Искусство Гандхары — взаимодействие традиций, история изучения, проблемы, перспективы
В истории буддийского искусства есть несколько тем, которые являются основополагающими. Одна из таких тем искусство Гандхары, которое охватывает длительный период в истории Индии с рубежа нашей эры по пятый век.
Искусство этого региона привлекло внимание европейских исследователей уже в первой половине XIX в. На сегодняшний день написано множество монографий и научных статей, в которых рассматриваются как отдельные произведения, так и весь художественный феномен искусства Гандхары в целом. Коллекции гандхарского искусства представлены в лучших музеях мира.
Между тем, в России искусству Гандхары уделено незначительное внимание. Связано это с тем, что до недавнего времени произведения Гандхары в экспозициях отечественных музеев практически отсутствовали. Сейчас несколько замечательных произведений гандхарской скульптуры можно увидеть в индийском зале Государственного Эрмитажа. Кроме того, два небольших фрагмента выставлены в постоянной экспозиции Государственного музея народов Востока в Москве.
В советское время поводом для обращения к искусству Гандхары было изучение памятников буддизма на территории Средней Азии. О гандхарском влиянии начали писать уже в связи с открытием первых произведений буддийского искусства на юге Узбекистана, в частности, знаменитого айртамского фриза. В последующее время раскопки древних буддийских сооружений на юге Средней Азии, во время которых было найдено немало фрагментов скульптуры, привели к тому, что тема искусства Гандхары и его влияния на буддийское искусство Средней Азии неоднократно поднималась различными исследователями. Однако только в 1982 г. один из выдающихся советских историков искусства Г. А. Пугачснкова подготовила
монографию «Искусство Гандхары». Эта книга стала своеобразным итогом осмысления в отечественной литературе комплекса проблем, связанных с искусством Гандхары.
В дальнейшем большинство советских исследователей буддийского искусства Средней Азии обращалось не к зарубежной литературе, а именно к этому изданию, когда речь шла как о конкретных аналогиях, так и общей проблематике влияния Гандхары на буддийское искусство.
Распад СССР и образование независимых государств из бывших республик Средней Азии привели к тому, что для российских исследователей изучение истории буддийского искусства Средней Азии по своему доступу к материалу стало сравнимо с изучением искусства древней Гандхары. Можно сказать, что музеи Индии, Пакистана, а также музеи Европы и Америки, имеющие гандхарские коллекции, доступны как музеи Ташкента, Термеза или Душанбе. Тем не менее, одна из основополагающих страниц в истории буддийского искусства гак и не получила своего должного освещения в российской науке. До сих пор не представлены в отечественной литературе гандхарские произведения, выставленные в Государственном Эрмитаже; да и двум интересным фрагментам из Государственного музея Востока никто не уделил должного внимания.
Автору настоящей статьи посчастливилось поработать с буддийскими коллекциями Ташкента, Термеза, гандхарскими коллекциями Музея Индийского искусства в Берлине, Музея Метрополитен, богатейшими собраниями гандхарской скульптуры в музеях Пешавара и Свата в Пакистане.
В рамках данной статьи невозможно осветить всс проблемы, которые касаются искусства Гандхары. Вместе с тем, настало время уточнить историю изучения этой проблемы, постановку которой в отечественной литературе принято относить к началу XX в. На сегодняшний момент можно несколько скорректирован принципиальные точки зрения, которые вошли в литературу по искусству Гандхары в XX в. Кроме того, результаты раскопок за последние десятилетия (в основном в Пакистане) позволяют предложить новые направления в изучении, следование которым приблизит нас к пониманию происхождения и развития искусства Гандхары.
Начало изучения искусства Гандхары связано с открытием британским офицером Дж. Герардом в окрестностях Кабула в 1833 г. каменной статуи Будды. Находка коренным образом отличалась от всего того, что англичане привыкли видеть в современной им могольской Индии: вместо привычного для их взора смешения индуистских и исламских черт в иконографии скульптуры отчетливо просматривались греческие черты.
На основании этой и ряда других находок древнего буддийского искусства, сделанных в этом регионе, Дж. Принсеп молодой секретарь Азиатского общества в Калькугге, которая в тот момент была центром Британской колонии в Индии, выдвинул гипотезу о существовании эллинистической школы в искусстве Древней Индии. Следует отметить, что наряду с военными задачами, британские колониальные войска в Индии осуществляли всестороннее изучение местности, в том числе и археологическое. Так, известно, что лейтенант А. Каннингхсм, в дальнейшем один из основателей Археологической службы Индии, уже 1848 г. осмотрел буддийский монастырь Ранигат и раскопал две каменные буддийские скульптуры.
Вслед за Дж. Принсспом буддийской скульптурой Гандхары заинтересовался Э. Байли, одним из первых опубликовавший несколько статуй4. 11срвыс исследователи называли эту скульптуру «индо-греческой». В 1870 г. I’. Лейтнер привез в Англию коллекцию древней буддийской скульптуры, которую он именовал «индо-эллинистической». Так древнее буддийское искусство привлекло внимание многих ученых. Однако подлинные элементы научного обсуждения проблемы этого буддийского искусства в начале 1870-х гг. внес уже упоминавшийся А. Каннингхсм. К этому моменту он уже вышел в отставку и возглавлял Археологическую службу Индии. По мнению А. Каннингхсма, в древнем буддийском искусстве Индии отчетливо прослеживается греческое влияние, сделавшееся возможным в рапиекушанское время. Надо сказать, что в 1870-е гг. для древнего буддийского искусства исследователи использовали названия «индо-скифское», «индо-эллинистическое», «индо-бактрийское» и другие. Однако постепенно в конце XIX в. за подобным буддийским искусством закрепилось определение гандхарское, по названию региона в Северо-Западной Индии, где было сделано большинство находок.
Основным видом гандхарского искусства, которое очень часто рассматривается как синоним всего художественного явления, служит различная скульптура. Это ростовые крутые статуи; горельефы, украшавшие архитектурные сооружения, а также разнообразные архитектурные детали — капители, карнизы и пр. В то же время уже при первых раскопках ступы Ьимаран, проводимых Ч. Масоном, был найден золотой рсликварий, который показал, что гандхарское искусство не ограничивается скульптурой. В дальнейшем, гандхарское искусство пополнилось произведениями самых разных видов искусства — ювелирными украшениями, торевтикой, резной костью, терракотой и пр. Однако, по-прежнему, скульптура количественно преобладает в музейных коллекциях и служит основной исследовательской базой по данной проблеме.
После того, как в конце XIX в. название гандхарское искусство стало общепринятым, в научном мире началась полемика по поводу происхождения этого феномена. Довольно скоро определились две основные точки зрения. Согласно одной, гандхарское искусство сформировалось благодаря фсчсскому (эллинистическому) влиянию. Согласно другой точке зрения, в формировании искусства Гандхары ведущая роль принадлежала римскому искусству.
Теорию эллинистических истоков гандхарского искусства, которую выдвинул античанин Дж. Принсеп, активно поддержал француз А. Фуше.
Путешествуя по заданию Французской Академии надписей и изящной словесности по Северо-Западной Индии (1895—1897), он собрал коллекцию гандхарской скульптуры. Вернувшись во Францию, А. Фуше подготовил обширное исследование, в котором называл гандхарскос искусство грско-будцийским. По его мнению, авторами этого художественного феномена были греческие художники, которые в эллинистическое время осели в глубинах Азии. По предположению А. Фуше, подобным местом, откуда мог исходить греческий (эллинистический импульс), сказавшийся на развитии буддийского искусства, была Бакгрия. Согласно письменным источникам, в Бактрии в эллинистическое время существовало греческое государство, художники которого могли принимать участие в формировании буддийского искусства Гандхары. Однако попытки найти подтверждение своей теории раскопками в 1922 г на территории Балха, предполагаемой столицы Бактрии, положительных результатов не принесли.
Другой сторонник преобладания эллинистического влияния в искусстве Гандхары Дж. Маршалл в своих работах базировался на результатах собственных раскопок комплекса городищ, именуемых Таксилы. На основании изучения одного из них — городища Сиркап Дж. Маршалл предложил периодизацию гандхарского искусства. По его мнению, филлэлинизм парфян, которые правили на этой территории до 64 г. до н. э.? послужил причиной эллинистической основы гандхарского искусства.
Согласно второй точке зрения, основой искусства Гандхары является римское искусство. О доминирующей роли Рима в процессе формирования искусства Гандхары впервые высказался В. Смит. В противовес определению — греко-буддийское искусство, он предложил именовать произведения древне буддийского искусства Северо-Западной Индии римско- буддийскими. Концепцию римского влияния на Гандхару поддержали такие исследователи как М. Уилер, X. Бачтал, И. Роуленд и другие. Так, X. Бачтал выявил обширные аналогии между гандхарским и римском искусством — в декоративных элементах, одеянии, позах, композиционных решениях9. Другой известный исследователь индийского искусства Б. Роуленд считал, что римские мастера участвовали в создании гандхарского искусства. Активизация торговых связей между Римом и кушанами в первые века нашей эры послужило основанием для М. Уиллсра, который также придерживался мнения, что именно римское искусство внесло наибольший вклад в формирование искусства Гандхары.
Значительному прогрессу в данной полемике способствовали результаты археологических работ, проводившихся на территории Пакистана, Афганистана и ныне независимых республик Средней Азии с начала 1960-х гг. по сегодняшний день. Они позволили значительно углубить понимание гандхарского феномена.
Прежде всего, благодаря открытию в 1964 г. французскими археологами эллинистического города на Востоке — Ай-Ханум, а также работам советских и среднеазиатских археологов на юге Узбекистана и Таджикистана, мираж эллинистической культуры и искусства Бактрии получил материальное воплощение. Стало ясно, Греко-Бактрия была очень мощным очагом эллинистического искусства. Как справедливо заметила Л. Неру, полученные материалы по бактрийскому искусству подтвердили теорию А. Фуше. В этой связи, возвращаясь к проблеме происхождения гандхарского искусства, исследовательница выделила четыре основных компонента, участвующих в его формировании. Отмечая тесную взаимосвязь греческого и римского компонентов в первые века нашей эры (в эпоху римской империи художниками, как правило, были греки), Л. Неру объединяет западное воздействие в одном определении — «греко-римское участие». Помимо этого, исследовательница выделяет бактрийское и парфянское влияния, а также индийский компонент.
Учитывая, что формирование гандхарского искусства происходило вокруг буддизма необходимо уточнить историю проникновения этого учения на территорию региона. Несмотря на наличие легендарных свидетельств и косвенных данных относительно распространения буддизма в Гандхаре еще во времена Ашоки, в настоящее время строительство наиболее ранних буддийских памятников по материалам нумизматики датируется II в. до н. э.
Основной характеристикой гандхарского искусства принято считать антропоморфный образ Будды. По мнению ряда исследователей, буддийское искусство предшествующего времени не знало изображений Будды в образе человека. Соответственно, в Гандхаре под влияиисм ряда факторов впервые сформировалась антропоморфная иконография Будды. Между тем, существует другая точка зрения, согласно которой в изобразительном искусстве раннего буддизма были известны антропоморфные изображение Будды, которые, однако, по ряду причин не дошли до нас.
Как известно, в первоначальном буддизме доминирующее значение в распространении учения играла устная проповедь и письменные тексты. Кроме того, ранний буддизм не имел разработанного ритуала, в котором были бы задействованы различные сакральные объекты. Все это может свидетельствовать о том, что изобразительное искусство в раннем буддизме не играло важной роли.
Когда во времена Ашоки было принято решение о распространении учения за пределы Индии, буддийские миссионеры столкнулись с проблемой понимания их проповедей среди народов, говоривших на других языках. Решение этой проблемы послужило началом формирования в буддизме школы переводчиков, которая в дальнейшем получила развитие от Индии до Китая. Вместе с тем, как необходимость включения зрительной пропаганды для знакомства с буддизмом на пространстве Индии и Центральной Азии, так и развитие самого учения — появление махаянских тенденций на рубеже нашей эры, включавших ритуализацию, стали причинами обращения буддизма к изобразительному искусству.
В этой реконструируемой схеме наибольшую сложность представляет вопрос о том, когда и как происходило сложение гандхарского искусства.
Говоря о формировании и развитии гандхарского искусства, большинство исследователей связывает его с кушанским царством и самым известным кушанским правителем Канишкой, который, по свидетельствам источников, поддерживал буддизм. Между тем, абсолютная дат ировка царствования Канишки оставалась сама предметом жарких споров на протяжении почти всего XX в. Ее принципиальное решение стало возможным только после находки Рабатакской надписи, содержащей генеалогию кушанских царей. Опираясь на нес, большинство современных исследователей датируют правление Канишки первой половиной II в. н. э.
Анализ буддийского репертуара на монетах Канишки выявил три основных иконографических типа: стоящий Будда, с бактрийской надписью Будда; стоящий Будда с бактрийской надписью Шакьямуни Будда; сидящий Бодхисаттва с бактрийской надписью Майтрея Будда. Судя по ряду деталей, эти изображения воспроизводят реальную буддийскую скульптуру и фиксируют значительный уровень ее развития1 . Следовательно, существовали и более ранние изображения.
Другим объектом, который долгое время занимал важное место в полемике о первых датированных антропоморфных изображениях Будды был Бимаранский рсликварий. На стенках маленького золотого цилиндрического контейнера имеются изображения Будды, Брахмы и Индры, а также персонажа, который, скорее всего, представляет Бодхисаттву. Нумизматический материал, найденный рядом с реликварисм, особенности технологии его изготовления, а также некоторые иконографические черты, дают основание датировать его примерно серединой 1 в. н. э. Технология и иконография Бимаранского реликвария указывают на возможность его изготовления либо в Бактрии, либо бактрийским мастером.
Эти исследования с одной стороны вновь указывают на Бактрию, как возможный источник первых изображений Будды в образе человека, а с другой стороны в связи с обстоятельствами находки реликвария и полемике о его дате, оставляют вопрос датировки образа во многом открытым.
Несомненно, новым шагом в изучении искусства Гандхары стали раскопки в Пакистане, в частности, нескольких памятников в долине Сват (историко-культурный регион Удаяна). Материалы раскопок позволили подойди к решению вопроса о времени появления антропоморфного образа Будды в искусстве Гандхары на основании стратифицированных данных. Так, в результате археологических работ на памятнике Буткара III были выявлены четыре периода функционирования памятника. Датировка второго и третьего периодов базируется на нумизматических находках. По мнению исследователя, в материалах первого периода отчетливо прослеживается греческое влияние. Исследователь объясняет его массовой миграцией греческого населения Грско-Бактрии после вторжения сакских племен в Бактрию. Однако, если учесть, что интересующий нас первый период предшествует второму периоду, который датируется временем правления «сотер мегаса», то из публикации остается неясным, на каком основании М. Ф. Свати относит первый период ко II в. до н. э.? Действительно ли рельефы, которые публикует автор, датируются II в. до н. э.? Возможно, они были сделаны позднее — в т. н. «сако-парфянский» период (75 г. до н. э. — 55 г. н. э.)
По словам автора, во время раскопок в ранних слоях были найдены рельефы с изображением Будды, вероятно, относящиеся к первому периоду в истории Буткары III (190-75 гг. до н. э.). Он предполагает, что данное изображение было выполнено местными мастерами. Вслед за рядом исследователей М. Ф. Свати считает, что прототипом для первых изображений Будды послужили небуддийскис божества Индии, имевшие антропоморфную иконографию. Существенным мотивом в формировании антропоморфного образа Будды стала необходимость знакомства нового населения Удаяны — бакгфийцев с буддизмом. Как известно, после разгрома Греко-Бактрии значительная часть бактрийцев перебралась за Гиндукуш и осела в Удаянс. Именно для бактрийцев, имевших эллинистическое представление об антропоморфизме богов, и создавалась новая буддийская иконография.
Мысль о подобном механизме формирования иконографии Будды в образе человека уже высказывалась применительно к кушанам, которые также как выходцы из Бактрии представляли богов в виде людей, и для которых в буддизме было актуализировано изобразительное искусство и разработан антропоморфный образ Будды во второй половине I в. н. э.
Учитывая эти два варианта, нельзя не отметить важную роль Бактрии в этом процессе. Кто бы это ни был — бактрийцы, нашедшие здесь приют, после разгрома Греко-Бактрии, либо кушаны, завоевавшие Гандхару, очевидно здесь произошла концентрация нескольких факторов, связанных с Бактрией. Во-первых, это были мастера со своей технологией; во-вторых, заказчики, со своими представлениями об антропоморфизме богов.
Очевидно, что сложение иконографии происходило не сразу. Об этом, например, свидетельствует изображение на уникальной золотой монете (или храмовом жетоне?), найденном в одном из погребений могильника Тиля-тспс в Южной Бактрии. На одной из сторон его имеется изображение обнаженного бородатого мужчины, который опирается на колесо с восьмью спицами. Сопроводительная надпись кхарошти гласит — «поворот колеса дхармы». Судя по палеографии и известным аналогиям, данное изображение датируется рубежом нашей эры — началом I в. н. э.
Надпись позволяет достаточно определенно сказать, что художник, делавший штемпель, хотел изобразить Будду. В качестве иконографической основы для образа Будды он использовал иконографию Геракла (Зевса?). Однако, как показывают многочисленные произведения гандхарского искусства данная попытка не получила дальнейшего развития в буддийском искусстве.
Несмотря на различия по тем или иным позициям, большинство исследователей единодушны в том, что Бактрия (бактрийскис мастера, бактрийскис технологии, и наконец, бактрийцы / кушаны-заказчики) сыграла значительную роль в формировании искусства Гандхары.
К концу I в. н. э. можно говорить о существовании двух географических и художественных центров древиебуддийского искусства. Это небольшое местечко Матхура в Центральной Индии и обширный регион Северо- Западной Индии, который, как уже говорилось, принято обозначать как Гандхара. В искусстве Матхуры хорошо прослеживаются индийские иконографические прототипы. Тогда как выше уже говорилось, по поводу происхождение гандхарского искусства имеются различные точки зрения, в которых, преобладает мнение о западных истоках и влияниях.
В отличие от Матхуры, которая представляет конкретное место и его округу в Центральной Индии, Гандхара — это только один из историко- культурных регионов Северо-Западной Индии, на котором получили распространение произведения древнего буддийского искусства, имеющие общую стилистику для всей этой обширной области. Так называемые гандхарские произведения широко встречаются на территории других историко-культурных регионов, в частности, в Такс иле, которая расположена восточнее, а также Каписы и Бактрии, которые расположены западнее Гандхары (современные Афганистан, Таджикистан и Узбекистан). В этой связи С. Хангигтон предложила называть древне буддийское искусство бактрийско-гандхарским.
Помимо различных западных влияний (греко-бактрийского, парфянского, римского и др.), которые выразились в антропоморфизме Будды, а также основы в виде иконографии местных индийских богов, имевших облик людей (Шива, Баларама), в процессе формирования иконографии Будды в ареале Гандхары отразились как индийские реалии (например, одеяние), так и отдельные положения самого буддийского учения.
Прежде вссго, это касается введения в иконографию особых меток (пакшан), присущих Великому человеку (махипурушё) и Вселенскому правителю (чакравартину), которым был Будда. Варианты перечисления лакшап (32 больших меток, и 80 общих меток) встречаются в целом ряде буддийских текстов, в том числе и ранних. Как считают исследователи, первоначально они служили для медитации только монахам. Однако в период формирования антропоморфной иконографии Будды, когда потребовалось выделить изображения Будды из ряда простых людей, некоторые пакшаны были использованы для передачи трансцендентности образа. К числу лакгиан, ставших каноническими в буддийской иконографии Гандхары, относятся —урна — «волосяное колечко между бровей»; уш- ниша — выступ на темени. Удлиненные мочки ушей, которые также
являются отличительной характеристикой буддийских персонажей Гандхары, не входят в списки лакшан. Согласно индийской традиции, длинные мочки являются признаком долголетия. Учитывая, что буддийские источники приписывают Будде долгую земную жизнь (до восьмидесяти лет), не исключено, что длинные мочки ушей появились именно в связи с этим обстоятельством.
Другую форму проявления буддийского учения демонстрируют позы и жесты в иконографии Будды. Большое количество иконографических параллелей не вызывает сомнений, что изображсиие стоящего (идущего) Будды в искусстве Гандхары является следствием западных влияний. Наиболее отчетливо это прослеживается в изображении Будды на Бимараиском рсликварии, где дается эллинистическое положение ног фронтально идущего персонажа.
В то же время следствием индийского влияния на гандхарскую иконографию можно с уверенностью считать особые позы сидения — асаны, которые были приняты в йогической практике. Наибольшей популярностью пользовалась поза со скрещенными ногами и ступнями, лежащими па бедрах — падмасапа (поза лотоса). Еще одна поза в иконографии Будды иллюстрировала последние минуты земного пребывания Будды и его переход в нирвану — поза лежащего льва. Судя по складкам одеяния и положению ног, художники Гандхары использовали в качестве прототипа для изображения Будды в нирване стоящую фигуру.
К различным позам были добавлены специальные жесты — мудры. Каждый из жестов символизировал положение учения или значимый эпизод в жизни Будды. Ладонь правой руки развернута к зрителям на уровне груди — этот жест «дарующий бесстрашие» (абхая-мудра) был распространен как в иконографии стоящего, так и сидящего Будды. В гандхарской каменной скульптуре вытянутая вперед правая рука в абхая-мудре нередко изготавливалась отдельно и крепилась на специальных штырях к предплечью.
Другой распространенный жест — лежащие на коленях сложенные одна в другую ладони (правая на левой) — дхаяпа-мудра передавал концентрацию во время медитации. Этот жест в гандхарском искусстве встречается только в иконографии сидящего Будды. Важный момент — начало первой проповеди Будды дхармачакра-мудра — символизировал сложный жест, исполнявшийся двумя руками, поднятыми к груди. К этим основным первоначальным жестам несколько позднее (II—III вв. н. э.) добавился еще один жест — бхумиспарша-мудра — символизирующий призыв земли в свидетели победы над демоном Мара. Жест исполнялся двумя руками — левая покоится на скрещенных ногах, правая опущена вниз, ладонью вовнутрь.
Стоит отмстить, что в последующее время в буддийской иконографии было разработано значительно большее количество мудр, тогда как первоначальные сохраняли свое значение и популярность.
Наряду с антропоморфным образом Будды развитие буддийского учения, в частности нового направления — махаяны, дало толчок формированию образа Бодхисаттв. Согласно махаянс, Бодхисаттва это «существо, стремящееся к просветлению». Помимо расширения возможностей для достижения нирваны концепция Бодхисаттв послужила темой для изобразительного искусства, в частности, для искусства Гандхары. Одним из первых изображений Бодхисаттвы исследователи предлагают считать фигуру в позе аджали-мудра (поклонения) на Бимаранском реликварии. По мнению Дж. Крибба, это Майтрея — Бодхисатгва будущего. Следует уточнить, что в кушанскос время в изобразительном искусстве были представлены следующие Бодхисагггвы — Сиддхартха, Авалокитешвара, Майтрея. Рассматривая процесс формирования иконографии Бодхисатв, можно выделить два направления. С одной стороны в иконографии Бодхисаттв использовалось множество элементов, взятых из образа Будды — одеяние, позы, мудры. С другой стороны, для изображения Бодхисаттв вырабатываются свои правила — появляются новые позы (т. н. европейская поза — сидящий на троне, царская поза — лалитасана и пр.); добавляются украшения, которые в большинстве случаев составляют стандартный гарнитур (массивные серьги, шейная гривна; длинное ожерелье с вставкой на груди; шнур брахмана с амулетницами, браслеты на запястьях и на плечах). Особое место занимает головной убор и прическа Бодхисаттв, которые послужили темой специальных исследований. Так, С. Шмидт, обобщив имеющийся материал, попыталась дать типологию головных уборов и причесок, встречающихся на гандхарской скульптуре, а также проследить, как происходило их развитие во времени .
Показательным примером, который даст представление о разнице и единстве в иконографии Будды и Бодхисаттв, является скульптурная группа из музея Брюсселя. На ней изображен Будда в падмасане, восседающий на лотосе, с руками сложенными в в дхармачакра-мудре. По сторонам от него — два Бодхисаттвы: слева — Авалокитешвара, справа — Майтрея.
Репертуар искусства Гандхары отражает широту связей и адаптационные возможности этого феномена. В нем соседствуют персонажи от индуистского до греческого пантеонов, которые были частично переработаны и частично переосмыслены.
Как уже отмечалось, большинство коллекций искусства Гандхары представлены скульптурой и архитектурным декором. Большой процент в них составляют рельефы, которые служили для облицовки ступ, реже других монументальных сооружений — монастырей, храмов. Наряду с нарративными и декоративными рельефами встречается скульптура, которая, как правило, выставлялась в специальных местах (нишах, на постаментах и пр.) и служила объектом поклонения.
Материалом для скульптурных произведений гандхарского круга, прежде всего, был камень. На территории Гандхары, Баннера, Таксилы, Удаяны
использовались филлит и шифер (шист), реже серпентин. При этом разница в материалах не может служить индикатором принадлежности к определенному памятнику. В Пешаварском музее мне доводилось видеть рельеф, состоящий из двух частей, сделанных из разных пород камней. На территории Бактрии и Канисм скульптурным материалом был мраморовидный известняк.
В свое время ряд исследователей предположил, что в гандхарской скульптуре можно проследить хронологическую смену материалов — от первоначального использования камня, затем штука, и впоследствии глины. Однако материалы раскопок в различных местах дали нам образцы синхронной скульптуры, выполненной в разных материалах (камень, стук и глина). Уже в самых ранних слоях Таксилы были обнаружены фрагменты скульптуры, выполненные из стука (алебастр с определенными добавками). Стуковая и глинная скульптура получили широкое распространение в Бактрии в кушанскос время и на остальной территории Гандхары, как правило, в посткушанскос.
Вместе с тем, данные, полученные в результате раскопок на Каратепе, как и в целом на памятниках Северной Бактрии, показывают, что каменная скульптура вышла из употребления в этом регионе примерно в середине 111 в. н. э. Очевидно, это местная особенность, которая может быть связана с походами в этот регион Сасанидов и создания здесь кушано-сасанидских владений в конце 111 — начале IV вв.
Наибольший комплекс проблем в изучении искусства Гандхары происходит вследствие специфики формирования гандхарских коллекций в музеях мира. Значительная часть материалов, хранящихся во многих музеях, была получена в результате закупок и сборов, не имеющих подробной документации. Другую часть составляют находки, сделанные во время археологических раскопок первой половины XX в. с несовершенной полевой методикой. В результате собраны огромные коллекции, требующие подробного анализа — установления места обнаружения произведений, создания типологии, определения датировок.
Один из шагов по пути решения этих проблем сделал Г. Ингхольг, который попытался систематизировать известную ему гандхарскую скульптуру. За основу типологии им были взяты иконографические характеристики, и, прежде всего, складки на верхней одежды Будды в сравнении с драпировками в скульптуре Пальмиры и Сасанидского Ирана. Г. Ингхольт выделил четыре хронологические группы. Первая группа включала скульптуру, в которой доминирует парфянское влияние (144—220 гг. н. э.). Вторая группа демонстрирует С ас аниде кос влияние, которое приходится на период Сасанидских завоеваний на Востоке (240-300). В третьей группе прослеживается индийское влияние, которое автор связывал с Кидаритами (300-400). Четвертая группа, по мнению Г. Ингхольта, свидетельствует о возвращении Сасанидского влияния (400 -460)32.
Однако довольно скоро на основании находок, сделанных во время археологических раскопок на памятнике Чарсада, пакистанский археолог Л. Дани поставил под сомнение типологию Г. Ингхольта.
Среди последних разработок по типологии гандхарской скульптуры, выполненных на основе музейных коллекций, следует отметить работу В. Звалфа по материалам Британского музея. Детально проанализировав иконографию собрания Британского музея, исследователь выделил четыре обобщенные хронологические группы: ранние работы; зрелые работы; развитие зрелых работ, которые включают преобладание с туковой скульптуры; поздние работы, связанные с посткушанским временем (IV-V вв.), которые характеризуются сильным влиянием гуптской иконографии и появлением новых образов в репертуаре под влиянием индуизма.
В то же время следует особо подчеркнуть перспективность продолжения археологических работ на буддийских памятниках Гандхары. Эти работы могут дать стратиграфический точный материал, который послужит для развития хронологии искусства Гандхары.
Помимо того изучение буддийских памятников долины Свата дало возможность пакистанским специалистам поднять тему, которая представляется необыкновенно перспективной при изучении гандхарского искусства. Речь идет о т. н. региональных мастерских («zonal workshops»), которые выделяются по памятникам, расположенным в небольших долинах. Так, М. Ф. Сваги пишет о существовании региональных мастерских в долине реки Джамбил, долинах Адинзай, Шамозай и Илам. Буддийская скульптура, обнаруженная на памятниках названных долин, имеет свои характерные черты, на основании которых и выделяются региональные мастерские.
Говоря о перспективности данного направления, следует подчеркнуть, что предпринятые ранее попытки классифицировать и распределить по хронологии гандхарскую скульптуру в музейных коллекциях по стилям, не имели успеха. Дело в том, что наряду с изменениями, которые происходили в гандхарской иконографии с течением времени, существовали и локальные особенности, о которых можно судить только при наличии знаний о региональных мастерских и их продукции.
Таким образом, за прошедшие двадцать лет изучение искусства Гандхары сделало существенный прорыв. Он сказался как в детальных аналитических публикациях старых музейных коллекций (каталог Британского музея), так и в продолжении археологического изучения буддийских памятников региона.
Подводя некоторые итоги, можно сказать, что гандхарское искусство представляет собой сложный синтез различных культурных традиций, определение процесса формирование феномена которого потребует дальнейшего изучения.
