Живопись ХХ века
Наши представления о художественном творчестве формирует классическая история искусства, тогда как культура ХХ века принадлежит постклассическому периоду. Законченная изобразительная система, ее классические формы складываются в период становления писменности (Древний Египет, Мессопатамия, Финикия). Эти формы сохраняют системную целостность, приемственность, традиционный и в той и в иной степени нормативный характер. Вплоть до последней четверти XIX века — история искусства это история стилей. Переход от одного стиля к другому во времени и пространстве всегда происходил с сохранением всех элементом изобразительной системы (для живописи — это сюжет, рисунок, композиция, цвет).
Отходу от классической изобразительной системы предшествовало незначительное нарушение равновесия — появление диссонанса, усилсение одних компонентов системы за счет подавления других. Первые такие изменения в европейскую живопись вносит импрессионизм, нарушающий соотношение между живописью и рисунком и пользу живописи. Здесь мы впервые имеем дело не со стилистическими (как это было всегда), но структурными изменениями. Дальнейший ускоряющийся распад классической изобразительной системы открывает новое измерение в пространстве культуры.
И отличие от классической эпохи, когда произведение искусства предполагало нечто созданное “по правилам”, теперь само художественное пространство создают творцы собственных правил. При этом существе! то то, что новые явления рождаются из элементов распада классической системы. Эти элементы принимают в новой ситуации гипертрофированный характер. Так, если в импрессионистической живописи это цвет, который используется для создания свето-воздушной среды, то гиперкомпонентом в кубизме Пикассо будут рисунок, статичная конструкции, композиции (цвет и сюжет второстепенны) план динамику и пластику. Супрематизм Малевича идет еще дальше, полностью устраняя не только сюжет, ной рисунок, и пространственную перспективу, :за счет чего геометрическая форма и открытый цвет позволяют создавать ясные, математически выверенные композиции. Предельных результатов в этом направлении достигают контррельефы Татлина, которые являют собой образцы чистой архитектоники.
Если оставить в стороне увядающие реликты — академические и этнические художественные традиции,- то окажется, что течения в искусстве, принадлежащие XX веку, относятся к двум типам. Прежде всего это широкий диапазон различных форм изобразительной и околоизобразительной деятельности, берущей начало у истоков европейского авангарда. В соответствии с его основным принципом это искусство можно определить как антинормативное, а по его практике как диссоциированное. Второй — во многом противоположный тип, появляющийся вначале в СССР и затем сопутствующий централизованным государственным структурам повсеместно от Испании до Северной Кореи, — дает несколько вариантов нормативного искусства.
Связь между эстетической революцией и потрясениями XX века очевидна и заслуживает пристального внимания. Русский авангард, ненадолго переживший социалнстическую революцию, был безусловно, один из ее ферментов. С другой стороны, первенец советский социалистический реализм являлся прямым продуктом ной революции. Его изобразительная cистема, внешне напоминающая искусство в XIX веке в действительности представляет собой специфическое явление.
Если человек — это экспансия, то в XX веке экстенсивное и интенсивное освоение посредством искусства внешнего и внутреннего миров обретает новые формы. С одной стороны, это дезинтеграция изобразительности, позволившая специализировать различные прикладные формы — от промышленной эстетики дизайна, до манипулирования.
Если человек — это экспансия, то в XX веке экстенсивное и интенсивное освоение посредством искусства внешнего и внутреннего миров обретает новые формы. С одной стороны, это дезинтеграция изобразительности, позволившая специализировать различные прикладные формы — от промышленной эстетики, дизайна до манипулирования виртуальной реальностью, с другой — принимающее все более герметичный характер стремление к самовыражению, к максимально адекватной проекции внутреннего мира индивидуума, его разнообразных состояний. Ничего этого не знала классическая традиция, истощившая себя в таких шедеврах позднего модерна, как дома-скульптуры Гауди или картины Климта, выполняющие функцию драгоценных украшений.
XX век открывают роденовские “Врата Ада”, представленные на знаменитой парижской выставке 1900 года вместе со ста пятьюдесятью другими его работами. Это итоговое произведение великого скульптора венчает фигура “Мыслитель”, увеличенная копия которого была в 1906 году установлена перед Пантеоном. “Мыслитель” — одно из последних прямых воплощений центрального сюжета европейского искусства в русле классической традиции. Здесь это еще апофеоз, но уже и трагедия Человека (заметим, что первая постановка горьковского “На дне” состоялась в 1902 году). Очень скоро этот образ трансформируется. Персонажи Нольде и Кирхнера, Гончаровой и Ларионова, Шиэля и Кокошки уже не имеют ничего общего ни с роденовским “Мыслителем”, ни с видениями Климта. Между ними пропасть, позволяющая видеть, что эти последние, несмотря на скандалы, сопутствовавшие их появлению, принадлежат несомненно и целиком материку классической традиции. Их можно было бы поставить в ряд с ласкающими глаз академическими произведениями Бугро.
В действительности ничто не объясняет появления авангарда, и наоборот — можно понять Леона Жерома, ставшего в дверях, чтобы преградить путь президенту Франции, прибывшему в Гран Пале на выставку “Столетие французского искусства”, и обратившегося к нему с такими словами: “Остановитесь, господин президент, это бесчестит Францию!” Парижская универсальная выставка 1900 года была первой официальной выставкой, включавшей работы
Маис, Мопс, Ренуара и других импрессионистов, а также Гогена и Сезанна — последнему был отведен один из лучших залов.
Начало века — это апогей таких художников, как Бёклин и Ходлер, закат “ориенталистов” и академической живописи, постепенное признание импрессионистов, Сезанна, Гогена. Это время, когда из тени выходят Майоль, Матисс, становятся все более популярными графические и живописные работы Мунка, а Бурдель создает своего экспрессивного романтического “Бетховена”. В 1904 году в Германии была показана живопись Сезанна, Гогена и Ван Гога. Показ здесь этих художников, быть может, самых зажигательных во всей истории искусств, имеет безусловно прямое отношение к возникновению в Дрездене союза, инициаторы которого (Э.-Л.Крихнер, Э.Хеккель, К.Шмидт-Роттлюфф, Ф.Блейль) решили порвать со всеми официально признанными направлениями — от академизма и “берлинского импрессионизма” до влиятельнейшего югендстиля. В то время как слава Бугро и Жерома не переживает этих художников, со смертью Гогена (1903) и Сезанна (1906) влияние их творчества, их популярность безмерно возрастают.
С 1905 по 1910 год в западноевропейском искусстве происходит радикальная смена эстетических установок: французские фовисты и немецкие экспрессионисты полностью пересматривают отношение к цвету и рисунку, кубизм освобождает живопись от повествовательности и эмоциональности, абстракционизм — от предметности, футуризм, чьи инновации находятся за пределами собственно изобразительности, вносит в искусство дух прагматизма и агрессии. Состояние, в котором в конечном счете оказывается изобразительное искусство XX века, можно назвать перманентной эстетической революцией.
Антинормативное постклассическое видение разрушает иерархическую структуру картины мира. До сих пор разрушение одной иерархии предполагало утверждение другой; дезинтеграция классической изобразительности есть крушение самой идеи иерархических представлений.
В конце 40-х — начале 50-х годов тенденция к децентрализации отчетливо проявляется в американской живописи, обозначаемой английским термином “all over”. Преимущественно это абстрактные полотна — от однотонных до более или менее единообразно заполненных живописными или графическими элементами (мазки, штрихи, знаки и т.п.),
— не имеющие выраженной композиции, центра, верха/низа. Живопись производит впечатление произвольно выкроенного фрагмента. Это направление является самым представительным в послевоенной Америке, которая после того, как туда эмигрировали Дали, Шагал, Бретон, Эрнст, Мондриан и другие европейские художники, стала мировым центром искусства.
Родоначальником этой живописи и техники, получившей название “dripping”, считается Джексон Поллок. All over участвует в живописной революции, которая разрушает “кадр” картины, ее композицию, предлагая взамен поток энергии и превращая холст либо в цветное поле, либо в монотонную поверхность.
В Европе художественное творчество в годы Второй мировой войны не было полностью парализовано. В оккупированной Франции, кроме таких сомнительных явлений, как выставка А.Брекера — “ваятеля героических образов немецкой молодежи”, или встреча французских художников с официальной художественной элитой Третьего рейха, открываются первые выставки Вазарелли и Дюбюффе, Фотрие создает свою знаменитую серию “Заложники”, Пикассо, покинувший Париж и обосновавшийся в Руайане, экспериментирует с нетрадиционными материалами, варьирует тему бычьего черепа в графике, живописи и скульптуре. Однако судьбоносные для искусства события в это время происходят в США, где военная атмосфера была не такой удушающей, как в Европе, и благодаря тому, что сюда переместились художники, представлявшие целые направления. В послевоенное время завершается изобразительная традиция, развивавшаяся в русле, проложенном авангардом. Конец ее был манифестирован еще в 1916 году “Черным квадратом” Малевича. Тот факт, что “Квадрат” на полвека опережает “минимализм”, возникший в середине 1960-х и остающийся едва ли не самым влиятельным течением в искусстве 1980-х -начала 1990-х годов, наводит на мысль, что мир жил бы в совершенно иной художественной среде, если бы “великий эксперимент” в искусстве не был насильственно прерван и русский авангард продолжил свою деятельность. Другой ион рос смог бы вообще русский авангард творить на руинах Утопии?,.
Кончина в 1944 году двух пионеров абстракционизма — Кандинского в Париже и Мондриана в Нью- Йорке — совпадает с подъемом абстрактного искусства. Первая выставка Джексона Поллока открылась 9 ноября 1943 года. Символично, что “вулканический”, “искрящийся”, “неукротимый”, как его характеризуют, талант Поллока, освобождающий живопись от каких бы то ни было устоев, появляется в Нью-Йорке. Эта живопись не имеет целью какое бы то ни было отображение. Она есть прямой факсимильный отпечаток индивидуального действия.
“Для каждого американца, — писал Г.Розенберг, — наступает момент, когда холст предстает перед ним как поле свободной деятельности… То, что должно быть здесь произведено, — это не образ, но действие… Новая американская живопись — это не “чистое” искусство: ее целью не является эстетический объект. Все связанное с традиционными представлениями о картине должно исчезнуть: ничто не должно препятствовать живописному действию. В этой манипуляции материалами эстетики сама она отходил на второй план. Форма, цвет, композиция, рисунок не имеют самостоятельного значения, они теперь не более чем равнодействующие…” А.Рейнхардт, рабо тающий в более традиционной манере, разминающий в своих красных и черных полотнах идеи Малевича и Мондриана, говорит, что его живопись “без дыхания, без стиля, вне времени, вне границ, без жизни, без смерти”.
Та же тенденция становится основной в Европе. Взгляд на искусство как на свободный эксперимент или игру, в которой реализуется творческий потенциал, изложен в Резолюции группы “Кобра”, которая заявляет о себе в ноября 1948 года. Название группы аббревиатура: Копенгаген, Брюссель, Амстердам столицы стран, которым принадлежат основатели группы: датчанин А.Йорн, голландец К.Аппель, бельгиец Ж.Нуаре и другие. Асгер Йорн еще в 1941 году опубликовал статью, в которой излагал идеи, очень близкие к тем, которые легли в основу Резолюции “Кобры”.“Мы не знаем, писал он эстетических законов , и старая идея о различии между живописью и скульптурой … в искусстве все равно всему, так как это лишь разные средства, ведущие к художественной цели”.
К середине 1950-х годов в Европе и Америки дезинтеграция классической изобразительной системы скрывает новое измерение в пространстве культуры.
Художественный процесс второй половины XX группы: датчанин А.Йорн, голландец К.Аппель, бельгиец Ж.Нуаре и другие. Асгср Йорн еще в 1941 году опубликовал статью, к которой налагал идеи, очень близкие к тем, которые легли и основу Резолюции “Кобры». «Мы не знаем, писал он, эстетических законов, и старая идея о различии между прекрасным и безобразным… мертва для нас… Не существовало и не существует ни различных стилей, ни различия между живописью и скульптурой… в искусстве все равно всему, так как это лишь разные средства, ведущие к художественной цели”.
К середине 1950-х годов в Европе и Америке дезинтеграция классической изобразительной системы открывает новое измерение в пространстве культуры.
Художественный процесс второй половины XX века принципиально отличается от всего существовавшего ранее. Все выглядит так, как если бы революционаристский тезис начала века “творчеству все подвластно” трансформировался в анархическое “в художественном пространстве все дозволено”. То, что получило название “постмодерн”, обнажило губительную для художественного сознания роль гиперрефлексии, стерилизующей творческий процесс. Как тип ментальности, постмодерн возникает в условиях религиозно-философского вакуума, в момент дискредитации идеологических концептов, перепроизводства объектов сиюминутного культурного потребления, в ситуации, когда тотальный релятивизм обеспечивает жизнедеятельность трех китов нашей цивилизации: науки, коммерции и демократии. Как художественный принцип постмодерн означает максимум интеллектуально-игрового, эвристического и минимум смыслообразующего, конструктивного. Конечно, есть своя логика в том, что классическая изобразительная система не работает там, где картина мира лишена классической “картинности”. Бестрепетное отношение к Бытию, размывание границ между реальностью и текстом, между художественным и бытовым, беспрецедентность как критерий подлинности свидетельствуют о глубокой трансформации метафизического ядра культуры.
Не будем обманываться: в современном художественном пространстве нет и, по-видимому, не может быть критериев объективной эстетической оценки. И тем не менее мы берем на себя смелость обратить внимание наших читателей на определенные моменты в искусстве XX века. Это будут те личности и направления постклассического периода, которые видятся нам как ответ на вызов меняющейся реальности, как героические попытки преодолеть нарастающий хаос в отношениях человека с собой и миром.
