерейскими покоями. Была и третья — от трапезной.

На фотографии — второй вариант сфероплана Л. Уфимцева. Максим Горький называл изобретателя «поэтом в области научной техники». Всё бы было совсем хорошо, если бы этот человек получил известность исключительно в «области научной техники» и в его биографии не было злополучного подрыва чудотворной иконы.
Покушение
Ночью 8 марта 1898 года в Знаменском соборе прогремел взрыв. С террором Россия к тому времени успела близко познакомиться, но своими целями он, как правило, избирал политические фигуры, на народные святыни еще никто тогда подобным образом не покушался.
Лишь спустя три года полиция случайным образом вышла на преступников. Организатором взрыва оказался курский реалист Анатолий Ефимцев, помогали ему два товарища. Ефимцев с охотой давал разъяснения — ни к какой партии не принадлежит, крови не хотел, а хотел, чтобы люди задумались о социальном неравенстве, которое бросалось в глаза во время крестных ходов с иконой и Корейской ярмарки. Вот и изготовил бомбу… Было ему в 1898 году 18 лет.
Ефимцев после отбытия пятилетней ссылки в Акмолинске вернулся в Курск и позже получил известность как талантливый изобретатель. В его активе — и многие безделки вроде машины для механического изготовления пельменей или электрического пера для копирования, и весьма серьезные вещи: сфероплан (самолет с круглым крылом), ветродвигатель и пр.
Любопытно, что оба его подельника после чуда спасения Коренной иконы уверовали в Бога. Уфимцев же так и остался атеистом.

Примерно на этом месте до революции был устроен киот с чудотворной Курской Коренной иконой Божией Матери. Ныне здесь пребывает чтимый список с нее, созданный в 1902 году и освященный на первообразе.
Знаменский собор посещали все императоры после Александра I, время от времени наезжавшие в Курск (так, Александр II был здесь четыре раза, а Николай II — дважды).
Под псевдонимом «Октябрь»
Советская эпоха доставила Знаменскому собору немало скорбей.
В годы Гражданской войны он лишился своей главной святыни — Курской Коренной иконы Божией Матери «Знамение»; ее забрали с собой священнослужители, ушедшие с отступающей Белой армией; позже чудотворный образ оказался в США (об этом — в следующем разделе).
Но это было только начало крестного пути. Знаменский монастырь большевики упразднили в 1924 году, однако официально зарегистрированный Знаменский приход, в ведении которого оставался собор, просуществовал до 1932 года. После ликвидации прихода храм принялись методично обезображивать — исчезли боковые главки, была разрушена парная колокольня, исчезла ограда… Хотели избавиться и от купола, но вот одна из советских странностей — местная и центральная пресса принялась яростно критиковать эту идею, и купол оставили в покое.
Весь этот вандализм прикрывался «красивым» планом — превратить «очаг мракобесия» в «очаг культуры». А именно: бывший собор задумали преобразовать в звуковой кинотеатр, который — под идеологически выдержанным названием «Октябрь» —и открылся в здании в сентябре 1937 года.
На этом злоключения собора не кончились. Отступая в 1943 году из Курска, фашисты подожгли храм, вследствие чего оказалась уничтожена вся внутренняя отделка, рухнули перекрытия и сильно пострадал купол. После освобождения города советскими войсками в соборе размещался склад, потом содержались военнопленные, потом его передали электрозаводу, который чего только не натолкал в храм, отличавшийся немалыми размерами, — и штамповочный цех, и цех пластмасс, и кузницу, и литейный участок… В 1948 году завод вернул здание городу, и храм принялись в очередной раз перестраивать в целях возобновления кинотеатра.
Реконструкция длилась восемь лет. В основной части собора появился фальшивый купол, опирающийся на двенадцать железобетонных колонн; по окружности устроили две массивные полукруглые лестницы на второй этаж. Кинотеатр сделали двухзальным: «Красный зал» размещался в трапезной на первом этаже, «Зеленый зал» — на втором этаже. В главном четверике было фойе; в алтаре оборудовали эстраду. На стены водрузили картины с изображениями партсъездов, крейсера «Авроры» и трудовых свершений. В общем, такой «советский шик» с колоннами и лепниной.
В этом виде храм простоял до новейшего времени. В 1992 году Знаменский собор был возвращен Церкви, которой теперь предстояло его перестраивать «в обратную сторону».

Знаменский собор на дореволюционной открытке. Здесь прекрасно «читаются» и двухбашенная колокольня, и заложенный северный портик, и ограда, и две галереи, идущие к ней.

Военный парад на Красной площади в Курске. Это 1937год — год открытия в обезображенном Знаменском соборе кинотеатра «Октябрь». На заднем плане — сам собор: боковых главок уже нет, башен колокольни тоже нет, крестов нет, северный портик открыт.
Коренная
Почти век уже Курская Коренная икона Божией Матери, драгоценная русская святыня, находится вне пределов России. Горько думать об этом, но нельзя не признать, что на протяжении XX века этот образ исполнял важнейшую миссию — он вел ко Христу чад России и Русской Церкви, «в рассеянии сущих».
В Знаменском соборе ныне пребывает немало святынь. Среди них — иконы с частицами мощей: святителя Иоасафа Белгородского, преподобного Амвросия Оптинского, блаженной Матроны Московской, святителя Луки (Войно-Ясенецкого). Но мы в этом разделе будем говорить не о них, а о главной святыне дореволюционного Знаменского собора — той, которой он теперь лишен и о которой в наши дни напоминает лишь чтимый список.

Курская Коренная икона Божией Матери, первообраз. Серебряный оклад с голубой эмалью на нее надели после похищения в 1918 году большевиками старинного драгоценного оклада.
«БЛИЗ РЕКИ Тускари
В ПОЛУГОРЕ. »
Это история началась очень давно — на исходе XIII столетия.
Истина превыше всего
Правда, автору предъявлялись и претензии. Так, купивший для своего собрания эту работу Павел Третьяков раздраженно заметил, что в ней «нет ни одного приятного лица». «Для меня истина превыше всего
на свете, — отвечал ему Репин.
Третьяков был, конечно, несправедлив в своей оценке. Достойных лиц на этой картине хватает. Чего стоит хотя бы буквально «летящий» над землей калека-горбун, истово верящий в чудесное исцеление. Наброски к полотну показывают, как менялось лицо этого героя в процессе работы. Если поначалу Репин придавал ему выражение муки и страдания, то к финалу оно очевидным образом «одухотворилось», явившись еще одним доказательством того, что в убогом теле часто живет нежная и ранимая душа. Серьезны и истовы в своей вере празднично одетые крестьяне, несущие украшенный лентами фонарь. Да и батюшка с кадилом, облаченный в праздничную рясу, необыкновенно хорош.
В Курске Коренная икона мирно пребывала до конца XIX века, до того самого взрыва, о котором мы уже рассказали. А спустя двадцать лет империя рухнула, рухнула вся русская жизнь, что отразилось и на судьбе чудотворной. В 1918 году образ и список с него среди бела дня были похищены из Знаменского собора. В Курске тогда хозяйничали большевики, и поиски иконы велись вяло.

Свято-Троицкий собор Александра- Невской Лавры (освящен в 1790 году — в некоторой роде прототип курского Знаменского собора.
Плывущий над городом
Знаменский собор — архитектурный, как мы надеемся, смысловой центр Курска. Таким он, собственно, и задумывался — иначе зачем такая громадность, такая торжественность постройки? Расположенный на скрещении двух главных курских улиц, по сию пору носящих не слишком приятные имена Ленина и Дзержинского, на площади, неслучайно названной Красной, храм определяет собой городскую среду, как бы стягивает ее на себя. Его значение легко уяснить, если мысленно представить, что собора на этом месте нет, нет вообще или вместо него высится какой-нибудь «торгово-развлекательный центр»(да что угодно, хоть каланча!), — и всё, город в этом случае на глазах расползается в аморфную массу.
Немалую роль в формировании именно такого образа Знаменского храма играет тот стиль, в котором он построен. Перед нами — почти канонический образец зрелого классицизма, «классицизм как он есть», без гибридных вкраплений и искажений. Три части здания следуют одна на другой: основной четверик, представляющий собой в плане классический крест, йотом «долгая» трапезная it наконец колокольня, поставленная на отдельном фундаменте в северо-западном углу. Впрочем, к колокольне как раз есть вопросы. Колокольня — это «новация-, появившаяся в холе восстановления собора в 1990—2000-х годах. Изначально она была другой — двухбашенной, причем колокольные башни стояли прямо на крыше трапезной, вырастали из нее; по этой не вполне обычной колокольне многие из тех, кто писал
о Знаменском храме, определяли его генеалогию, возводя ее к Троицкому собору Александро-Невской Лавры — еще одному несомненному образцу архитектуры классицизма. Знаменская колокольня была уничтожена в 1930-х годах, а в новейшее время возродили лишь се северную «половину», поставив ее при этом не на трапезной, а рядом с храмом. Критиков такого решения хватает, но оно диктовалось но принципиальными эстетическими соображениями, а причинами исключительно утилитарного характера.
В остальном — классика: три шестиколонных портика коринфского ордера, коринфские полуколонны, украшающие стены трапезной и алтарной апсиды, выверенные пропорции, легкость, при всей огромности, строения, большие окна, изысканный декор. Отметим кстати, что если сам собор выстроен из кирпича, то его декоративные элементы выполнены из знаменитого мячковского камня, добываемого в подмосковном Мячкове по меньшей мере с начала XIV века.
Над основным четвериком собора поднимается мощный световой барабан, украшенный полуколоннами и увенчанный куполом параболической формы. Форма эта – плод перестройки храма в 1950-х годах; изначально купол был полусферическим. По бокам в 2000 году восстановлены четыре главки, разобранные в 1930-х годах.
Колокольня
Прямоугольная в плане (вытянутая по оси «восток — запад») колокольня имеет два яруса. Первый ярус завершается полукруглыми фронтонами, что многим не нравится; критики утверждают, что эти фронтоны диссонируют с треугольными фронтонами портиков. Из четырех проемов яруса звона два (северный и южный) сделаны прямоугольными, а два (восточный и западный) — арочными. Венчает колокольню «петербургский» шпипь с крестом.
Портики на мощных основаниях, с лестницами, шестью колоннами коринфского ордера и треугольными фронтонами, устроены с севера, юга и запада; они обозначают собой три входа в собор. Обычно главным входом является западный, однако в Знаменский собор основная гласса людей попадает через северный, что вполне естественно — он находится со стороны Красной площади.
В стенах трапезной прорезаны два ряда окон; нижние, прямоугольные, окна, имеющие большие размеры, относятся к первому этажу. а верхние, квадратные, — ко второму. Первый этаж украшен рустом, стена второго этажа — гладкая; тем самым обозначена межэтажная граница. Между окон поднимаются полуколонны коринфского ордера.
От дореволюционного внутреннего убранства Знаменского собора к моменту его передачи Церкви ничего, увы, не сохранилось – все пропало в ходе советских перестроек и в устроенном фашистами в 1943 году пожаре. А полюбоваться было чем — взять хотя бы сложнейший чугунный иконостас.
над которым петербургские литейщики трудились восемь лет: заказали его а 1824 году, а установили в соборе лишь в 1832-м. Нынешний иконостас. впрочем, почти в точности повторяет тот, дореволюционный. Вообще, мастера, занимавшиеся восстановлением интерьера соборного храма, постоянно сверялись со старыми фотографиями и чертежами, стремясь по возможности повторить утерянное богатство. И в центральной части храма им это во многом удалось сделать.
А вот вид трапезной изменился. Собственно, с трапезной. если попадать в храм «правильно», то есть с запала (чего, правда, никто сейчас не делает — все идут с севера, прямиком в главный четверик), и начинается знакомство со Знаменским собором. Она имеет два этажа, вверху устроена церковь в честь иконы Божией Матери «Державной». Нижний лаж кажется приземистым, что собору идет даже на пользу: тем самым более отчетливо оттеняется высота центральной части. При этом трапезная «не давит», она вполне просторна и гармонична, ее протяженность как бы приглашает, ведет посетителя дальше, в основной четверик, к главным святыням храма.
В трапезной поставлены два ряда мощных пилонов, между которыми перекинуты арки. Кессонный (то есть поделенный на объемные фрагменты) потолок украшен богатой лепниной: трапезная предстает этаким достойным «предисловием» к ведущей теме, которая с полной силой звучит под центральным куполом. перед иконостасом.
И как же здесь все изменилось по сравнению С 1990-ми годами! Разобраны закрывавший барабан фальшивый купол и поддерживавшие его столбы: убраны полукруглые лестницы на второй этаж; пространство раздалось вширь и вверх, стало легким.
«пластичным», «текучим». Очень светло — благодаря множеству огромны окон, и в стенах, и в подкупольмом барабане. Взгляд блуждает, останавливаясь то на одной детали, то на другой, очаровывается. С севера и юга освящены приделы, облицованные гранитом; над ними парят хоры. Стены, арки, основание барабана украшены лепниной;росписи верхних частей стен иллюстрируют евангельскую историю. Расписаны и барабан с куполом: в барабане, меж окон, мы видим изображения ветхозаветных пророков Иеремии. Исаии. Захарии, Иезекииля, Давида, Соломона, Осии и Илии; в нупиле — в окружении нескольких десятков русских святых восседает на троне Божия Матерь. Под куполом — позолоченное паникадило весом в две с половиной тонны.
Оформление интерьера выполнено с тактом и вкусом, что и не мудрено, ведь им занимался коллектив петербургских художников, прежде работавших над оформлением возрожденного в 1990-х годах московского храма Христа Спасителя.
Цифры и факты
В длину Знаменский собор простирается почти на 77 метров, ширина основного четверика — около 32 метров, высота – 48 метров. Диаметр центрального купола — 20 метров. Толщина стен здания у основания — почти шесть метров.
В 2003 году на колокольню было поднято одиннадцать колоколов, отлитых на Урале.
Их общий вес — почти три тонны; «набольший» из колоколов тянет на 1380 килограммов. Впрочем, до революции все было гораздо серьезнее — самый мощный из тогдашних десяти колоколов весил 16 тонн и гремел так. что его голос слышали в Коренной пустыни, то есть в тридцати километрах от Курска!
В поисках В выпуске, посвященном курскому Сергиево-Казанскому кафедральному собору, мы уже подробно рассказали о храмах Курска. ГЪэтому сегодня есть смысл совершить как бы необязательную прогулку, просто, почти бесцельно бродя по старым улочкам города и очаровываясь сохранившимися островками запечатленного в камне прошлого. Устроим себе такой праздник.
В поисках старого Курска
Структура центральной части нынешнего Курска определяется двумя его главными улицами — Ленина и Дзержинского, — появившимися еще при первоначальном устроении города. Ко второй половине XVIII века они обросли массой кривых и тесных уличек и переулков, совершенно произвольно застраиваемых деревянными жилищами. Неудивительно. что в этой ситуации Курск то и дело страдал от опустошительных пожаров. Это была беда, впрочем, не одного Курска, а всех тогдашних русских городов. С восшествием на престол Екатерины II было решено бороться с этой напастью «регулярным» формированием городской среды и постепенной заменой деревянных построек каменными. Уже в конце 1762 года начала свою работу Комиссия для устройства городов Санкт-Петербурга и Москвы. Название это, впрочем, не отражало широты ее деятельности — по сути, эта Комиссия занялась всеми городами Российской империи. К 1787 году она подготовила регулярные планы для 416 городов — из 497-ми существовавших на тот момент.
До Курска очередь дошла в 1782 году — после пожара, превратившего годом ранее город в груду пепла. Регулярный план его застройки сохранял направление имевшихся двух главных улиц, встречавшихся почти под прямым углом возле Знаменского монастыря, — Херсонской (ныне Дзержинского), которая тянулась от центра на юго-запад, в сторону Харькова, и Московской (ныне Ленина), шедшей, как нетрудно догадаться. на север. Но при этом предлагалось полностью застроить их каменными зданиями, а вокруг них разбить прямоугольную сетку достаточно широких новых улиц. Так был создан новый Курск — с двумя главными районами, сформированными вокруг Московской и Херсонской улиц, центром, обозначенным Знаменским монастырем и Красной площадью, и пятью окраинными слободами.
Многого время не пощадило. Особенно постарался в деле разрушения старой городской среды XX век: безжалостно громили прежнюю застройку большевики с их не всегда разумных «планов громадьем»; страшные раны нанесла городу и Великая Отечественная война. Впрочем, кое-что (да и немало!) осталось — на центральных и прилегающих к ним улицах. Сегодня мы побродим по ним. Но, прежде чем отправиться в увлекательное путешествие по Курску, задержимся возле Знаменского собора.
В Знаменском монастыре
Знаменская обитель ныне пребывает в странном состоянии. Все основные монастырские постройки сохранились, однако существуют они в каком-то диком контексте.
Но — по порядку.
К западу от Знаменского собора стоит двухэтажное здание бывших архиерейских келий. Строились они одновременно с соборным храмом — и, разумеется, в стиле классицизма: с неизбежным фасадным портиком, первым этажом, украшенным рустом, и ризалитом. Во втором этаже архиерейского дома размещался глава Курской епархии, в первом —
наместник Знаменского монастыря. Любопытно, что это образцово классицистское здание включило в себя фрагмент бывших настоятельских покоев XVII века. В 1850 х голах с восточной стороны появилась пристройка, в которой освятили домовую Трехсвятительскую церковь.
В 1927 году в здание въехал Краеведческий музей, который пребывает
в нем по сию пору. Подчеркнем: музей — не советского рождения; его открыли в 1905 году в память о посещении (первом, было и второе) Курска императором Николаем II.
К югу от Знаменского собора находится еще один монастырский храм — Воскресенский. Его освятили в 1875 году — в память о городском Воскресенском соборе, стоявшем на Красной площади и разобранном в 1788 году в ходе переустройства города согласно регулярному плану 1782 года. Стилистически — чистейшей воды эклектика, но эклектика весьма качественная. В плане храм представляет собой крест; увенчан он широким световым барабаном с низким, «приплюснутым», куполом (привет Византии!). До революции Воскресенская церковь поражала воображение современников своим богатым убранством. Ее внутренние стены были отделаны мрамором и расписаны; иконостас тоже был мраморным, царские врата изготовили из серебра.
В советскую эпоху Воскресенский храм закрыли одним из первых в Курске; возвратили его верующим в 2003 году. Последним «светским» собственником постройки являлся Курский электроаппаратный завод, и вот его-то мы и имели в виду, говоря о диком контексте. Дело в том, что все бывшие монастырские постройки — и возвращенные Церкви, и исполняющие культурные функции — располагаются в тесном окружении производственных помещений этого завода, основанного в 1945 году. Смотрится такой симбиоз страшно и нелепо; кажется, Курск — это единственный областной центр (из древних городов), в сердце которого, прямо на том месте, где некогда стояла Курская крепость, а позже был устроен славный на всю Россию монастырь, до сих пор действует завод. Во всяком случае, нам подобная картина нигде больше не встречалась. И с этим отцам города нужно что-то срочно делать — ведь не в каменном веке живем.
По улице Сонина
От Знаменского собора (с северной его стороны, обращенной к Красной площади) поворачиваем направо (по левую руку остается парк имени 1 Мая, наследник дореволюционных Дворянского и Купеческого садов) и идем по улице Сонина, бывшей Верхне-Набережной, которая, спускаясь, круто загибает вокруг бывшей территории Знаменского монастыря. Справа — советское здание, принадлежащее электроаппаратному заводу и построенное на месте первого здания присутственных мест; оно плавно переходит во второе здание присутственных мест, возведенное в конце 1880-х годов (теперь это тоже заводское помещение).
На его оконечности — чрезвычайно любопытная деталь: сохранившийся фрагмент монастырской стены с башней. Каменной оградой с башнями обитель обзавелась во второй половине XVII века — «коштом воинства, Белгородские границы защищавшего». Спустя век ограда пришла в полную ветхость — северная стена, в которой были устроены монашеские кельи, накренилась и грозила паденьем. Ее разобрали в первую очередь, потом исчезли и другие участки — за исключением вот этого, южного, с башней, представляющей собой ныне памятник архитектуры и бережно реставрируемой. Реплика «в сторону» — по своему стилю башня эта все-таки более похожа на постройку XVIII столетия, а не XVII-ro. Собственно, путеводитель 1902 года как раз и называет 1780-е годы в качестве даты ее появления на этом месте.
Чуть далее по ходу нашего движения — арка с изображением Курской Коренной иконы Божией Матери; этот памятник работы известного скульптора В. М. Клыкова открыли в сентябре 1995 года, в честь 700-летия обретения чудотворного образа на берегу Гускари. Отсюда открывается великолепный вид на Стрелецкую слободу с барочной Никольской церковью, раскинувшуюся за рекой.
На другой стороне улицы — еще одна примечательная постройка: бывшее здание Дворянского собрания, одно из самых нарядных и выразительных в Курске. Построено в 1877 году в формах эклектики, сочетающих ренессансные и барочные элементы. Возводилось оно на пепелище — прежде на этом месте находились здания Благородного собрания и театра, в котором, к слову, выступал знаменитый М. Щепкин. В 1875 году оба здания сгорели. Пожары, увы. не миновали и новую постройку — в 1892 году огонь ее сильно повредил; в сущности, после него сохранилась лишь ее коробка. Быстро восстановленное, здание получило роскошные интерьеры. Были продолжены и культурные традиции, заданные некогда погибшим в пламени театром, — в концертном зале Дворянского собрания пели Ф. Шаляпин и Н. Плевицкая. После революции известных артистов сменили известные большевики — зал этот видел в своих стенах выступавших тут Троцкого, Подвойского. Бухарина, Калинина… По окончании Великой Отечественной войны здание представляло собой руину, в таком виде оно простояло до 1960-х годов, когда наконец подоспела очередная реконструкция. В приведенном в порядок бывшем Дворянском собрании тогда разместился Дом офицеров. Ныне оно «полифункционально»: гарнизонный военный суд соседствует в нем с планетарием и Военно-историческнм музеем Курской битвы.
В стороне, за забором электро-аппаратного завода, вытянулась некогда самая длинная постройка дореволюционного Курска. Чтобы представить ее в прежнем виде, потребуется совершить в воображении некоторую операцию, а именно: убрать четвертый этаж и угловую башню с высоким шпилем. Если мы все сделаем правильно, то увидим перед собой мужскую гимназию, построенную в 1836—18-М годах. Первоначальный проект здания рассматривал лично Николай 1 и отправил его — с собстисныымн архитектурными соображениями! — на доработку А.П. Брюллову, брату -великого Карла», автора «Последнего дня Помпеи». 11осетив Курск в 1842 году, император остался весьма доволен почти готовым зданием. Теперь в нем — цеха электроаппаратного завода.
Самое старое здание Курска?
Покончив с ближайшими окрестностями Знаменского монастыря и обойдя его по периметру (правда, не вполне понятно — обходили мы обитель или все-таки электроаппаратный завод?), отправимся к дому, который до недавнего времени называли «палатами бояр Ромодановских» и считали древнейшей каменной постройкой Курска, относя ее к XVII веку.
Для этого с улицы Сонина повернем налево на улицу Александра Невского (бывшую Генеральную) и, миновав площадь Добролюбова (бывшую Буриашевскую), поднимемся по совсем провинциальной улице Пионеров (бывшей Троицкой) к Троицкому храму — «Нижней Троице». Храм — 1742 года постройки, двухэтажный. Само здание — достаточно массивное, но при этом и высокое, с ажурной барочной колокольней.
Сразу за «Нижней Троицей» располагаются пресловутые «палаты». Очень красивые, очень «характерные». прекрасно отреставрированные — чего-чего, а этого у них не отнимешь. И действительно весьма похожие на редки сохраншинирга образцы старомосковской светской архитектуры. Особенно тут хорош древнерусский теремок-мансарда на восьмигранных столбах с арочными проемами внизу. Но это скорее стилизация, давшая между тем жизнь городском преданию, которое утверждало, что в этих «палатах» обитал Григорий Григорьевич Ромодановский, служивший в Курске воеводой в 1670-х годах. Современные исследователи эту версию отвергают. Во-первых, доказано, что Ромодановский жил в деревянном доме на территории Курского острога (там, где теперь находится Знаменский собор), а во-вторых, археологические изыскания позволяют самой нижней возможной датой этой постройки считать лишь середину XVIII иска.
В документе 1792 года здание числится за купцом С. И. Хлопониным, устроившим в нем постоялый двор. С 1810 года хозяева «палат» — Ветчинкины. В 1913 году «палаты» были выкуплены Дворянским собранием для организации в них музея. Исполнить задумку не успели — грянула революция. В советское время выдающийся памятник не однажды оказывался на краю гибели, но устоял — с 1993 года в нем размещается Курский музей археологии.
Бывшая Херсонская
Еще раз полюбовавшись на «палаты бояр Ромодановских», которые к Ромодановскмм не имеют никакого отношения, повернем направо на камерную улицу Белинского (бывшую Пастуховскую), на которой обнаружим немало старых зданий, частью находящихся, к сожалению, в аварийном состоянии. По ней доберемся до улицы Дзержинского, Херсонской тож, одной из двух главных городских улиц, — это совсем недалеко. Минуя по дороге пересечение с улицей Красной Армии (бывшей Спасской), не забудьте обратить свой взор направо — отсюда открывается изумительный вид на Знаменский собор, буквально парящий над городом.
Бывшая Херсонская — сюжет небыстрый. Мы вышли на нее примерно на серсдине ее длины от Хсрсонских ворот, воздвигнутых в 1787 году в честь Екатерины П. которая возвращалась тогда через Курск из недавно присоединенного к России Крыма, и давным-давно, в 1934 году, снесенных, до Красной площади. Можно немного пройтись налево, приглядываясь к памятникам жилой застройки XIX — начала XX веков, коих здесь множество. Некоторые даже снабжены информационными табличками — иногда забавными, вроде той, что сообщает о том, что-де вот в этом здании в таких-то годах учился Леонид Ильич Брежнев. Но вообще-то нам нужно направо — туда, к Знаменскому собору, чей мощный купол вскоре откроется правее, на горе над Тускарью.
По Херсонской можно брести долго, если никуда не торопиться, — вот только очень уж она шумна, «автомобилизирована»… В какой-то момент начинаетслепить стеклянное сверкание новых торгово-развлекательных центров, без меры понастроенных в районе ее пересечения с Верхней Луговой, и вот уже снова хочется тишины, «тенистости», провинциальности, пусть и не с блестяще отреставрированной старой застройкой… Это легко устроить. Бодро взбегаем вверх, к Красной площади, и оттуда ныряем на улицу Горького (бывшую Сергиевскую). Глубоко вздохнули — мы спасены от утомительной суеты большого города, тут чудесно.
Горького, она же Сергиевская
Улица Горького — удивительно сохранившаяся для Курска, испытавшего в XX веке нашествие и наших, доморощенных, вандалов, и немецких оккупантов, не слишком озабоченных охраной памятников зодчества. Если есть в ней некоторое смешение разных эпох, вплоть до новейших, то это следствие особого градостроительного план и рован и я: обветшавшее здание проще снести, чем отреставрировать, а место здесь лакомое — главная улица Ленина идет параллельно, и двухсот метров до нее не наберем, и вместе с тех! тихо, спокойно, красиво… грех не воспользоваться. Вот и пользовались, следствием чего стало исчез* новение ряда памятников XIX века. Впрочем, это на улице Горького не правило, скорее исключение. И слава Богу.
Практически каждому старому зданию, стоящему на бывшей Сергиевской, можно посвятить отдельный рассказ. Возьмем хотя бы симпатичный особняк пол номером 15, занимаемый сегодня медицинским колледжем. Это бывшее владение богатого курского купца и известного благотворителя Н.В. Гладкова. В конце XIX века у хозяина в услужении, кухаркой, трудилась крестьянская девушка Надя Винникова, прославившаяся впоследствии под фамилией Плевицкая. А в начале XX столетия здесь жила родственница Гладкова Вера Мухина, чья знаменитая скульптура «Рабочий и колхозница», давно ставшая символом целой эпохи, вздымается сегодня на огромном постаменте в Москве, в районе ВДНХ. Позже всё было немного хуже — после революции здание заняла курская ЧК, было тут и общежитие, и детская больница; некоторое время в гладковском доме обитал даже обком партии…

На восточной стороне улицы Ленина сохранилось немело дореволюционных зданий. На этой фотографии — одно из них. Интересно, что в доме напротив А Бородин, приезжавший в 1869году на Курщину «проникнуться духам старины. начал работать над своим «Князем Игорем». То есть место в некотором смысле легендарное.
Еще два шага по Горького — и нас ждет эстетический шок, производимый лицезрением изящной громады Сергиево-Казанского собора, которому в нашей серии был посвящен отдельный выпуск. Храм стоил того он прекрасен; неслучайно молва столь настойчиво приписывает его проект гениальному Растрелли.
Здесь мы покинем бывшую Сергиевскую и по Можаевской выйдем на улицу Ленина, чтобы по ней вернуться к Знаменскому собору.
На главной улице
Улица Ленина (бывшая Московская) — одна из двух главных курских улиц, а точнее будет сказать: самая главная, официальное лицо города. Быть может, этим объясняется ощущение холодной парадности, настигающее странника на ней. В советские годы, особенно после войны, она активно застраивалась зданиями, выполненными по рекомендациям сталинских архитекторов, и в этом смысле сильно напоминает многие другие центральные улицы больших городов. Правда, если присмотреться, и на этой улице, особенно на ее восточной стороне, сохранилось немало памятников дореволюционного времени, но они как бы придавлены слишком уж правильными, «идеологически выдержанными» постройками известной эпохи, призванными воплотить в себе мощь и надежность советской системы. После милой улицы Горького на Ленина чувствуешь себя не слишком уютно.
Но ее перспектива, упирающаяся в Знаменский собор, замечательна.
Храм всё ближе. Вот мы уже минуем Красную площадь, вот стоим у колоннады северного портика. Звонят к вечернему богослужению. Значит — мы вовремя.
К счастью, всё это позади.

Памятная доска, посвященная архиепископу Феоктисту Мочульскому на стене нынешней белгородской семинарии
Строители
В этом разделе мы хотели бы вспомнить тех, кому курский Знаменский собор обязан споим рождением, кто стоял у его истоков, руководил его строительством. Это всё были люди необыкновенные.
Возведение нового каменного собора в Знаменском монастыре было предусмотрено уже планом регулярной застройки Курска, утвержденным в 1782 году. Однако дело затянулось. Сдвинулось оно с мертвой точки лишь в 1815 году, когда обследование старого соборного храма выявило его негодность и ветхое здание пришлось разобрать. Конкретные решения тогда принимали два человека — архиепископ Курский и Белгородский Феоктист (Мочульский) и курский губернатор Аркадий Иванович Нелидов. При нем в 1826 году освящали Знаменский собор — остальные двое из этого триумвирата заключительного торжества не увидели: архиепископ Феоктист, скончавшийся в 1818 году, к тому времени давно лежал в земле, а Нелидова в том же 1818 году отрешили от губернаторской должности.
Обо всех этих людях сохранились сведения исключительно благоприятного характера; все они гтпнлн ил высоте мудрого царствования Александра Благословенного: были деятелями энергичными, разумными, честными и прекрасно образованными.
Архиепископ Феоктист (Мочульский; 1730—1818), выходец из дворянской семьи, до возведения в архиерейский сан в 178-1 году прошел долгий путь: на протяжении семнадцати лет он настоятельствовал в шести монастырях. Возглавив в 1787 году Белгородскую епархию, много сил отдавал воспитанию духовного юношества, без устали открывал на вверенной его попечениям территории всё новые и новые духовные училища, ввел в Белгородской (позже Курской) семинарии полный курс наук, сам занимался научными изысканиями, переводами духовных писателей, сочинением педагогических трудов. О многом говорит тот факт, что он являлся почетным членом Харьковского университета и академиком Петербургской Академии наук. В Курским крае архиепископа Феоктиста называли просветителем. На строительство Знаменского собора престарелый уже владыка жертвовал и собственные средства, избытка которых у него никогда не было.

Александро-Невская лавра нa гравюре XIX век а. Ее наместником окончил свой жизненный путь орхимандрит Палладий (Белевцев).
Архимандрит Палладий (Белевцев; 1776 1842) тоже принадлежал к дворянскому роду. Более того, жизненный путь он начал вполне традиционно для своего происхождения — окончил Артиллерийский и Инженерный шляхетский корпус в Петербурге, был выпущен офицером в армию, служил военным инженером, добравшись до чина капитана, а потом… Потом постригся в монахи в Коренной пустыни. Это произошло в 1806 году. Выбор отца Палладия в строители Знаменского собора, вероятнее всего, был вызван тем, что тот имел немалый инженерный опыт, — и. действительно, в ходе строительства ему приходилось вносить коррективы в проектные чертежи и заниматься новыми расчетами: с этим отец Палладий справился блестяще.
Известно, что именно архимандрит Палладий сопровождал Александра 1 во время приезда императора в Курск в 1820 голу, показывал царю достопримечательности города, а значит — «знал обхождение» и обладал хорошими ораторскими способностями. Последние тринадцать лет жизни он провел наместником столичной Александро-Невской Лавры.
Аркадий Иванович Нелидов (1773—1834) на своем веку познал все превратности государевой службы. Уже в 24-летием возрасте он получил генеральское звание, чему причиной стало то. что его старшая сестра Екатерина была фавориткой Павла I (помните чудесное полотно Дмитрия Левицкого из серии портретов смолянок «Портрет F.. И. Нелидовой»?). После «отставки», данной в 1798 году Екатерине Ивановне императором, потерял все свои должности и звания и ее брат, отправленный в ссылку в курское имение. Реабилитация произошла в первые годы царствования Александра 1. С 1811 года Нелидов возглавил Курскую губернию. за годы своего губернаторства заслужив преданную любовь местных жителей. Что послужило причиной его отставки, не вполне ясно. Одни исследователи утверждают, что главную роль тут сыграло недовольство царя военным смотром в Курске, на котором самодержец присутствовал в 1817 году, другие указывают на козни местных недоброжелателей, коим мешала кристальная честность губернатора. Что до последней, то любопытные сведения содержатся в «Записках» знаменитого актера М.С. Щепкина, курянина родом.

Усадебный дам, построенный А. И. Нелидовым в имении Моква под Курском (ныне в черте города), дарованного ему Павлом I.
Скончался Аркадий Иванович в 1834 году в Ревеле сенатором и действительным статским советником.
Новейшая история Знаменского собора во многом имеет «строительный» характер. Более десяти лет продолжалось восстановление поруганного храма. Но за делами строительными не забывали и о главном — о превращении собора в центр духовной жизни курян, каковым он был до революции, о возрождении монашеской жизни в Знаменской обители.
Прежде чем приступать к перестройке обезображенного советскими реконструкциями здания, требовалось его очистить от архитектурных наслоений безбожного времени. На это ушло долгих шесть лет, в продолжение которых убирали внутренние колонны с фальшивым куполом, разбирали боковые лестницы и многочисленные перегородки, спорили
о том, что делать с колокольней, состоявшей до революции из двух башен, о том, сохранять ли в трапезной два этажа, и пр.. и пр. Одна говорящая цифра: в общей сложности из храма вывезли 600 кубических метров железобетонных конструкций! Работы было много, очень много — впору руки опустить.
По освобождении храма от советских «ненужностей» приступили к его восстановлению, имея в виду тот облик, что он имел перед большевистским погромом. Не всё удалось возродить, и критики вокруг строительных работ, развернувшихся в храме, всегда хватало, но и то сказать — собор предстояло возрождать в кратчайшие сроки, применяясь к постоянной нехватке средств. Именно по последней причине центральный купол оставили прежним, параболической формы, а однобашеиную колокольню поставили рядом с собором, в северо-западном углу.
5 июля 2004 года были закончены внутренние оформительские работы, исчезли строительные леса, и Знаменский собор предстал глазам курян во всем своем новообретенном великолепии!
Контакты
Адрес: 305000. г. Курск, ул. Луначарского, 4 телефон: 47 (4712) 70-21-29
Как добраться
Поезда через Курск идут, как и следовало ожидать, с Курского вокзала Москвы. Время в пути – семь-восемь часов. Автобусы отходят от одноименных соответствующим станциям метро московских автостанций «Новоясеневская” (в Курске проездом) и «Теплый Стан»
(до самого города). Время в пути – около 9 часов.
На автомобиле из Москвы нужно следовать по федеральной трассе М2 «Крым» через Тулу и Орел. Расстояние — 530 километров.
Знаменский собор находится в самом центре города, найти его не составит труда.
- Мадонна из сцены «Благовещение» Дерево, темпера. 122×41. ГЭ 5521. Парная к ГЭ 5522. Верх закруглен. Внизу на постаменте подпись: LVCE OPVS Ангел из сцены «Благовещение» Дерево, темпера. 122×41. ГЭ 5522. Парная к Г’Э 5521. Верх закруглен. Егангелие от Луки, I, 26—38. По всей видимости картины являлись створками триптиха. Такой вывод можно сделать на основании композиции: сопоставленные вместе, створки не совпадают по перспективному решению, заставляя тем самым предполагать наличие соединяющего звена, то есть центральной части алтаря. При поступлении картины числились работой неизвестного итальянского художника XV в. Затем подпись пытались расшифровать как имя ломбардского мастера Луки Чиверкьо. Ныне существующая атрибуция была сделана Всеволожской (1972) на основании стилистического сходства с такими произведениями Луки Баудо, как «Поклонение младенцу» (Городской музей, Савона), «Рождество Христа» (Музей Польди Пеццоли, Милан). «Рождество Христа» датировано 1501 и снабжено такой же краткой подписью, как и эрмитажная створка. Подобной подписью художник пользовался в поздний период творчества. По аналогии с миланской картиной эрмитажные произведения также могут быть датированы 1500—1501. Происхождение: пост, в 1925 из Шуваловского дворца-музея в Ленинграде. Ранее: собр. графов Шуваловых в Петербурге.
- Св. Иаков младший Дерево, масло. 68,7X43. ГЭ 4109. Часть полиптиха. На нимбе: SANCTVS IACOBVS В бытность картины в собрании графа Г. С. Строганова, Ваген (1864), описывая ее, назвал изображенного святого Иаковом старшим. Однако у него нет одного из основных атрибутов Иакова старшего — раковины, символа паломника. Скорее, представлен Иаков младший, который по типу уподоблялся Христу; таков он и на эрмитажной картине. Атрибуты — посох и книга — типичны для Иакова младшего. Ваген (1864) писал, что ему не известен художник Никколо Орвьетанн — под таким именем картина числилась в собр. Г. С. Строганова — и добавлял, что передача ннкарната напоминает Никколо Алунно. Немецкий исследователь отметил одаренность автора «Св. Иакова» и как рисовальщика и как колориста. Харк (1896) приписал картину Бергоньоне и отнес ее к позднему этапу творчества мастера. Он полагал, что имя Нпкколо Орвьета- ни могло быть именем заказчика, а не художника. Атрибуция Бергоньоне подтверждается сравнением с такими картинами мастера как «Св. Елизавета со св. Франциском» и «Св. Петр мученик со св. Христофором» (Амброзпана, Милан). Тип лица св. Иакова тот же. что у св. Франциска, а кудрявые волосы и орнамент по краю плаща повторяются в изображении св. Христофора. Эрмитажная створка может быть датирована ок. 1500. Происхождение: пост, в 1922 пз Строгановского дворца-музея в Петрограде. Ранее: собр. графа Г. С. Строганова в Петербурге. Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. с. 69; Кат. 1976, с. 76.
- Рождество Христа Холст (перев. с дерева в 1909 И. Васильевым), темпера. 213×102. ГЭ 4153. На нимбе мадонны: QVIA ЕХ ТЕ ORTVS EST SOL IVSTICIE CRIST (ибо от тебя взошло солнце справедливости). На отвороте платья: ЕТ BENEDICTVS FRV (благословен плод). На отвороте рукава: TYI IHS ([чрева] твоего — Иисус). Евангелие от Луки, 1, 42. На свитке в руках ангелов: GLORIA IN EXCSIS DEO (Слава в вышних богу). Евангелие от Луки, 19, 38; Евангелие от Луки, 2, 8—20. В Описи Строгановского дворца 1922 (№ 409) картина числилась произведением неизвестного немецкого художника. Очевидно, на эту мысль навела сказочная атмосфера, в которой происходит действие, и несколько жесткая в отдельных случаях (одежда Иосифа) трактовка складок, напоминающих по форме резьбу по дереву. При поступлении в Эрмитаж картина была отнесена к североитальянской школе конца XV — начала XVI вв., а в Кат. 1958 включена как приписываемая Спанцотти, художнику пьемонтской школы. Наконец Д. Романо (1970) назвал имя подлинного создателя произведения — Гандольфино да Рорето — и дал картине высокую оценку. Следуя традиции, сложившейся в пьемонтской школе, Гандольфино трактует рождество Христа как сцену, происходящую среди руин в присутствии маленьких ангелов. Полуразрушенная архитектура с античными элементами, возможно, символизирует язычество, на смену которому приходит христианство. Латинские надписи, включенные в орнамент платья Марии и начертанные на свитке в руках парящих ангелов, прославляют новорожденного. Художник проявляет большой интерес к деталям (в частности, наполненный кошель на поясе св. Иосифа), многие из них наделены символическим значением. Иосиф держит посох с набалдашником в виде саламандры — одного из символов Христа (Евангелие от Луки, 12, 49). Античное представление о неуязвимости саламандры в огне и ее бесполости привело к тому, что в искусстве Ренессанса ее стали воспринимать как олицетворение целомудрия (см.: Lexikon der christlichen Ikonographie. Rom; Freiburg; Basel; Wien, 1972, 4, S. 11). Репейник — намек на первородный грех, который суждено искупить Христу. По решению композиции, образам и архитектуре эрмитажная картина близка произведению на тот же сюжет из церкви Санта Мария Нуова в Асти. Происхождение: пост, в 1926 из Строгановского дворца-музея в Ленинграде. Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 181: Кат. 1976, с. 83. Выставки: 1984 Ленинград, № 2 Литература: Romano G. Casalese del Cinquecento. L’avvento del manierismo in una citta padana. Torino, 1970, p. 22
- Евангелист Матфей (?), св. Николай (?), св. Виктор (?), св. Людовик Тулузский, евангелист Марк Дерево, темпера. 94×29 (размер каждой створки). ГЭ 5501. Пятичастный полиптих. Все пять досок имеют один инвентарный номер. Неизвестно, как в первоначальном виде выглядел полиптих, и все ли створки дошли до нас. В этом произведении — в постановке фигур, в изяществе, с каким передаются движения голов и рук, в пристрастии к богато орнаментированным тканям, в чрезвычайно изысканной цветовой гамме — ясно ощутимы черты интернациональной готики. Бенуа в предисловии к Кат. 1922 писал о принадлежности пяти святых «какому-то первоклассному мастеру из круга влияния Джентиле да Фабрпано (не исключена возможность, что перед нами работа самого мастера)». Это мнение кажется вполне убедительным, особенно после недавно произведенной реставрации, в результате которой открылось хроматическое богатство и тонкость колорита. Джентиле да Фабриано (около 1370—1427) был одним из крупнейших представителей стиля интернациональной готики. Работал в области Марке, Венеции, Бреше, Флоренции, Сьене, Риме. В Кат. 1922 приводятся мнения разных исследователей об авторстве эрмитажного произведения. Жарновский высказался в пользу самого Джентиле, Айналов — умбрийца Бопфпльи. Липгарт полагал, что полиптих мог быть создан Пьетро ди Доменико Монтепуль- чано. Воинов (1922) отнес картину к кругу Джентиле да Фабриано. В Кат. 1958 и 1976 полиптих включен как произведение неизвестного художника далмато-венецианской школы XV в., с указанием, что эта работа близка кругу венецианского мастера Микеле Джамбоно, также испытавшего влияние Джентиле да Фабрпано. Очевидно, на мысль о близости к Джамбоно навел полиптих этого художника из Городского музея в Фано или створка полиптиха с изображением св. Иакова (подписная) из собр. Академии в Венеции. В этих работах есть определенное сходство с эрмитажной в постановке фигур на своеобразной по конфигурации подставке и в трактовке складок, однако иной тип лиц, а сами фигуры — приземистые и тяжелые. Имена двух изображенных святых не вызывают сомнений: это св. Людовик Тулузский (или Анжуйский) — французский епископ в мантии, украшенной королевскими лилиями, и с короной у ног, а также евангелист Марк, около которого виднеется маленький лев. Определение остальных святых спорно. Святой с жерновом в руках в Кат. 1958 и 1976 назван Виктором. Но ни один из итальянских святых с этим именем не имел в качестве атрибута жернова. С жерновом мог быть представлен редкий французский святой — Виктор Марсельскпй, однако его изображали в виде рыцаря со знаменем, напоминающего своим обликом св. Георгия. Среди святых, почитаемых в Италии, с жерновом мог быть представлен Пантелеймон. Но обычно подчеркивалось, что он в первую очередь целитель, и в руках этот темноволосый юноша держал коробочку с пилюлями, как св. Косьма и св. Дамиан. По композиционной логике, пару св. Марку должен составлять кто-то из евангелистов. Поскольку, кроме пера и книги, у святого нет других атрибутов, это, скорее всего,— Матфей: когда изображались все четыре евангелиста, Матфей, как правило, держал книгу. Святой епископ назван в Кат. 1958 и 1976 Николаем, что вполне возможно, хотя для полной уверенности не хватает обычных для Николая золотых шаров. Происхождение: пост, в 1919. Ранее: собр. А. А. Воейкова в Петербурге. Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 142; Кат. 1976, с. 117. Выставки: 1920 Петроград, с. 5; 1922 Петроград, № 23—27. Литература: Воинов 1922, с. 76 Упоминается с 1392 по 1411. Ученик своего отца, Никколо ди Пьетро Джерини, работал в его мастерской. Испытал влияние Спинелло Аретино, с которым сотрудничал, и Лоренцо Монако. Работал, в основном, во Флоренции и Сан Джиминьяно, а также в Кортоне.
- Распятие с Марией и Иоанном Дерево, темпера. 85,5X52,7 (в готическом обрамлении—103×57,7). ГЭ 4131 На табличке креста: I.N.R.I. Внизу на раме: PATER NOSTER • QVIES • INCIELIS • SAN- TIFI (Отче наш, сущий на небесах). Евангелие от Матфея, 6, 9 В рукописном каталоге собрания графа П. С. Строганова (1864) «Распятие» числилось произведением неизвестного последователя Джотто XIV в. М. И. Щербачева (устно) приписала картину Джованни даль Понте; эта атрибуция нашла отражение в Кат. 1958 и 1976. Однако автором «Распятия» является не Джованни даль Понте, испытавший сильное влияние Лоренцо Монако и развивший готические традиции в живописи Флоренции, а Никколо ди Пьетро Джерини. Этот художник, по словам Лазарева, «заносит традицию джот- тесков в XV в. как никто другой, способствуя ее вырождению в академическую систему, безжизненную и схематическую» (Лазарев 1959, с. 92). Именно ограниченность репертуара художника в области композиции, типов и жестов облегчила определение имени автора эрмитажного произведения, являющегося прямой аналогией к «Распятию с Марией и Иоанном и св. Франциском» (Национальная пинакотека, Сьена, инв. № 607, 122×64). Наиболее существенное различие между ленинградской и сьенской картинами сводится к тому, что в последней мадонна и Иоанн не стоят, а сидят у подножья креста и между ними помещена фигура св. Франциска, обнимающего распятие. Никколо ди Пьетро Джерини выступает как поздний последователь Джотто. Условность пространства и золотого фона у него особенно отчетливо контрастирует с подчеркнутым решением объемов. Боскович датировал сьенскую картину 1390—1395 (Boskovits 1975, р. 415). Та же датировка может быть принята и для эрмитажного произведения, относящегося к зрелой манере мастера, отличающейся тонкой разработкой цвета и четким рисунком. Происхождение: пост, в 1926 из Строгановского дворца-музея. Ранее: собр. графа П. С. Строганова, приобретена в 1855 в Риме у Труа за 200 франков. Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 90; Кат. 1976, с. 89. Литература: Кустодиева Т. «Распятие с Марией и Иоанном» Никколо ди Пьетро Джерини. — СГЭ, 1984, [вып.] 49, с. 4—5 ДЖОВАННИ ДИ БАРТОЛОМЕО КРИСТИАНИ GIOVANNI DI BARTOLOMEO CRISTIANI Работал в 1367—1398, родился в Пистойе. Флорентийская школа. Испытал влияние Мазо ди Банко и Нардо ди Чпоне.
- Мадонна с младенцем на троне, св. Николаем, св. Лаврентием, Иоанном Крестителем н св. Иаковом младшим Дерево, темпера. 132×162. ГЭ 6443. Пятичастный полпптих. На ступени трона подпись: IOHAS В.. .THOL FECIT. На свитке Иоанна Крестителя: ECCE/AGN/DEI/qui/toli.. ./pec…/ (Се агнец божий, который берет на себя грех [мира]). Евангелие от Иоанна, 1, 29 Несмотря на подпись, автор полиптиха был определен не сразу; выпады красочного слоя на трещине, проходящей по середине подписи, затрудняли ее прочтение. Ясно читаются только первое слово — Джованни и последнее — сделал (fecit). При поступлении в музей полиптих был определен как произведение тосканского мастера XIV в., затем — Джованни Менабуоп. Существуют три подписных произведения Джованни ди Бартоломео: полиптих «Евангелист Иоанн и восемь сцен из его жития» (церковь Сан Джованни Фуоричивитас, Пистойя, дат. 1370); «Мадонна с младенцем и шестью ангелами» (Городской музей, Пи- стойя), «Мадонна с младенцем» (собр. Риветти, Бьелла, дат. 1390). В настоящее время к этой группе работ можно прибавить и эрмитажный полиптих, обнаруживающий стилистическую близость с рядом работ Кристиани, но что особенно важно — подпись на нем совпадает с подписью художника на полиптихе из Пистойи. Стилистическое сравнение показывает, что эрмитажный полиптих создан несколько позднее пнстойского, возможно, во второй половине 1380-х. Художник стремился к строгому равновесию геометризированных форм п к чистым звучным цветовым сочетаниям.
- Св. Ромуальд Дерево, темпера. 122,5X42,5. ГЭ 271, парная к ГЭ 274. Часть полиптиха. Апостол Андрей Дерево, темпера. 122X42. ГЭ 274, парная к ГЭ 271. Часть полиптиха. В 1910 из ГРМ в Эрмитаж поступили три фрагмента, которые в Кат. 1912 были включены как произведения неизвестного флорен- тинского мастера XIV в. Две доски — «Апостол Андрей» и «Св. Ромуальд» — остались в Эрмитаже, третья — «Мадонна с младенцем и ангелами» — в 1924 была передана в ГМИИ (пнв. № 176, 164×92). Хотя в Кат. 1912 все три части полиптиха были воспроизведены рядом, неизвестно, было ли признано, что они составляют единый алтарный образ. В дальнейшем Лазарев (1928, р. 31), определивший московскую картину как произведение Кристиани, не рассматривал створки с изображением святых как относящиеся к тому же полиптиху. Позднее (1959) он приписал их школе Нардо ди Чионе, возможно, Джоттино. В соответствии с атрибуцией Лазарева, створки включены были в Кат. 1958 как работа Нардо ди Чионе с вопросом. К небольшому oeuvre Кристиани Офнер (Offner R. A ray of light on Giovanni del Biondo and Niccolo di Tommaso.— Mitteilun- gen des Kunsthistorischen Institutes in Flo- renz, 1956, 7, S. 192.) добавил две картины — «Св. Варфоломей» и «Св. Доминик» из музея Бандини во Фьезоле (122×42,6 каждая). Наконец, Дзери (1961) правильно атрибуп- ровал Кристиани эрмитажные произведения и на основании статьи Офнера полностью реконструировал пятичастный полиптих, центральная часть которого находится в ГМИИ, две левые створки в Эрмитаже, две правые — в музее Бандини. То, что они составляют единое целое, доказывают не только формальные моменты — одинаковые размеры боковых створок, орнамент ткани под ногами святых, трехчетвертной разворот фигур к центру,— но и стилистические особенности искусства Джованни ди Бартоломео. Слегка вытянутые фигуры, в которых, однако, нет ничего от хрупкости готики, отличаются скульптурной четкостью объемов и почти целиком заполняют пространство. Складки одежд ложатся в геометрически выверенном ритме. Логическим равновесием отмечено не только композиционное построение, но и цветовое решение полиптиха. Одежды св. Ромуальда и св. Доминика, замыкающих алтарь,— яркобелые (у Доминика еще оттенены черным плащом), а нарядная парча плаща св. Варфоломея гармонирует с зеленовато-розовым одеянием св. Андрея. Дзери (1961) считал, что изображен не св. Ромуальд, а св. Бенедикт. Св. Ромуальд — основатель ордена камальдулов, следовавшего правилам ордена св. Бенедикта. Оба могли быть представлены в белом монашеском одеянии с посохом п книгой в руках. Происхождение: пост, в 1910 из ГРМ. Ранее: МАХ в Петербурге, приобретены для МАХ вице-президентом АХ князем Г. Г. Гагариным в 1860-х. Каталоги Эрмитажа: Кат. 1912, № 1976, 1975; Кат. 1958, с. 140; Кат. 1976, с. 89-90 Выставки: 1920 Петроград; 1922 Петроград, № 9, 10 (святые в каталоге выставки названы неправильно — св. Иаков и св. Бернардин).
- Коронование Марии Дерево, темпера. 120X75. ГЭ 6662. Сюжет восходит к «Золотой легенде» Якопо да Вораджине (около 1230—1298). Сцена коронования Марип появляется в итальянском искусстве в 1270/80 и становится излюбленной темой венецианской живописи XIV в. Была выработана определенная композиционная схема: Христос и Мария восседают на троне, за которым часто изображали небо и ангелов. Все это есть и на эрмитажной картине, где, однако, Христос представлен без короны (редко встречающийся мотив), но со скипетром в руках. Коронование мадонны одновременно воспринималось и как прославление ее. Молитвенный жест Марии вносит в сцену прославления тему заступничества. Картина поступила в Эрмитаж как произведение неизвестного итальянского художника XIV в. В Кат. 1958 и 1976 вошла как работа Катерино Венециано (?). Паллуккини (1964) допускал, что «Коронование мадонны» может относиться к ранней стадии деятельности Донато, еще подражающего Паоло Венецпано. Эрмитажная картина стилистически близка как работам, выполненным самим Катерино («Коронование Марии», Академия, Венеция; «Коронование Марии», триптих, Академия, Венеция), так и тем, которые были созданы совместно с Донато («Коронование Марии», Галериа Куэринп — Стампалия, Венеция). Однако типы лиц (особенно ангелов), более сильно отмеченные византийской традицией, заставляют предположить, что произведение скорее можно сблизить с работами Катерино Венециано. Происхождение: пост, в 1923 из ГРМ Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 109; Кат. 1976, с. 101
- Распятие с Марией и Иоанном Дерево, темпера. 62X31. ГЭ 277. В готическом обрамлении. «Распятие» относится к сравнительно небольшому числу работ художника, выполненных с миниатюрной тщательностью. Несмотря на то, что фигуры представлены на золотом фоне, Пьетро добивается за счет их расположения определенной глубины пространства. Лаконичная композиция трактована эмоционально в передаче глубокой, но сдержанной скорби Марии и Иоанна. Отзвуки знакомства художника с росписями Джотто чувствуются в некоторой массивности фигур. Над распятием, в треугольном завершении, изображен пеликан, кормящий птенцов своей кровью — символ искупительной жертвы Христа (см.: Reau L. Iconographie de 1’art chretien. Paris, 1955, 1, p. 95). Картина поступила в Эрмитаж как произведение неизвестного сьенского художника XIV в., в Кат. 1912—1916 включена с той же атрибуцией, в Кат. 1958 — школа Амброджо Лоренцетти. Авторство Пьетро Лоренцетти было установлено Всеволожской (1981) на основании стилистического сравнения с правой створкой триптиха (Музей, Дижон) и «Распятием» Пьетро (Музей Польди Пец- цоли, Милан). «Распятие с Марией, Иоанном и Марией Магдалиной» (Национальная пинакотека, Сьена, инв. № 147, 82×42,5) по композиции, пропорциям является близкой аналогией к эрмитажной картине; фигура распятого Христа повторена в обоих случаях почти без изменений. В Кат. 1976 «Распятие» по аналогии с алтарем из Дижона датировано 1335—1340. На основании сравнения с «Распятием» из Национальной пинакотеки в Сьене представляется более убедительным датировать эрмитажную картину второй половиной 1320-х (см.: Mostra di opere d’arte restaurate nelle province di Siena e Grosetto. Genova, 1981, p. 47). Происхождение: пост, в 1910 из ГРМ. Ранее: МАХ в Петербурге, приобретена для АХ вицепрезидентом князем Г. Г. Гагариным Каталоги Эрмитажа: Кат. 1912—1916, № 1944; Кат. 1958. с. 123; Кат. 1976, с. 106 Литература: Vsevolozhskaya 1981, № 3
- Мадонна с младенцем, святыми н ангелами Дерево, темпера. 52×36,5 (в готическом обрамлении— 92X54, обрамление покрыто новым золотом). ГЭ 5505 На свитке в руке Иоанна: ЕССЕ AG… (Се агнец]). Евангелие от Иоанна, 1, 29, 36 Мадонна изображена сидящей на троне с младенцем на руках, около трона в правой части композиции представлены св. Петр, архангел Михаил, св. Елизавета и ангел; в левой — св. Христофор, Иоанн Креститель, св. Екатерина и ангел. В верхней части — Христос на Страшном суде. Картина, поступившая в музей как произведение неизвестного сьенского мастера начала XIV в., обнаруживает сходство с произведениями, приписываемыми либо Пьетро JIоренцетти, либо так называемому Мастеру Ди- жонского алтаря. Под этим псевдонимом Диолд (см.: Dewald Е. Т. Pietro Lorenzetti.— Art Studies, 1929, p. 154—158) сгруппировал ряд работ, стилистически близких триптиху из Музея в Дижоне (44X50). Ранее они в основном приписывались Пьетро Лоренцетти, и позднее многие ученые продолжали считать алтарь его работой (см.: Laclotte М. De Giotto a Bellini. Les primitifs italiens dans les Musees de France. Mai — Juillet 2e ed. Editions des Musees Nationaux, 1956, p. 11—12). В Кат. 1922 отмечено, что, по мнению Липгарта, автор эрмитажной картины — Пьетро Лоренцетти. Лазарев (1959) считал, что это ранняя работа Мастера Дижонского алтаря. В Кат. 1958 «Мадонна с младенцем, святыми и ангелами» включена как произведение Мастера Дижонского алтаря, а в Кат. 1976 — как принадлежащая кругу Пьетро Лоренцетти. Уступая по качеству, эрмитажное произведение во многом (композиционно, по типажу, пониманию пространства) напоминает, кроме Дижонского алтаря, «Мадонну с младенцем, святыми и ангелами» (Музей Польди Пеццоли, Милан, 55X26), «Мадонну с младенцем» (собр. Бернсона, Флоренция) Пьетро Лоренцетти и «Мадонну с младенцем, святыми и ангелами» (Галерея искусств Уолтерса, Балтимор) ; большинство исследователей приписывают балтиморскую картину Пьетро Лоренцетти. Представляется возможным отнести эрмитажную картину к кругу Пьетро Лоренцетти и датировать ее концом 1330-х — началом 1340-х.
- Св. Христофор Дерево, темпера. 108×46. ГЭ 5504. Завершение стрельчатое. Створка полиптиха. На сфере в руке у младенца: ASIA/ AFRICA/ EVROPA. Согласно легенде, св. Христофор перенес младенца Христа через реку. Художник проявляет к деталям интерес, характерный для поздних последователей Джотто: изображает разнообразных рыб, кишащих в воде (они символизируют злые силы), показывая, наряду с угрем и скатом, фантастическую зубастую рыбу с плавником, напоминающим крыло птицы. Младенец, чтобы удержаться на плече св. Христофора, ухватился за прядь его волос. На выставке 1922 «Св. Христофор» экспонировался как произведение неизвестного (североитальянского?) художника середины XIV в. В каталоге этой же выставки приведено мнение Липгарта, считавшего фрагмент работой круга Гадди. Воинов (1922) также отнес произведение к тосканской школе, приписав его кругу Джотто. Возможно, права М. Грегори (устно, 1985), высказывая предположение, что автором этой створки полиптиха мог быть Лоренцо ди Биччи; это не противоречит атрибуции Липгарта. Определенную стилистическую близость «Св. Христофор» обнаруживает со «Св. Михаилом» на створке алтаря из церкви Санта Мария Ассунта, Лоро Чуффенна (воспр.: Fremantle 1975, fig. № 848). Сходство можно отметить в постановке фигуры и в трактовке форм, особенно ног, слегка просвечивающих сквозь короткую одежду. В обоих случаях изображен короткий плащ со своеобразным рисунком складок в нижней части. Эрмитажный фрагмент создан художником, хорошо знавшим свое ремесло: он умело добивается впечатления объемности фигур, несколько жестко, но четко моделирует лицо, волосы, одеяния. Все это не противоречит манере Лоренцо, но стилистическая нивелировка искусства поздних последователей Джотто не дает возможности окончательно настаивать на имени Лоренцо ди Биччи. Происхождение: пост, в 1919 из Отдела охраны памятников. Ранее: собр. А. К. Рудановского в Петербурге Выставки: 1922 Петроград, № 17 Литература: Воинов 1922, с. 76
- Мастер из марради Работал в конце XV в. Флорентинская школа. Псевдоним был предложен Дзерн на основании группы произведений в церкви Бадиа дель Борго близ Марради (см.: Zeri F. La mostra “Arte in Valdesa a Cerialdo”.— Bollettino d’Arte, 1963, 48, luglio — settembre, p. 249, note 15). Мастер из Марради — художник круга Доменико Гирландайо, работавший около 1475 во Флоренции и ее окрестностях. Расписывал кассоны, обнаруживая при этом точки соприкосновения с искусством Бартоломео ди Джованни. На позднем этапе творчества (около 1490) испытал влияние Пьеро делла Франческа. Мадонна во славе Холст, темпера. 80×48. ГЭ 4129 Мадонна представлена во славе, в мандор- ле, в окружении херувимов. Иконографически подобный тип композиции тесно смыкается с «Вознесением мадонны», когда Мария часто изображалась также сидящей, в строго фронтальной позе, с молитвенно сложенными руками, в мандорле, поддерживаемой ангелами (например, фреска Антонио Венециано «Вознесение мадонны», монастырь Сан Томмазо, Пиза). Картина поступила в Эрмитаж как произведение неизвестного флорентинского мастера второй половины XV в. Ныне существующая атрибуция была предложена устно независимо друг от друга М. Лаклотом и Э. Фейем. Ближайшей аналогией к «Мадонне во славе» является картина на тот же сюжет из собр. Института Курто в Лондоне (воспр.: Fahy Е. Some Early Italian Pictures in the Gambier-Parry Collection.— The Burlington Magazine, 1967, March, p. 135, ill. 31). Сходство живописной манеры проявляется в трактовке лица мадонны, в передаче круглых, плотных облаков и мандорлы в виде тонких золотых лучей, в трактовке складок одежды. Однако поза Марии на эрмитажной картине отличается от позы мадонны лондонского собрания. Происхождение: пост, в 1926 из Строгановского дворца-музея в Ленинграде
- Мастер из Фучеккьо Работал в середине XV в. Флорентинская школа. Псевдоним этому художнику, произведения которого чаще всего включали в список работ Франческо д’Антонио, был предложен ван Марле (см.: Marie R., van. 1937, 16, p. 191—192). Испытал на себе влияние ранних произведений Мазаччо и сьенских живописцев. Сотрудничал с Паоло Скьяво. Иногда Мастера из Фучеккьо ассоциируют с Мастером кассона дельи Адимари. Мадонна с младенцем и двумя ангелами Дерево, темпера. 49×35. ГЭ 4113 При поступлении в Эрмитаж картину включили в инвентарь как произведение Джованни Боккати да Камерино. «Мадонна с младенцем и двумя ангелами» составляет близкую аналогию работам, отнесенным к творчеству Мастера из Фучеккьо. В его картинах повторяется совершенно особый тип женского лица с прямым носом, маленьким, капризно очерченным ртом, и круглым, как яблоко, подбородком («Мадонна с младенцем и ангелами», местонахождение неизвестно, воспр: Fremantle 1975, № 1142; «Мадонна с младенцем и ангелами», воспр. там же, № 1143; в последнем случае повторен жест младенца, держащего мать за шею). Фигуры ангелов, скрестивших руки на груди, своим изяществом и тонкостью контуров подтверждают соприкосновение мастера с образцами сьенского искусства. Происхождение: пост, в 1922 из Строгановского дворца-музея в Петрограде.
- МАСТЕР КОРОНОВАНИЯ МАРИИ ИЗ КРАЙСТ ЧЕРЧ MAESTRO DELL’INCORONAZIONE CHRIST CHURCH Работал во второй половине XIV в. Флорен- тннская школа. Это условное имя было предложено Офнером (1981) для произведений неизвестного последователя братьев Чионе, которые Офнер сгруппировал вокруг «Коронования Марии» из Крайст Черч в Оксфорде. Коронование Марин Дерево, темпера. 78,5X49,7. ГЭ 265. Верх закруглен На свитке Иоанна: ECC/E/AG/NVS/VOX (Се агнец.. .глас [вопиющего в пустыне]). Евангелие от Иоанна, 1, 29; от Матфея, 3, 3. В нижней части доски между гербами флорентинских семейств Серисторп и Герардески: AVE. GRATIA. PLENA DOMIN… (Радуйся, благодатная! Господь…). Евангелие от Луки, 1, 28. На обороте доски надпись, которая в настоящее время читается только в инфракрасных лучах: Les armes … sont de la maison de Seristori… autres sont de Gherardeschi de florence. Ecole de Toscane (Это герб дома Серистори, другой Герардески из Флоренции. Тосканская школа). Верхняя полукруглая доска, на которой изображено распятие с Марией, Иоанном, св. Франциском и св. Домиником, была соединена с основой более поздней накладной рамой. Центральная композиция представляет коронование Марии по типу, который сложился во флорентинской живописи второй половины XIV в. Этому соответствует расположение фигур Христа и Марии, сидящих (без видимого трона) на фоне богато орнаментированной ткани, острое завершение короны, изолированность главных действующих лиц от святых неким условным обрамлением, к которому прикреплена драпировка. Согласно Офнеру (1981) при сцене коронования присутствуют св. Павел, св. Матфей, неизвестная святая, св. Варфоломей, Иоапн Креститель, св. Людовик Тулузский (в левой части композиции); св. Андрей, св. Петр, св. Екатерина, два святых епископа, св. Иаков (в правой части композиции), два музицирющих ангела. Картина поступила как произведение неизвестного флорентинского художника XIV в. Лазарев (1959) счел, что она может быть отнесена к школе Бьонде. Офнер (1981) приписал ее Мастеру Коронования Марии из Крайст Черч. Ближайшая аналогия эрмитажной картине — «Коронование мадонны» из бывш. собр. Луиджп Беллини во Флоренции (воспр.: Offner 1981, fig. 53). В обеих картинах повторяются тип лиц, узоры ткани, музыкальные инструменты в руках ангелов. Происхождение: пост, в 1899, дар бывш. директора Эрмитажа И. А. Всеволожского. Ранее: собр. барона П. К. Мейендорфа в Петербурге. Каталоги Эрмитажа: Кат. 1900—1916, № 1851 Литература: Лазарев 1959, с. 296, прим. 311; Offner 1981, р. 30
- МАСТЕР СУПРУЖЕСКОЙ ЧЕТЫ ДАТИНИ MAESTRO DEI CONIUGI DATINI Работал во второй половине XIV в. Флорентинская школа. Благословляющий Христос Дерево, темпера. Диам. 43 (тондо). ГЭ 270. Верхняя часть расписного креста. В XIV в. в Тоскане и, в частности, во Флоренции были широко распространены расписные кресты с изображением распятия. Часто наверху они были украшены медальонами с полуфигурой благословляющего Христа. Такое назначение имело и эрмитажное тондо. Иконографически благословляющий Христос относится к типу Христа Пантократора (см.: Lexikon der christlichen Ikonographie. Rom; Freiburg; Basel; Wien, 1968, 1, S. 392—394). Тондо поступило в Эрмитаж как произведение неизвестного тосканского мастера XIV в. круга Джотто. Согласно сведениям, приведенным в Кат. 1922, Айналов приписал тондо Томмазо Джоттино, а Липгарт — Бернардо Дадди. Лазарев (1928) считал, что произведение выполнено под непосредственным влиянием Джотто, и датировал его 20-ми годами XIV в. В Кат. 1958 и 1976 фрагмент вошел как работа школы Джотто: Амброджо ди Бон- доне (?). Корти (1971) опубликовал эрмитажное тондо как произведение неизвестного флорентийского мастера второй половины XIV в. Боскович (1975) включил его в список картин Пьетро Нелли. С этой атрибуцией согласился Тартуфери (1984). В качестве аналогии он привел медальон с изображением благословляющего Христа, завершающий «Распятие» из церкви Сан Донато в Поджо, Пьеве, школы Пьетро Нелли. Отметив гораздо более высокое качество картины из Эрмитажа, Тартуфери указал на сходство в трактовке волос, одежды и орнамента. На этом основании он предположил, что мастера исходили из одного прототипа, более того, возможно, из одного рисунка. Беллози (1984) приписал эрмитажное тондо художнику, которого он условно назвал «Мастером Супружеской четы Датини» по картине «Троица» (Капитолийский музей, Рим), на которой имеется герб купца из Прато, Франческо Датини, а он сам, его супруга и приемная дочь изображены коленопреклоненными у подножья распятия. Для капитолийской картины Беллози предложил дату около 1400. По его мнению, «Мастером Супруг жеской четы Датини» мог быть либо Томмазо дель Маццо, сотрудничавший с Пьетро Нелли, а позднее — около 1391 — с Никколо ди Пьетро Джерини, либо Джованни ди Тано Феи, работавший для семьи Датини. Сходство между богом-отцом на капитолийской картине и благословляющим Христом на эрмитажном тондо столь велико, что принадлежность обеих произведений одному и тому же мастеру сомнений не вызывает. Гипотеза Беллози представляется вполне убедительной. Происхождение: пост, в 1910 из ГРМ. Ранее: МАХ в Петербурге Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 93; Кат. 1976, с. 91 Выставки: 1922 Петроград, № 3 Литература: Прохоров 1879, № 2; Воинов 1922, с. 76; Lasareff 1928, р. 25—26; Corti G. Sul com- mercio dei quadri a Firenze verso la fine del secolo XIV.— Commentari, 1971, 22, p. 86; Bos- kovits 1975, p. 420; Tartuferi A. Due croci di- pinte poco note del Trecento Fiorentino.— Arte Cristiana, 1984, gennaio — febbraio, p. 6; 12 nota 16; Bellosi L. Tre note in margine a uno studio sull’arte a Prato.— Prospettiva, Aprile 1983 — Gennaio 1984, 33—36, p. 46
- Мастер Триптиха имолы Работал в первой половине XV в. Школа Эмильи. Испытал влияние венецианских мастеров и ломбардских миниатюристов. Группа работ этого мастера, близкого по стилю к Антонио Альберти, была выделена Падовани на основании сходства с триптихом «Мадонна с младенцем, св. Кристиной и Петром мучеником» из собр. Пинакотеки Имолы (см.: Padovani 1976, p. 49—-50). Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем н Антоннем аббатом Дерево, темпера. 43,5×29,5. ГЭ 9751 Внизу справа на плаще мадонны неразборчивая фальшивая подпись и дата МССС. В левом верхнем углу на свитке пророка Исайи: Iae.. .ppfte. В правом верхнем углу на свитке пророка Давида: Davt ppfte. На книге в руках бога-отца: Ego sum/lux mn/di qui sequitn/ me n..ambu/lat i te/nebr;s. (Я свет миру, кто последует за мной, тот не будет ходить во тьме). Евангелие от Иоанна, 8, 12. На свитке в руках Иоанна Крестителя: Ессе agnus dei (Се агнец божий). Евангелие от Иоанна, 1, 29, 36. На том же свитке остатки букв его имени: OGAh. Подпись и дата относятся к XIX в., что доказывает наличие в краске цинковых белил. Внизу под слоем лака, на котором находятся подпись и дата, они не повторены. Композиция построена так, что орнаментальное трехчастное обрамление отделяет пророков от остальных персонажей; тем самым показано, что пророки Исайя и Давид предшествуют Христу и одновременно предсказывают его появление в мир. Бог-отец указывает на младенца, поясняя жестом, к кому обращены евангельские строки, начертанные на книге. Картина поступила как произведение неизвестного североитальянского художника XV в. Может быть определена как работа Мастера триптиха Имолы, так как обнаруживает близкое сходство с рядом картин, приписанных ему. Это «Рождество» (в 1910 находилось у антиквара Паолини в Риме; воспр.: Padovani 1976, fig. 38); «Поклонение волхвов» (собр. Кистера, Крейцлинген, воспр.: Padovani 1976, fig. 39); «Мадонна Смирения» (Касса ди Риспармио, Феррара, воспр.: Padovani 1976, fig. 33). Повторяются не только отдельные детали, но, что гораздо важнее, во всех этих произведениях существует единое стилистическое начало. Провинциальный художник, каким был Мастер триптиха Имолы, работая уже в первой половине XV в., отдает предпочтение внеперспективному решению пространства. Фигурам присущ строгий вертикализм, слегка смягченный легким наклоном голов, лица прорисованы жестко и тщательно. Часто вводится рубиново-красное в качестве цветового акцента (в эрмитажной картине — это одеяния бога-отца и Крестителя). Дата — 1430-е,— предложенная Падовани для «Рождества» и «Поклонения волхвов», по аналогии может быть принята и для «Мадонны с младенцем и святыми».
- Чудо с гостией Дерево, темпера. 15X35. ГЗ 7657. Часть пределлы. При поступлении в Эрмитаж сюжет картины был определен как жанровый, и под названием «Лавка» она была включена в Кат. 1958. Правильная расшифровка сюжета принадлежит Гуковскому (1965, 1969). В качестве источника он обратился к «Изображению одного из чудес тела Христова» — книге, вышедшей во Флоренции в конце XV в. и известной в настоящее время в трех экземплярах (один — в библиотеке Корсини, Рим; два — в собр. Тривульцио, Милан). Книга состоит из шестнадцати страниц и является своего рода «сценарием» одного из тех представлений, которые нередко разыгрывались во Флоренции в эпоху Ренессанса. На эрмитажной картине изображено три эпизода. В левой части Гулсльмо Джамбеккари, выпив вина, проигрывает в остерии деньги. В правой части жена Гулельмо приходит к ростовщику-еврею выкупить платье, заложенное мужем. Ростовщик Мануэль требует, чтобы женщина принесла ему взамен гостию (облатку для причастия). Тут же представлено, как Мануэль жжет принесенную гостию на жаровне, протыкает ее мечом, и происходит чудо: облатка, символизирующая тело Христа, начинает кровоточить. Гравюра на дереве, иллюстрирующая «Изображение одного из чудес тела Христова», которую Гуковский сопоставил с эрмитажным фрагментом, очень близка правой части картины, поэтому он предположил, что гравюра послужила прототипом живописного решения (воспр.: Goukovsky 1969, fig. 2). Гуковский считал, что, в силу небольшого размера, это произведение могло быть пределлой маленького переносного алтаря, но скорее служило украшением мебели. По мнению Гуковского, автором «Чуда с гостией» являлся либо Учелло, либо кто-то из художников его мастерской. Однако этому противоречит сравнение с пределлой Учелло на сюжет «Осквернение гостии» (Национальная галерея, Урбино). Четкость и новизна в построении пространства у Учелло сильно отличается от более консервативного решения пространства в эрмитажном произведении. Происхождение: пост, в 1933 из собр. Б. Н. Чичерина в Ленинграде. Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 142; Кат. 1976, с. 117 Литература: Гуковский М. А. Так называемая «Лавка» Эрмитажа и ее вероятный автор.— Тезисы докладов научной сессии, посвященной итогам работы Государственного Эрмитажа за 1965 год. Л,—М., 1966, с. 39—41; Goukovsky М. A. A representatione of the Host: a puzzling painting in the Hermitage and its possible author.— The Art Bulletin, 1969, 101, p. 170—173
- НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК ВЕНЕЦИАНСКОЙ ШКОЛЫ XIV В. Мадонна с младенцем; четверо святых Дерево, темпера. 40X16. ГЭ 6665, парная к ГЭ 6666. Левая створка диптиха. На свитке в руках Иоанна полустертая надпись: ЕС1/ VOX/.. .NA/TI./ES/ RT.S (vox cla- mantis in deserto) (/Се/ глас вопиющего в пустыне). Евангелие от Матфея, 3, 3. Распятие; четверо святых Дерево, темпера. 40×16. ГЭ 6666, парная к ГЭ 6665. Правая створка диптиха. Среди святых на левой створке диптиха могут быть идентифицированы св. Николай, св. Христофор, Иоанн Креститель. На правой — св. Франциск и св. Елена. Лихачев (1911) считал диптих итальянской работой XIV в., Тальбот Риче (1940) — работой венецианской школы XIII в., Лазарев (1954, 1965) отнес складень к группе памятников, «занимающих обособленное место в венецианской живописи первой половины XIV в.» и связал его с произведениями мастеров, исходной точкой творчества которых явилась миниатюрная живопись. В диптихе соединяются византийские черты (тип мадонны с играющим на ее руках младенцем, рядное расположение фигур) с готическими (удлиненность пропорций). Лазарев сблизил эрмитажный складень с иконами со сценами из жизни Христа: одна из них хранится в Городском музее Триеста, другая в Государственном музее западного и восточного искусства в Киеве. Паллуккини (1964), условно назвавший художника «Мастером ленинградского диптиха», не усматривал связи между эрмитажным произведением и иконой из Триеста, но согласился с тем, что диптих был создан в одном русле с картиной из Киева, так же как триптих из Археологического музея в Спо-лето. В Кат. 1958 и 1976 диптих числился произведением неизвестного художника школы Римини XIII в. Происхождение: пост, в 1923 из ГРМ. Ранее: собр. Н. П. Лихачева в Петербурге. Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 141; Кат. 1976, с. 116
- НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК ВЕНЕЦИАНСКОЙ ШКОЛЫ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XV В. Мадонна с младенцем, св. Франциском Ассизским и св. Винцентом Феррером Дерево, темпера. ГЭ 6663. 180×169,5 На книге св. Винцента: Timet/ edeus/ etdat/ eilliho/ nores./ quia/ venit/ horaim/dicii/ eius. (Убойтесь бога и воздайте ему славу, ибо наступил час суда его). Откровение Иоанна, 14, 7. Над головой мадонны под накладной рамой остатки греческой надписи красной краской: МР 0V (матерь божия). Тут же мазки краски — пробная палитра художника, подбиравшего цветовые сочетания. В нижней части рамы — герб венецианца Маттео да Медио; герб вписан в круг, на сохранившейся части поля — мотив «беличьего меха». В два круга по сторонам герба вписано имя Маттео да Медио: MTTV DMO. На ступени трона в правой части какой-то человек, отделенный от нас веками, процарапал рисунок парусника. Подобный тип композиции — мадонна с младенцем на троне и святые, стоящие по сторонам его, получил название «святого собеседования» (“sacra conversazione”). Изображение давалось вне реальной ситуации, без конкретной мотивировки, как нечто вневременное, вечное. Центральная фигура (как на эрмитажной картине) могла быть выделена в размерах, что подчеркивало ее главенство п значительность; боковые (число их могло быть разным) — как равноценные. Подобный тип композиции, наполненный новым содержанием, будет существовать на всем протяжении эпохи Возрождения. В Кат. 1958 святой в правой части картины был неправильно назван Домиником. Текст из «Откровения Иоанна» на книге и жест, указывающий на Христа в мандорле, свидетельствуют о том, что представлен св. Винцент Феррер (см.: Kaftal G. Saints in Italian Art. Iconography of the saints in Central and South Italian Schools of Painting. Florence, 1965; см. также: Kaftal 1978). Лихачев (1911) считал икону редким образцом деятельности крито-венецианской школы XIV в. Швайнфурт (1930) склонялся к тому, что картина может быть включена в число венецианских работ XIV в. В то же время он отмечал еще очень тесную связь между венецианскими художниками и итало- византийскими мастерскими на территории Венеции. Беттини (1933) добавил, что в иконе намечается разделение между венецианскими и критскими традициями. Лазарев (1954, 1959) приписал картину мастерской Катерино и Донато, датируя 1370-ми. Паллуккини (1964) объяснял разницу, которую он видел в манере между центральными и боковыми фигурами, тем, что мадонна могла быть выполнена Донато, а святые, возможно, Катерино. Дж. Фьокко (устно) приписал картину Якобелло ди Бономо. С этой атрибуцией картина включена в Кат. 1958, а в Кат. 1976 — как работа неизвестного венецианского художника XIV в. В Музее Коррер в Венеции хранится икона с изображением мадонны с младенцем на троне (61X48), повторяющая композиционно центральную часть эрмитажного произведения. В каталоге музея приписана художнику крито-венецианской школы начала XV в. (см.: Mariacher С. II Museo Correr di Venezia. Di- pinti dal XIV al XV secolo. Venezia, 1957, p. 131—132). В собр. Уилламсена в Копенгагене находится «Мадонна с младенцем», композиционно близкая к центральной части эрмитажной картины. Датируется 1325 (см.: Willumsen J. Е. La jeunesse du peintre el Greco. Essai sur la transformation de l’artiste byzantin en peintre europeen. Paris, 1927, 1, p. 75). Паллуккини (1964) считал, что икона из Музея Коррер повторяет эрмитажную в более дробной и декоративной манере, а икона из собр. Уилламсена, в свою очередь,— повторение варианта из музея Коррер. Картина из Эрмитажа вряд ли могла быть создана ранее первой половины XV в., как справедливо датировал ее Кафтал (1978). Основанием для такой датировки может служить изображение св. Винцента Феррера (1350—1419), канонизированного в 1455. Он мог быть изображен до канонизации, но вряд ли при жизни уже в образе святого, стоящего у трона мадонны. Таким образом, создатель эрмитажпой иконы скорее повторил ранее сложившуюся композицию с изображением мадонны с младенцем, и произведения из Музея Коррер и собр. Уилламсена предваряют, а не повторяют центральную часть эрмитажного произведения.
- НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК ВЕНЕЦИАНСКОЙ ШКОЛЫ XIV В. Св. Филипп и св. Елена Дерево, темпера. 64×39. ГЭ 6704. Парная к ГЭ 6705 На золотом фоне около нимбов имена святых: .S/F/I/LI/P SCA/LE/NA. Лаврентий и св. Елизавета Дерево, темпера. 64×39. ГЭ 6705. Парная к ГЭ 6704 На золотом фоне около нимбов имена святых: S/L/A/VR/EN/ CI/VS S/EL./BE/TA. Фигуры святых выполнены художником, стремившимся к монументальности, чистому звучанию ярких красок. Резкие контуры подчеркивают жесткую трактовку складок. Существует группа произведений, в число которых входят и «Святые» из собр. Эрмитажа. Они написаны, по всей видимости, художником, связанным с мастерской (мозаичной) при соборе Сан Марко (Лазарев 1954, 1965). К числу этих работ относятся «Страшный суд» (Музей искусств, Вустер, Массачусетс), «Франциск Ассизский, неизвестная святая, св. Екатерина, св. Николай» (Галериа Сабауда, Турин). Паллуккини (1964) условно назвал художника «Мастером Страшного суда», счптая, что это одна из наиболее интересных индивидуальностей венецианской школы второй четверти XIV в. Лазарев (1965) допускал возможность, что «Страшный суд» и «Святые» из Эрмитажа и Галериа Сабауда составляли первоначально единый алтарь. Девис (1974) не видел для подобного предположения достаточно оснований. По аналогии со «Страшным судом» (см.: Devies 1974) эрмитажные фрагменты могли быть выполнены между 1325 и 1350.
- Сцены из жития св. Джулианы ди Кол- лальто Дерево, темпера. 73×64,5 (размер каждого клейма 28×30). ГЭ 6366. Часть полиптиха. В левом верхнем клейме над головами монахинь: ВЕАТА/ GVLIANA. Над головой Христа: IC.XC. В правом верхнем клейме между ангелом и св. Джулианой: BEA/TA GVLI/ANA. Над группой, в которой находится Джулиана: BEATA/GVLIANA. В нижнем правом клейме над усопшей Джулианой: ВЕАТА GVLIANA. Паллуккини (1964) высказал предположение, что эрмитажный фрагмент являлся левой частью полиптиха, находившегося ранее в церкви св. Бьяджо и Катальдо на острове Джудекке, а центральной частью его была доска с фигурой св. Джулианы (частное собр., Венеция, воспр.: Pallucchini 1964, fig. 599). Изображено несколько эпизодов из истории св. Джулианы. Джулиана ди Коллальто (1186—1262)—лицо историческое, основательница и первая настоятельница монастыря св. Вьяджо и Катальдо на острове Джудекке. Начало культа святой относится к концу XIII в. В верхнем левом клейме святая принимает от Христа хлеб, избавивший монахинь от голода. В правом верхнем клейме фигура Джулианы повторена дважды: она молит ангела об исцелении монахини, сломавшей руку о надгробную плиту, и здесь же сама исцеляет юношу. Художник изобразил его держащим уже здоровыми руками третью, сломанную. В нижнем клейме справа изображено строительство монастыря. Последний эпизод относится к посмертной истории святой. После того как ее тело было погребено в кладбищенской церкви монастыря, над гробницей стал виден таинственпый свет. Саркофаг вскрыли в 1290 и обнаружили, что останки Джулианы не тронуты тленьем, тело ее перенесли в монастырь, и люди, приходя к гробнице, стали исцеляться. Представлена супружеская пара с больным ребенком. Сюжет фрагмента был правильно определен Паллуккини (1984), который приписал картину мастеру Донато — сравнительно консервативному художнику круга Паоло Венециано и датировал ее 1360-ми. До этого в Эрмитаже «Сцены из жизни св. Джулианы», поступившие как произведение неизвестного итальянского художника XIV в., были включены в Кат. 1958 как «Сцены из жизни св. Юлиты» работы падуанского мастера Джусто ди Джованни де Менабуои (?). В. Лазарев (устно) счел, что эрмитажная картина должна быть исключена из круга Паоло Венециано. Этого же мнения придерживался Мураро (1970). Происхождение: пост, в 1923 из ГРМ. Ранее: собр. Н. П. Лихачева в Петербурге Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 94; Кат. 1976, с. 116
- Св. Бернардпн Сьенский Дерево, темпера. 41×31 (в готическом обрамлении 49×36). ГЭ 4767. Часть полиптиха. На свитке в руке св. Бернардина: Pater manifestavi nomen tuum hminbs (Отче, я открыл имя твое человекам). Евангелие от Иоанна, 17, 6. В Кат. 1922 и в Кат. 1957 и 1976 святой не был идентифицирован. Изображен св. Бернардин Сьенский в одеянии ордена св. Франциска, членом которого он стал в 1402. Иконографически это тпп пожилого монаха-аскета, в данном случае он опознается по одному из своих атрибутов: на свитке надпись со словами из Евангелия от Иоанна (см.: Kaf- tal G. Saints in Italian Art. Iconography of the saints in Central and South Italian Schools of painting. Florence, 1965, p. 198). В Кат. 1922 картина была приписана североитальянскому художнику (?) конца XV в. Представляется, что автором эрмитажного фрагмента мог быть сьенский мастер, работавший в середине XV в., и не только потому, что изображен один из самых популярных сьенских святых, но и потому, что трактовка образа и форм дает основание предполагать, что автор картины мог соприкасаться с кругом Сано ди Пьетро. Происхождение: пост, в 1920 Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 142; Кат. 1976, с. 116 Выставки: 1922 Петроград, № 15 Литература: Воинов 1922, с. 76
- НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК ФЛОРЕНТИНСКОЙ ШКОЛЫ КОНЦА XIV—НАЧАЛА XV ВВ. Сцены из жития Христа и Марии Дерево, темпера. 42X54 (в обрамлении 50X61,5]. ГЭ 4158 Верхний ряд: Благовещение (Евангелие от Луки, 1, 26—38); Встреча Марии с Елизаветой (Евангелие от Луки, 2, 39—56); Рождество Христа (Евангелие от Луки, 2, 6—7); Принесение во храм (Евангелие от Луки, 2, 22— 38); Отрок Христос в Иерусалимском храме (Евангелие от Луки, 2, 41—52); Моление о чаше (Евангелие от Матфея, 26, 36—44; от Марка, 14, 32—42; от Луки, 22, 39—46). Средний ряд: Бичевание Христа (Евангелие от Марка, 15, 15; от Иоанна, 19, 1); Поругание Христа (Евангелие от Матфея, 27, 28—30; от Марка, 15, 17—19; от Иоанна, 19, 2—3); Несение креста (Евангелие от Матфея, 27, 31—32; от Марка, 15, 20; от Луки, 23, 26; от Иоанна, 19, 16—17); Распятие с Марией и Иоанном. Нижний ряд: Воскресение Христа; Вознесение Христа (Евангелие от Марка, 16, 19; от Луки, 24, 51); Сошествие св. Духа (Деяния апостолов, 2, 1—4); Вознесение мадонны (LA CXVII, 1), Коронование мадонны (LA CXVII, 1). В пятнадцати сценах (по пяти в каждом ряду) художник в несколько наивной манере, с любовью к обстоятельному и занимательному рассказу представил различные эпизоды из истории Христа и Марии. Судя по манере исполнения, этот второстепенный мастер работал во Флоренции в конце XV в. Он несомненно испытал влияние Бальдовинетти, Росселли, Доменико Гирландайо, Боттичелли. Например, стена с виднеющимися за ней кипарисами — мотив, восходящий к ряду произведений Бальдовинетти. Фигура Марии в общих чертах близка к мадонне в «Благовещении» Бальдовинетти (Уффици, Флоренция). Происхождение: пост, в 1926 из Строгановского дворца-музея в Ленинграде
- ПАОЛО ВЕНЕЦИАНО (МАЭСТРО ПАОЛО), последователь PAOLO VENEZIANO (MAESTRO PAOLO) 56. Отрок Христос в Иерусалимском храме Дерево, темпера. 25X18,5. ГЭ 6670. Фрагмент полиптиха. Евангелие от Луки, 2, 42—52 Следуя законам византийской живописи, художник не создает замкнутого пространства, в котором происходит действие. Христос изображен одновременно и в храме и за пределами его — он доминирует над всем и всеми. Здесь нет и не может быть единой точки, с какой воспринималась бы сцена, так как она ориентирована не столько на реальное, сколько на внутреннее зрение того, кто ее рассматривает. Но при общих тенденциях, характеризующих византийское направление в венецианской живописи XIV в., мастер в высшей степени выразительно передает накал страстей — отчаяние, овладевшее старцами, с. 3; Venturi L. Saggio sulle opere d’arte italiana a Pietroburgo.— L’Arte, 1912, fasc. 2—3, p. 123; Reinach S. Repertoire de peintures dn Moyen Age et de la Renaissance (1280—1580). Paris, 1922, 5, p. 314; Meiss 1951, p. 169; Meiss M. Notes on Three linked sienese styles.— The Art Bulletin, 1963, 45, March, p. 47; Klesse 1967, S. 249; De Benedictis 1979, p. 24, 96 которых отрок Христос превзошел мудростью, внимание, с каким Мария и Иосиф прислушиваются к словам Христа. Лазарев (устно) определил картину как произведение Лоренцо Венециано; в Кат. 1958 и 1976 произведение включено как работа Паоло Венециано (?). Паллуккини (1964), впервые опубликовавший фрагмент, также считал, что автор его связан с Паоло Венециано и работал в начале второй половины XIV в. Художник, несомненно, обнаруживает точки соприкосновения с Паоло Венециано, и в частности с полиптихом мастера из Академии в Венеции (инв. № 16), на связь с которым указывал Паллуккини (1964). Однако в отличие от создателя венецианского полиптиха, автор эрмитажного фрагмента остался чужд новшествам готического стиля. Происхождение: пост, в 1923 из ГРМ. Ранее: до 1914 собр. Н. П. Лихачева в Петербурге Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 148; Кат. 1976, с. 120 Литература: Pallucchini 1964, р. 56
- ТАДДЕО ДИ БАРТОЛО TADDEO DI BARTOLO Родился около 1362 в Сьене (?), умер в 1422 там же. Сьенская школа. Возможно, учился у Джакомо ди Мино де Пелличчайо; испытал влияние Андреа Ванни и особенно Бар- толо ди Фреди. Работал в Сьене, Сан Джи- миньяно, Генуе, Пизе, Перудже, Вольтерре. Св. Павел Дерево, темпера. 22,5X17,5. ГЭ 9753. Часть пределлы. На книге в руках св. Павла: ad roma/nos (к римлянам). «Св. Павел» числился произведением неизвестного сьенского художника XIV в., пока М. Лаклот (устно) не атрибуировал его, вполне убедительно, Таддео ди Бартоло. В небольшом фрагменте проявляется характерное для Таддео ди Бартоло плоскостное решение форм, сочетающееся с насыщенным колоритом. Художник, тонко ощущая цвет, сопоставляет красный плащ, расшитый по краю золотым орнаментом, с рыжеватой бородой и волосами Павла, с холодной поверхностью меча. Близкую аналогию эрмитажной картине составляет пределла из собр. X. Л. Мозес в Нью-Йорке (воспр.: Berenson 1968, pi. 477). В нью-йоркскую пределлу включено пять фигур, из них особенно близки к св. Павлу та, что находится в центре, и фигура св. Андрея. Сходно положение голов, рисунок глаз, бровей, рта, морщин на лбу. Одинаковы орнаменты по краю плаща и нимбов. Происхождение: пост, в 1954 из отдела Востока ГЭ. Ранее: собр. Успенский.
- ФУНГАИ, БЕРНАРДИНО FUNGAI, BERNARDINO Родился в 1460 в Сьене, умер в 1516 там же. Сьенская школа. Учился у Джованни ди Паоло, испытал влияние Франческо ди Джорджо, Пьетро ди Доменико, Перуджино, Синьорелли. Работал преимущественно в Сьене. Великодушие Сципиона Африканского Дерево, масло, темпера. 62X166. ГЭ 267. Доска кассона. Под фигурами имена действующих лиц: SPONSVS; LVCEIVS; SCIPIO; LVCEI FILIA. Над фигурой: LELIVS. Сюжет заимствован из «Римской истории» Тита Ливия. Согласно Ливию, полководец Публих! Корнелий Сципион (235—185 до н. э.), прозванный Африканским, после взятия Нового Карфагена вернул пленную девушку ее жениху Аллуцию, а выкуп, предложенный родителями за дочь, вручил Аллуцию в виде свадебного подарка. Следуя традиции, сложившейся в росписях кассонов (сундуков для хранения приданого), Фунгаи объединил в одной сцене три разновременных эпизода. В центре Сципион Африканский возвращает невесту жениху, слева Аллуций возглавляет всадников, предоставленных им в распоряжение великодушного полководца, справа — воины ведут пленницу к Сципиону. Действие разворачивается на фоне детально разработанного пейзажа, выдающего влияние умбрийской школы. Картина при поitaliana a Pietroburgo.—’L’Arte, 1912, fasc. 2, p. 123—124; Воинов 1922, с. 75; Weigelt С. Die sienesische Malerei des vierzehnten Jahrhun- derts. Firenze — Mtinchen, 1930, S. 73, 111; Marie R., van. 1924, 2, p. 90—92; Лазарев 1959, с. 284—285, прим. 264; Итальянская живопись XIII—XVIII вв. 1964, № 2; Berenson 1968, р. 119; Vsevolozhskaya 1981, № 4, 5 ступлении числилась произведением неизвестного умбрийского художника. В Кат. 1922 была включена как работа круга Пинтурик- кьо. Фунгаи мог испытать влияние Пинтуриккьо, когда тот работал в Сьене в 1508— 1512. Исходя из воздействия Пинтуриккьо, стенку кассона датируют поздним периодом творчества Фунгаи — 1512—1516. Ныне существующая атрибуция, принятая всеми исследователями, сделана (устно) О. Сиреном. Парная к «Великодушию Сципиона Африканского» доска кассона «Смерть Софонис- бы» хранится в ГМИИ. Обе композиции построены по одному принципу и центральные фигуры повторены почти полностью. Происхождение: пост, в 1902 из собр. Ф. Рус- сова в Петербурге Каталоги Эрмитажа: Кат. 1907—1912, № 1892; Кат. 1958, с. 206; Кат. 1976, с. 147—148 Выставки: 1922 Петроград, № 48 Литература: Thieme U.— Becker F. Allgemei- nes Lexikon der bildenden Kunstler. Leipzig, 1916, S. 587; Воинов 1922, с. 77; Borenius T. Unpablisched Cassone Panels III.— The Burlington Magazine, 1922, April, p. 189—190; Schu- bring P. Cassoni. Truhen und Truhenbilder der italienischen Fruhrenaissance. Leipzig, 1923, 1, S. 138, 355; Berenson 1932, p. 211; Marie R., van. 1937, 16, p. 481; Pigler A. Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Iconographie des 17. und 18. Jahrhunderts. Budapest, 1956, 2, S. 404; Итальянская живопись XIII—XVIII вв. 1964, № 29, 30; Berenson 1968, p. 150; Vsevolozhskaya 1981, № 45; Italian Cassoni from the Art Collections of the Soviet Museums. Leningrad, 1983, № 15—19
- ФОППА, ВИНЧЕНЦО FOPPA, VINCENZO Родился в Бреше около 1430, умер в 1515/16 в Милане. Ломбардская школа. Испытал влияние Донато де’Барди, Мантеньи, Беллини, Браманте. Работал в Павии, Бреше, Бергамо, Милане. Св. Стефан Дерево, темпера. 89×34. ГЭ 7772, парная к ГЭ 7773. Створка полиптиха. На нимбе: SANCVS STEFANVS PROMAR- TIRVS. Архангел Михаил Дерево, темпера. 91×34. ГЭ 7773, парная к ГЭ 7772. Створка полиптиха. На нимбе: SANCTVS MICH.. .ANGELVS INTER. .. Створки полиптиха относятся к раннему этапу деятельности Фоппы, одного из крупнейших представителей ломбардской школы в период ее перехода от готики к искусству Ренессанса. В этой работе художник пытался соединить традиционные уроки ломбардского искусства с передовыми веяниями нидерландской живописи. В иконографическом отношении спокойно стоящие фигуры святых легко укладываются в привычную схему, в то время как проблема света воспринята свежо и непосредственно. С интересом, свойственным нидерландцам, Фоппа передает игру света на металлическом доспехе архангела Михаила, и более мягкое его скольжение по резким складкам далматики св. Стефана. Как доказал Медика (1986), створки из Эрмитажа входили в состав того же полиптиха, что и две доски с изображением Иоанна Крестителя и св. Доминика из частного собрания в Бергамо. Совпадают размеры фрагментов, одинаковы золотые нимбы. Особенно показательно то, что низкий парапет, перед которым стоит каждый святой, расположен на одном уровне. Художник как бы подразумевает единое пространство для всех фигур. Очевидно, в центре полиптиха находилась мадонна с младенцем, на которую указывает Иоанн Креститель. Медика называет в качестве прототипа для фигуры св. Стефана «Св. Стефана» Донато де’Барди (собр. Чиконья Моццони, Милан, воспр.: Zeri F. Diari di lavoro 2. Torino, 1976, fig. 41). Медика датирует все створки примерно 1462 и справедливо отмечает в них сочетание ломбардской традиции с нидерландскими веяниями, воспринятыми молодым Фоппа благодаря изучению им образцов Донато де’Барди. Створки поступили в Эрмитаж как произведение неизвестного ломбардского художника XV в., затем стали считаться работох-! круга Бергоньоне. В Кат. 1958 и 1976 включены как произведения школы Фоппы. Настоящая атрибуция была сделана Всеволожской (1981) на основании сравнения с полиптихом ди Санта Мария делла Грация (Брера, Милан, инв. № 307) и «Св. Екатериной и св. Агнессой» (Галерея искусств Уолтерса, Балтимор, инв. № 37.706). Всеволожская первая обратила внимание на сходство между эрмитажными святыми и «Св. Домиником» из частного собр. в Бергамо. Происхождение: пост, в 1921 через ГМФ. Ранее: собр. Н. К. Рериха в Петербурге; собр. полковника Моджардини во Флоренции (согласно ранее существовавшей надписи на обороте одной из створок). Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 203; Кат. 1976, с. 146 Литература: Vsevolozhskaya 1981, № 33. 34; Medica М. Quattro tavole per un polittico di Vincenzo Foppa.— Paragone, 1986, 431—433, p. 12—14
- Рожь Шишкина И. И. 1878. Холст, масло
- Портрет Достоевского Ф. М. 1872. Холст, масло В. Г. Перов (1834—1882)
- А. К. Саврасов (1830—1897) Грачи прилетели. 1871