Искусство Китая
Фундамент одной из древнейших из ныне существующих культур — культуры Китая был заложен в период 5—4 тыс. до н.э. От этого раннего периода китайской истории сохранились сосуды правильной формы, вылепленные от руки и с помощью гончарного круга, расписанные яркими красками.
Искусство династии Шан-Инь (2 тыс. до н.э.)
Во 2 тыс. до н.э. в Китае возникло государство Шан-Инь. Это было время, когда сформировались основы иероглифической письменности, стало применяться литье бронзовых ритуальных сосудов, появились основы правильной планировки городов.
Иероглифическая письменность в Китае играет особую роль. Дело в том, что китайский иероглиф сохраняет свою изобразительность, поэтому каллиграфия в Китае — это искусство. В каллиграфии каждая линия исполняется одним прикосновением кисти, никакая правка невозможна. В китайской иероглифике линии называют «падающий камень», «гнилой ствол старого дерева», «баранья нога». Предмет, который имитирует каллиграф, не обязательно соответствует смыслу.
Знак сердца напоминает скользящую по волнам лодку, нога церковнослужителя, цапля на одной ноге — танец.
Уже в это время вырабатывается символический язык китайского искусства. Стены погребальных храмов и ритуальных сосудов из бронзы и глины покрывались магическими формулами. Так, на бронзовых сосудах помещался символ грома, похожий на лабиринт, символ облака — спираль с завитками, направленными вверх. Появился и образ дракона, который представлял силу изливающейся с неба водной стихии. Дракон в его разрушительной ипостаси именовался «Тао-тэ». У него был устрашающий вид — голова с выпученными глазами, оскаленной пастью без нижней челюсти. Дракон в своей благодетельной ипостаси именовался «лун», изображался в профиль, со временем у него появится чешуя, хвост и плавники, как у кар па, грива и жемчужина на нижней челюсти. Вместе с драконом появляется и изображение птицы, называемой «фэн хуан» — фениксом. Дракон олицетворял космическую силу «ян», феникс — «инь». Впоследствии дракон станет символом императора, а феникс — императрицы.
С развитием культа предков и погребальной магией связано возведение погребальных холмов за чертой поселения в соответствии с благоприятным положением светил, ветра и воды. Травяной покров холма скрывал подземные залы, украшенные инкрустациями и росписями, отражающими представления о расстановке сил во вселенной. Входы охранялись изображениями полулюдей-полухищников, тотемных стражей племени. Узор на статуях и положенных в погребения предметах свидетельствует об установлении к этому времени единых для всех видов художественного творчества магических формул, воплощающих стихии неба и земли, ниспослание дождя.
Для жертвоприношений духам предков и природы служили монументальные бронзовые сосуды, олицетворявшие модель населенного сказочными существами мироздания. Сосуды достигали веса в 600- 650 кг.
В 1 тыс. до н.э. изменилась техника земледелия, были проложены каналы, связавшие различные царства, вошли в обращение монеты, города стали центрами знаний. На основе представлений об определяющих движение вселенной дуальных началах — женском (инь) и мужском (ян) — сложилась система символов, абстрактно-условных знаков — триграмм, геометрических фигур, чисел, цветов и пяти первоэлементов.
В середине 1 тыс. до н.э. сформировались важнейшие философские учения — конфуцианство и даосизм, превратившие в стройную систему и этические и эстетические представления о единстве жизни человека и вселенной. Пятичленная модель космоса легла в основу пространственно-временной структуры, включавшей 4 сезона, стихии, цветовую и числовую символику. Пятичленная модель космоса реализуется в различных сферах культуры. На базе этих учений были выработаны устойчивые стилистические приемы всех видов искусства. Сложились принципы планировки городов и каркасного деревянного зодчества.
Искусство ранних империй (Цинь н Хань)
Конец раздробленности Китая был положен династией Цинь (221- 207 гг. до н.э.)
Во время Цинь за короткий период была унифицирована письменность, система мер и весов. Объединитель Китая Цинь-Шихуан соединил стены самостоятельных царств в одну неприступную стену, получившую название «Стены в десять тысяч ли». Ее строили примерно 10 лет, начиная с 220 г. до н.э. Великая китайская стена — суровая глинобитная крепость со множеством сигнальных башен, высотой 10 м, шириной 8 м, протянувшаяся по неприступным горным хребтам. С течением столетий стена приходила в упадок. При династии Суй в 607 г. сооружение было реконструирование. В это время на строительстве было занято 1 млн человек, половина из которых погибла. В XV в. при Мин стена приобрела нынешний облик. Прямая линия между двумя конечными пунктами составляет 2450 км, со всеми изгибами — 6000 км. Ее ширина 5,5 м, высота 9 м.
Ныл выстроен грандиозный погребальный комплекс Цинь-Шихуана, включавший подземный дворец, одиннадцать глубоких подземных туннелей, где 6000 воинов, боевых коней и колесниц, выполненные в натуральную величину из терракоты, преграждали путь к могиле враждебным силам. Все скульптуры изображены в человеческий рост, поразительно реалистичны, выражения лиц, детали одежд, жесты рук индивидуализированы. Цинь- Шихуан был жестоким деспотом, ненавидимым своим народом. После его смерти начались волнения и смуты, которые обуздал основатель династии Хань Лю Бан.
Династия Хань (206 гг. до н. э. — 220 гг. н. э.) оказалась более жизнеспособной. Для последующих поколений она стала олицетворением национальной государственности. Нынешние китайцы называют себя «хань жэнь», т.е. «люди Хань». Официальная идеология нашла опору в конфуцианстве. Сформировалось особое сословие «ши» — чиновничество, были введены экзамены на должность по конфуцианскому канону. Вплоть до начала XX в. Китаем управляли чиновники-конфуцианцы. Таким образом, в Китае интеллектуальная и политическая элиты совпадали. Это объясняет наличие в Китае искусства, полностью контролируемого государством и выражающего государственную идеологию. Но одновременно и параллельно с официальным искусством часть государственных обязанностей, отстаивала для себя свободу творчества. Искусству была отведена важная воспитательная роль: первостепенное значение приобрели настенные рельефы и живопись, оформляющие погребения, иллюстрирующие мифы и исторические легенды. Наиболее богаты по содержанию рельефы Шандуна и Сычуани, в которых представлены серии рассказов о знаменитых покушениях на императоров, о сыновних добродетелях, о верных женах. Рельефы идут фризами, составленными из кирпичных и каменных плит, на каждой показана сцена с поясняющей надписью. Ведущая роль принадлежала рельефным фризам, вырезанным на кирпичных и каменных поверхностях. Начиная со II в. до н.э., существует историческая и портретная живопись.
В эпоху Хань Китай вошел в активное соприкосновение с другими народами, прежде всего ближайшими северными соседями гуннами (китайцы называли их сюнну). Для прикладного искусства северных
народов Китая стали привычными изображения в «зверином стиле». Со II векадо н.э. стал действовать Великий шелковый путь, соединивший Китай с Бактрией, Парфией и Римом.
III-IV вв. н.э. Китай вновь утратил политическое единство, на него с севера обрушились различные племена. Для эпохи раннего Средневековья характерен динамизм процессов духовной жизни. В это время в Китай проникает буддизм, а вместе с ним и математические и астрономические знания. Даосизм стимулировал расцвет алхимии и медицины. Изобретение в начале II в. дешевой бумаги способствовало распространению грамотности. Откликом на события смутного времени стал расцвет лирической поэзии, полной тоски и разочарования. Формируется идеал «славного мужа», который не заботится о делах, проявляя равнодушие к славе и почестям, и «… не дает мирскои пошлости запятнать себя…».
В эпоху раннего Средневековья, приходящегося на время правления династии Северная Вэй IV-VI вв. н.э., город стал средоточием ремесла и торговли. Императорский дворец этого времени стал располагаться в северной части города и отделялся от остальных городских кварталов широкой магистралью.
В IV-VI вв. в Китай проникает буддийское учение Махаяны и начинается создание культовых ансамблей. На стыке торговых путей идет строительство буддийских монастырей (Юньган, Лунмэнь) с пещерами, украшенными росписями, статуями. Формируется тип многоярусной башни — пагоды. В буддийских монастырях пагоды служили хранилищами реликвий, статуй, канонических книг. Нередко пагоды стоят парами, есть группы из трех пагод в Дали (Юньань), первоначально их строили из дерева, затем из кирпича и камня. Встречаются маленькие пагоды из бронзы, есть даже с железным покрытием — пагода Яшмовых источников в Данъяне высотой более 20 м. Ранние пагоды в плане имеют форму квадрата. Таковы Большая (Даяньта) и Малая пагоды диких гусей в г. Сиане. В XI веке пагоды стали иными. Так, шестигранная пагода Люхэта (шести гармоний) около города Ханчжоу и 50-метровая Тета («Железная пагода») в Кай- фыне, облицованная керамическими плитами цвета ржавчины, имели по 13 ярусов. Пагода у монастыря Шаолинь имеет 12 сторон, позднее появились круглые в плане пагоды. Этажи больших пагод опоясаны галереями, карнизы загнуты вверх, нередко к ним привешены колокольчики, на верхних этажах установлены бронзовые зеркала, предназначенные для сбора «небесной росы».
В живописи главное место заняли образы небожителей и прекрасных юных бодхисаттв — заступников за человечество. В скульптуре сложился образ Будды — властителя Вселенной, несущего людям закон. Буддийская живопись Китая не похожа на буддийскую живопись Индии. В отличие от коричневатых, земли стых тонов индийской живописи китайские фрески поражают легкостью, прозрачностью лимонных, изумрудных, сиреневых и розовых тонов.
Классический период китайском культуры — династии Таи (618-907 гг.) и Суй (960-1 127 гг.)
В этот период укрепляется государство, ведутся войны за контроль над внешними участками Великого шелкового пути, устанавливаются постоянные контакты с государствами Центральной и Юго-Восточной Азии — Бухарой, Самаркандом, Бенгалией, Бирмой, Непалом, налаживаются официальные связи с Японией. В Китай проникают новые верования (например, ислам), технические и бытовые заимствования (разведение и обработка хлопка). В духовной жизни происходила выработка основных эстетических принципов, верность которым традиционное китайское искусство сохраняет и в наши дни. Появляются классические образцы поэзии, прозы и живописи. Оформляются основные жанры и школы поэтического и живописного творчества. Идет активное строительство городов. Формируются основные принципы градостроения и ландшафтной архитектуры.
Основы китайской архитектуры
В период Тан крыши домов стали покрывать черепицей разного цвета. Сложилось деление столицы на «Внешний город», «Внутренний город» правительственные кварталы и «Запретный город» — императорский дворец. С эпохи раннего Средневековья возникают сады при домах ученых-интеллектуалов.
В соответствии с общей ориентацией китайской культуры на отражение структуры мироздания, соотношения вещей между собой, для китайской архитектуры важна прежде всего композиция жилого пространства, в которой основной единицей выступает двор, по периметру окруженный глухими стенами с одним входом, внутри которого в строго определенном порядке располагались жилые постройки. Китайским строителям было чуждо стремление к грандиозности, они работали с легкими и податливыми материалами — деревом, черепицей и глиной. Строения в подавляющем большинстве были одноэтажными, лишь изредка достигая 2-х и 3-х этажей. Принцип строительства, которым руководствовались в Китае, выражает изречение, согласно которому « небо равно удалено от всех ». Архитектура Китая использует каркасно-столбовый тип зданий. Дом возводился на прямоугольной платформе из утрамбованной земли, в особых случаях — из камня. Основу дома составляют 4 столба, расположенные по его периметру. Если дом был большой, то колонны слегка наклоняли внутрь. На столбы клали поперечные и продольные балки, на поперечных укрепляли стойки, которые поддерживали коньковый брус, при этом основная тяжесть приходилась на внутренние колонны, стоящие вдоль главной оси дома. Коньковая балка символизировала благополучие дома, ее поднимали с соблюдением магических обрядов и прикрепляли написанные красными иероглифами заклинания. Крыша была высокой, с большим выносом за периметр стен.
Существовали северная и южная школа архитектуры, хотя эти названия не соответствовали географическому расположению строений. Для северной школы характерен меньший изгиб крыши и минимум орнамента на коньке крыши и карнизах. Для южной — обилие декора на карнизе и большая выгнутость крыши. Декор составляли фигурки мифических животных — феникса, цилиня, дракона и т. д. Северный стиль называется также дворцовым, его лучшими образцами являются здания Запретного города в Пекине и императорские гробницы минской и цинской династии. Орнаментация сдержанна, фигурки располагаются только на коньках крыш.
Основы градостроительства План города воплощал представление о взаимодействии сил во Вселенной, согласно которым круглое небо простирается над квадратной землей, в центре которой — Поднебесная или Серединное государство, т. е. Китай. Карта мира — мандала легла в основу планировки китайских городов. Согласно мандале, план города воспроизводил на плоскости проекцию вертикального строения пространства Вселенной, разделение его на высшие, средние и низшие сферы. Центральная часть городского пространства ассоциировалась с осью и вершиной Вселенной
и ее мифическим центром горой Меру. Бесконечное разнообразие природы обуславливалось взаимодействием двух сил — инь и ян, проявлявшимся в перепадах рельефа, соединении строгой гармоничности и декоративности. Город воплощал в себе незыблемость структурных основ Вселенной. Китайское слово «город» (чэнши) буквально означает «стена и рынок». Если поселение не было обнесено стеной, то не считалось городом. Прямоугольный в плане, пересекаемый прямыми магистралями, идущими с севера на юг и с запада на восток, обнесенный стенами с крепостными башнями и въездными воротами, город включал в себя ряд общественных сооружений — храмы предков алтарь для жертвоприношении Земле и Небу, рынки. Все здания занимали строго фиксированное положение. Танские города делились на кварталы, разделенные для защиты от пожаров и набегов на отдельные участки — фаны.
Дворцы, храмы и жилые дома имели однотипный характер, различались только по размерам и богатству декора. Дворцы и храмы возводились на деревянном каркасе из покрытых красным лаком опорных столбов, балок и узорных кронштейнов — доугун, на облицованных камнем высоких глинобитных платформах. План богатых усадеб воспроизводил в миниатюре очертания столицы. Замкнутые стенами, со входом на юг, дома представляли собой комплекс одноэтажных строений, обращенных вглубь двора, разделенных посередине стеной с лунообразным входом, который делил пространство на 2 части — жилую и хозяйственную. Главная горизонтальная ось проходила по центру и завершалась у северной стены, где располагались парадные комнаты.
На севере, где было достаточно пространства, города имели форму прямоугольника, поделенного на 4 части прямыми, пересекающимися в центре улицами. В стенах было четверо ворот, одни с каждой стороны. На пересечении двух главных улиц находилась смотровая башня с четырьмя воротами. В трехэтажной башне располагался огромный барабан, по которому отбивалось время.
Кроме главных, улицы были кривыми, не было деления на богатые и бедные кварталы. Здания сооружались на скорую руку и с легкостью меняли назначение.
В период Тан в заново отстроенной столице Чанъане императорский дворец примыкал к северной части города. Внутри него располагался Дворцовый город, к северной стене примыкал Запретный сад.
Все части столицы были обнесены стенами. От южных ворот ко дворцу вел императорский тракт, покрытый белым песком и обсаженный фруктовыми деревьями. Монументальные дворцовые и храмовые здания делились на несколько типов. В период Сун города стали еще более оживленными центрами духовной культуры. В южных городах возникли комплексы небольших приусадебных декоративных садов, воспроизводящих мир природы во всем его многообразии.
В отличие от архитектуры жилых зданий и храмов, подчиненной строгим правилам, ландшафтная архитектура Китая представляла свободу индивидуальному творчеству.
Китайский сад располагался обычно позади жилого дома, в нем жили и творили. Пейзаж сада был рассчитан как на покоящегося зрителя, так и на гуляющего и обязательно включал в себя растительность, землю, воду и камни. По китайским представлениям ограда сада должна быть частью ландшафта, она обычно следовала складкам местности, подобно «извивающемуся дракону». В садах Цзяннани стена была белой — этот цвет считался женским — и располагала к созерцанию теней, отбрасываемых бамбуком и цветами в лунную ночь.
Растительность должна была порождать настроение, соответствующее определенному времени года. С этой целью в садах создавались уголки с весенними, летними, осенними и зимними пейзажами. Вода и декоративные камни были призваны внушать чувства нездешнего бытия.
Помимо жилых зданий, в саду были террасы для созерцания, павильоны и беседки для уединения, домики для ученых занятий, музицирования, чаепития, даже послеобеденного сна. Главное правило —«сообщительность» (тун) знаний и природной среды . «Горка камней способна вызвать несчетные облики; камень размером с кулак родит многие сады», утверждал Цзи Чэн. Ему вторил Ли Юй: «Горсть земли и ложка воды навлекают безбрежные думы». Главный прием садовой композиции — заимствование вида (цзе цзин) — экранирование, создающее впечатление многословности и символической глубины пространства. Экраны в виде больших каменных плит ставились перед входом в дом, они же в виде ширм и настольных экранчиков находились в интерьере, искусственные горы, стены, густые заросли заполняли сад. При таком экранировании садовый пейзаж разбивался на множество самостоятельных видов, что создавало ощущение простора на крохотной площади. «Заимствование вида» предполагало созерцание предметов с разных сторон вплоть до того, как сад смотрится из соседнего дома. Обычно для прогулки по саду устанавливался маршрут, связывающий композицию в единое целое. В большинстве случаев вид в сад закрывался холмом или деревьями, затем посетители шли по крытой извилистой галерее, огражденной с одной стороны стеной, перед глазами сменяли друг друга крохотные дворики. Внезапно перед посетителем отрывался вид на пруд с островками и мостами, архитектурными сооружениями. Выход из сада маскировали.
Китайская живопись
В эпоху Тан живопись стала главным искусством Китая. Основным материалом для китайского художника был шелк, а затем и бумага. К периоду Тан устанавливается две формы свитков: вертикальный, обычно до 3 м, который вешался на стену, и горизонтальный до 20-30 м, хранящийся в футляре. В период Тан излюбленной формой свитка была горизонтальная, в период Сун — вертикальная. По мере перехода от одного фрагмента к другому угол зрения постоянно меняется. Такой метод получил название «меняющейся перспективы». Картина могла быть оформлена в виде листа небольшого формата, при этом несколько листов объединяются в альбом. Китайская бумага мягкая по фактуре, по своей плотности напоминает нашу промокательную, ее изготавливали из рисовой соломы и древесной коры по особой технологии. Каждый мазок кисти расплывался на бумаге и подправить его было нельзя. На шелке и бумаге писали тушью и минеральными красками. Так, зеленую делали из малахита, синюю из индиго. Главные орудия труда китайского живописца, называемые «четырьмя драгоценностями», — бумага, кисть, тушь и тушечница. Кисть имеет бамбуковый или деревянный стержень, на конце которого укреплен пучок волос из животного меха.
Живопись подразделяется на 13 самостоятельных жанров: произведения на исторические темы, изображения даосских и буддийких персонажей, три жанра, изображающие людей (парадный и частный портрет и жанровая живопись), объединяемые как жэнь у («люди и вещи»), жанр хуа няо («цветы и птицы») и пейзажная живопись «шань шуй хуа», которая также имеет несколько разновидностей.
Древнейшим жанром является Портрет. Уже в ханьскую эпоху была практика портретирования обитательниц тайных покоев императорских дворцов. В качестве самостоятельного жанра портрет оформляет — СИ в эпоху Тан. В это время закладываются основы парадного портрета.
Так, Янь Либэнь пишет «Властелины древних династий» — горизонтальный свиток с изображением монархов, подчеркнуто бесстрастных, и застывших позах с символическими деталями. Китайские художники выработали принципы перспективы, позволявшие создать иллюзию огромного пространства. Живописец обозревал мир сверху, горизонт поднимался на большую высоту. Непременно на картине остается незаполненное пространство. Для того чтобы создать впечатление глубокого пространства, живописец делил пейзаж на несколько планов, высоко поднятых друг над другом. При этом самые дальние предметы оказываются и самыми высокими.
В китайской живописи различают стиль «гун-би» и «сё-и». Для гун-би характерно наличие тщательно выписанных контурных линий, обрисовывающих предметы.
Художник, сделав абрис, закрашивает рисунок минеральными красками. Гун-би доминировал до XII в., затем уступил место стилю сё-и (выражение идеи), который распространили художники-интеллектуалы, т.н. «вэньжэньхуа». Картины сё-и пишутся непосредственно нанесением фактуры предмета без четких контуров, используя чаще всего только тушь. Художники сё-и прибегали к гиперболизации, обобщениям, писали по наитию, экспромтом.
Обязательны для китайской картины стихотворное сопровождение и печать автора, исполненная киноварью. В целом картина предстает триединством каллиграфии, живописи и поэзии. Древнекитайский художник Су Ши (1036-1101 гг.) писал, что в «стихах была образность живописи, а в живописи присутствовала поэзия». Китайцы считают, что > каллиграфии и живописи один источник.
Большое значение для развития искусства имело открытие в X в. Императорской Академии живописи. Необычайно важной оказывается в это время творческая деятельность интеллектуалов, имевших всестороннюю образованность, их не заботило тщательное выписывание деятелей, они отказались от ярких красок, предпочитая обходиться тушью, только подсвечивая ее акварельными красками. Картина стала выражением внутреннего мира художника. Среди наиболее значимых художников-интеллектуалов Су Ши, Вэнь Ту, Ли Гунлинь, Ми Фу, Ми Южэнь. В IX в. один из теоретиков живописи Китая Чжан Янь- Юань написал о художниках: «Когда они не могли выразить свою мысль живописью, они писали иероглифы, когда они не могли выразить свою мысль через письменность, они писали картины».
С танской эпохой связано становление бытовой живописи в двух разновидностях: изображения придворных и простонародных сцен. Одним из вариантов жанровой живописи стал панорамный свиток с изображением уличной или придворной жизни.
Камерный жанр «цветы и птицы» восходит к буддийской иконописи и окончательно выделился при Сун, Дав несколько стилистических вариантов. Этот жанр первым из китайских жанров перешел с шелка на альбомные листы. Исходя из представлений о гармонии человека и природы, китайские художники перенесли на природные объекты человеческие качества. Так, сосна стала символизировать долголетие, пион — достаток в доме, бамбук символизировал мудрого человека. Особенно популярными были орхидея, слива мэйхуа, бамбук и хризантема,’ получившие название «четырех благородных мужей».
Центральное место в живописи занял пейзаж «шань-шуй», достигший расцвета в VII-VIII вв. Китайский художник воспринимал пейзаж как часть необъятной Вселенной, где человек растворен в созерцании бесконечно превосходящего его мира.
Китайский пейзаж не пишется с натуры — он фантазиен. Средневековый живописец изображал природу в 2 аспектах: в пейзаже «горы и воды» он передает величие мира, в жанре «цветы и птицы» художник рассматривает мир в его мельчайших подробностях.
Пейзажные свитки — длинные, вертикально вытянутые, почти монохромные. «Порой на картине всего лишь в фут пейзаж он [художник] напишет сотнями тысяч верст».
В государстве Сун буддийская религия утратила былое могущество, что привело к уменьшению скульптурных работ. В период династии Сун с XI в. Китай подвергался беспрерывным иностранным вторжениям, которые в XIII веке завершились монгольским завоеванием. Военные поражения отразились на мироощущении людей, обострили интерес к древнему наследию. Разнообразнее стали типы многоэтажных дворцов и культовых сооружений.
Перпод чужеземного владычества
В XI-XII вв. Китай подвергся нападению воинственного племени цзинь, создавшего государство на севере Китая. В 1127 г. пала столица Северной Сун. С перемещением центра культуры на юг были связаны перемены в живописи. Если раньше художник переносил на полотно весь вид, попадающий в поле зрения, то теперь главные фрагменты сюжета заняли положение с кран». Переход от панорамной живописи к угловому ракурсу прослеживается в работах Ли Тана, Ма Юаня и Ся Гуя.
В период владычества монгольской династии Юань (1271-1368 гг ) » среде художников преобладали настроения уныния и ностальгии. Монохромная живопись XIV в достигла небывалой изощренности и дикости в передаче оттенков. Жанр се-и получил широкое распространение.
Монгольские захватчики проводили политику жесткого национального угнетения, они презрительно относились к интеллектуальным видам деятельности. Лишенные перспектив служебного роста китайские интеллектуалы в доступной им иносказательной форме выражали свое отношение к происходящему в стране. Именно в это время расцветает школа «горы-воды» символизирующая стремление уйти в мир природы, а также школа «бамбук и камни», выражающая решимость сопротивляться чужеземцам и проявлять стойкость.
Искусство Китая в период позднего Средневековья
В правление династии Мин (1368-1644 гг.) Китай снова стал самостоятельной державой — началось активное градостроительство архитектурных и садово-парковых ансамблей. С 1421 г. Пекин стал постоянной резиденцией императоров.
В Китае каждый цвет имел символический смысл. Синий олицетворял мир и покой, даруемый небом.
Красный — цвет огня, рожденного молнией, символизировал юг и солнце, радость и счастье. Желтый считался символом императорского могущества. Белый цвет ассоциировался с покоем и душевной ясностью, черный — с мраком и душевным смятением.
Центральное место в культурной жизни страны занял город Сучжоу, где жили художники и литераторы. Среди многочисленных художников Сучжоу выделялись своим мастерством Шэнь Чжоу, Вэнь Чжэмин, Тан Инь и Чоу Ин, которые вошли в историю культуры как «уская четверка» (У — другое название Сучжоу). Шэнь Чжоу изображал круг своих друзей-единомышленников.
Вэнь Чжэнмин взял за правило никогда не рисовать для придворных евнухов, членов императорской фамилии и иностранцев. Большая часть его работ — это сценки из жизни простого люда.
Во время правлении Манчжурской династии Цин (1644-1911) начинается постепенный спад в экономическом и отчасти в культурном развитии Китая. В это время найденные ранее стилистические приемы и нормы китайского искусства затвердевают и воспроизводятся в неизменном виде.
