Искусство средневековой Руси

Искусство средневековой Руси
Архитектура и иконопись домонгольской Руси
Иконопись
Вместе с принятием христианства на Русь пришли и строительство христианских соборов из камня, и искусство иконописания, фрески мозаики. Из Византии на Русь пришла и техника изготовления иконы. Образцы византийской иконописи стали проникать на Русь сразу после крещения, с конца X в. Первое время иконопись Руси была в орбите византийской традиции. По своей иконографии иконы XI-XIII вв. ничем не отличаются от византийских икон того же времени. У них сумрачный колорит, объемная лепка фигур, нередко нос, губы и глаза очерчены красными линиями. Процесс нахождения русской иконописью своего художественного языка начался с XII в., особенно интенсивно шел на севере. Постепенно русская иконопись отходит от византийских образцов: светлеют и приобретают русские черты лики святых, усиливается интенсивность чистого цвета, более замкнутым становится силуэт.

Русские иконы намного превосходят размером византийские образцы, они более лаконичны по художественному языку.
Иконописание северных областей принято именовать «северным письмом», для него характерна наивность и патриархальность.

Движки (оживки) — светлые мазки, подчеркивающие выпуклые части рук и лица.

Клеймо — в иконописи небольшая законченная композиция с самостоятельным сюжетом, располагающаяся вокруг средника.

Плавь — прием исполнения личного письма, для которого характерен плавный переход от светлых частей к темным.

Основными иконописными школами со временем станут Новгород, Псков, позднее Москва.
В Киевскую Русь завозилось очень много греческих икон, среди которых «Владимирская Богоматерь». Икону Андрей Боголюбский из Киева перевез во Владимир, а в 1395 г. ее отправили в Москву. Все основные иконографические типы были выработаны уже в Византии, но постепенно в них происходили изменения. Византийские святые Георгий, Власий, Флор и Лавр, Илья Пророк и Николай стали на Руси покровителями земледелия и скотоводства. Параскева Пятница и Анастасия — покровителями торговли. Появились оригинальные многофигурные композиции, каких не было в Византии — «Покров Богородицы», «Собор Богородицы», «О тебе дева радуется..». Эти иконы выражали присущее формирующейся русской культуре соборное начало.

«…В богородичных иконах, … архитектурная идея, помимо симметрического расположения фигур вокруг Богоматери, выдается изображением собора сзади нее. Симметрия тут выражает собою не более и не менее как утверждение соборного единства в человеках и ангелах: их индивидуальная жизнь подчиняется общему соборному плану.

Е. Трубецкой, «Умозрение в красках»

Икона неразрывно связана с храмом, подчинена общему архитектурному замыслу. В соответствии с архитектурными линиями и человеческие фигуры выпрямлены, иногда, напротив, изогнуты, подобно линиям свода, удлиненны, с непропорционально маленькими головами, узкие в плечах.
В иконе композиционный центр совпадает с идейным центром. В роли такого центра выступают Спаситель или Богоматерь. Иконопись использовала разработанную в Византии систему символов. Особое значение имела символика цвета. Важное место среди красок занимали все оттенки небесной лазури. Иконописцы использовали оттенки голубого и темно-синего цвета. Пурпурные тона применялись для изображения небесной грозы, пурпурно-огненных херувимов.

Как отмечал академик Д.С. Лихачев, слово и изображение были в Древней Руси тесно связаны. Сюжеты изобразительного искусства были преимущественно взяты из литературных источников, создавались росписи на темы церковных песнопений. Изображенные на иконах святые обращены к молящимся, показывают свитки с текстами. Пророки держат свитки, на которых запечатлены пророчества о приходе мессии. Иоанн Предтеча на иконах обычно держит свиток со словами Иисуса Христа: «Покайтеся, приближибося царство небесное» (Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное). В миниатюрах и клеймах икон из уст говорящих персонажей поднимаются облака, в которых написаны произносимые ими слова.

В принципах изображения человека искусство XI-XIII вв. отвергало декоративность, мишуру украшений, развлекательность. Оно стремилось простыми средствами выразить величие Божества, всеобщую символическую связь явлений. Изображения людей передавали их «вечную» сущность. Случайные повороты были исключены из изображений.
В домонгольский период иконы отличались особой монументальностью. Фигуры показаны в спокойных позах, лица строги.

Архитектура и зодчество

Кокошник — представляет собой полукружие с килеобразным повышением в центре. Кокошник располагается на стенах, сводах, у основания шатров и барабанов глав церковных зданий

Аркатурно- колончатый пояс —декоративный фриз в виде ряда небольших одинаковых глухих арок.

Языческие культовые места славян назывались требища и представляли собой круглые земляные площадки, где стояли идолы и горели костры. В пору превращения христианства в государственную религию Русь уже обладала искусством деревянной архитектуры. Однако новым государственным и идеологическим задачам отвечала каменная культовая архитектура, образцы которой были взяты из Византии.

Византийское зодчество создало тип крестово-купольного храма, основой которого являлось прямоугольное помещение с четырьмя столбами в середине, членившее внутреннее пространство здания на девять частей. Столбы соединялись арками, поддерживающими барабан купола. Центром храма было подкупольное пространство, залитое светом, проникавшим сверху через окна, помещенные в барабане. Примыкающие к подкупольному пространству ячейки, перекрытые цилиндрическими сводами, образовывали крестообразную основу плана. Угловые части перекрывались куполами или цилиндрическими сводами. С восточной стороны к зданию примыкали три граненых или полукруглых помещения — апсиды. В средней апсиде помещался алтарь, отделенный от основного помещения храма невысокой алтарной преградой в виде аркады. В западной части здания устанавливалось помещение второго яруса — хоры, где во время службы находилась феодальная знать. Внутри церкви на стенах, столбах и сводах размещались соединенные в строго канонизированную систему фрески, иконы и мозаики.

Нартекс — западное членение храма, изолированное от основного объема помещения.

Хоры — верхняя западная открытая галерея, балкон внутри церкви, предназначенный для знати.

Цемянка — мелко измельченная керамика или толченый кирпич, служащий заполнит елем известкового раствора.

Бровка —декоративная деталь в виде выступающего полукруглого валика над окнами.

К зданию добавляли еще одно западное членение — нартекс. Иногда храм расширяли за счет двух боковых нефов, таким образом, здания становились пятинефными. Внешний облик храма отражал его внутреннее убранство. На фасадах внутренним столбам отвечали лопатки, каждое членение фасада (прясло) завершалось полукруглыми или килевидными закомарами. Здания возводили из тонкого плиткообразного кирпича — плинфы и камня на известковом растворе, который имел розовый цвет из-за добавки в него мелкотертого кирпича — цемянки.

В 989 г., сразу после принятия христианства, приехавшими из Константинополя греческими зодчими в Киеве была заложена первая кирпичная церковь, князь Владимир даровал ей десятую часть своих доходов, поэтому ее стали называть Богородица Десятинная. Десятинная церковь представляла собой трехнефный храм с тремя апсидами и тремя парами столбов, т.е. шестистолпный вариант крестовокупольного храма. С трех сторон к церкви примыкали галереи, расширенные в западной части, где, вероятно, находились лестничная башня и крещальня. На городской площади, на которой стояла церковь, располагались родственные ей по стилю и убранству каменные дворцовые здания. Так, в конце X в. в центральной части Киева был создан первый на Руси ансамбль монументальной каменно-кирпичной архитектуры, что сразу возвысило Киев среди всех городов Руси. После этого строительство в Киеве на некоторое время прервалось и возобновилось в 30-е годы XI в. Страна в это время была поделена на две части сыновьями князя Владимира Мстиславом и Ярославом. Сначала строительство началось в стольном граде Мстислава Чернигове, где было начато возведение Спасского собора, представлявшего трехнефное здание с пятью главами.

Вскоре после черниговского Спасского собора начинается строительство Софийского собора в Киеве. Софийский собор 1037 г. необычен для архитектуры Византии. Храм строился как главный храм столицы единого государства, это определило его грандиозные масштабы. Это был пятинефный 13-главый храм с двумя примыкающими галереями — внутренней, двухэтажной, и наружной, одноэтажной. Хоры находились над боковыми нефами и нартексом, поскольку князья подражали обрядам Константинопольских императоров. В отличие от византийских храмов в киевской Софии были крестчатые столбы и 13 глав.

Основные декоративные элементы фасадов — ниши и окна, тонкие колонки на апсидах, выложенные из плинфы меандры и кресты. Фасадам придавала живописность система кладки со скрытым рядом и полосами необработанного камня. На Руси не было мрамора, поэтому зодчие привезли с собой различные архитектурные детали —капители и карнизы вместо мрамора полы, столбы и карнизы изготовили из местного сланца малиново-фиолетового цвета. Интерьер собора уподобляется христианскому космосу. Храм посвящен не какому-либо событию или лицу, а Софии — божественной Премудрости. Для молящихся в храме акцент ставился не на драматизме крестной жертвы Христа, а на светлом и торжественном чувстве спасения, приобщения к гармонии мироздания.

Оранта (лат. orans, orantis — взывающая) — персонаж с воздетыми вверх руками.

Плинфа — плоский широкий кирпич.

В системе живописного оформления Софии проявилось стремление к дроблению больших плоскостей.
Коробовый свод над нефами, плоскости стен делятся на отдельные изображения, окаймленные полосами орнамента.
Ангелы, херувимы и серафимы изображены в куполах. Архангелу Михаилу, предводителю небесного воинства, посвящен крайний южный алтарь храма, северный посвящен св. Георгию, воину-мученику, соименному Ярославу, получившему при крещении имя Георгий.

Подкупольное пространство и апсиду собора украшали драгоценные мозаики, боковые части расписаны фресками. Во фресковой технике исполнены сцены из жизни Христа и Богоматери, архангела Михаила, изображения праведников и мучеников. На стенах лестничных башен показаны сцены придворной жизни: фигуры музыкантов и скоморохов, сцены травли диких зверей.

Основной процесс в зодчестве второй половины XI в. — формирование трехнефного храма, каждое прясло фасадов стало заканчиваться закомарой. Во второй половине XI в. хоры сохраняются над нартексом и западными углами основного помещения. Храмы становятся одноглавыми. Исчезают галереи.
С середины XI в. после завершения строительства Софийского собора на Руси развернулась интенсивная строительная деятельность. За период с 60-х годов XI в. до начала XII в. в Киеве и его окрестностях было возведено 7 крупных храмов.

Поребрик — вид орнаментальной кирпичной кладки, уложенной под углом к наружной плоскости стены.

Паруса — части купольного свода в виде вогнутых сферических треугольников.

Прясло — часть стены здания от одного членения — пилястры или лопатки до другого.

Те же мастера, что строили Софию Киевскую, приняли участие в возведении Софийского собора в Новгороде в 1045-1050 гг. Храм в Новгороде пятиглавый, пятинефный с широкой галереей и одной лестничной башней. Он построен из местного известняка. Убранство интерьера скромнее, в нем нет ни мозаик, ни мрамора.

Символика православного xpaмa

Канон оформления храма выработался в Византии после победы иконопочитания. Согласно воззрениям Максима Исповедника (ок. 580- 663), здание церкви представляет собой «образ и подобие Божие», «образ мира, состоящий из существ видимых и невидимых». Среди всех символических толкований наиболее важным стало понимание храма как микрокосма, объединяющего небесную и земную сферу. Поскольку, с точки зрения христианской топографии, земля представляет собой прямоугольник, то и нефы были прямоугольными в плане. Небо представлялось сферой, что соответствует в храме пространству купола, в середине которого изображался Вседержитель (греч. Пантократор), творец мира. В русских церквях со временем утвердилось в куполе изображение возносящегося Христа. Вокруг центральной фигуры Бога изображались чины небесные — у ног Христа престолы в виде огненных колец, по его сторонам архангела — Уриил, Гавриил, Михаил, Рафаил — образуют крестообразную схему. Ниже, в простенках барабана, изображались пророки, апостолов.

Закомара —полукруглое или килевидное завершение верхней части стены, соответствующее форме лежащего за ней свода.

В отличие от западного католического храма у православного храма две сакральные зоны — купольное пространство и апсида. На парусах главного нефа изображаются четыре евангелиста и/или их символы — Лука (телец), Иоанн (орел), Марк (лев), Матфей (ангел). Эти образы христанской иконографии утвердились в трактовке Августина и Иеронима. В простенках барабана изображались апостолы и пророки. В XI в. к изображениям были добавлены 12 сцен «праздничного цикла»: Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение Господне, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Воскресенье, Сошествие Святого Духа на апостолов, Успение Богородицы.

Алтарная стена являла образ церкви земной. В конхе изображается Богоматерь, либо восседающая на престоле, либо стоящая в рост с воздетыми руками, т.н. Оранта. Богоматерь символизирует церковь земную. Под изображением Богоматери помещают Евхаристию — причащение апостолов. Внизу в один или два регистра изображали святителей — отцов христианской церкви, среди которых Епифаний Критский, папа римский Климент, Григорий Богослов, Николай Чудотворец, архидиаконы Стефан и Лаврентий, Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Нисский и Григорий Чудотворец.
На столбах алтарной арки помещались изображения Богоматери и благовествующего ей архангела Гавриила, на стенах и сводах развертывались сюжеты евангельской истории.

Праздничный цикл располагался в рукавах креста с юго-востока по часовой стрелке. Под куполом помещался амвон — возвышение пола храма перед алтарем, откуда читались проповеди и вокруг которого развертывались сцены священной истории. Амвон мог символизировать Голгофу или пещеру, в которой родился Иисус.
В боковых пределах, галереях, на хорах шли библейские и протоевангельские сюжеты. На простенках и на столбах — святые и мученики.
Картины Страшного Суда изображались на западной стороне храма. Они могли быть заменены композициями Успения Богородицы или Тайной вечери.

Формирование местных художественных школ.

К середине XII в. Русь пришла в состоянии раздробленности. Рост городов, ставших крупными экономическими и административными центрами, превращение вотчинных княжеских владений в независимые от Великого князя оказывали влияние на обособление архитектурных школ. Киевское княжество и его столица сохраняли прежние культурные традиции, но его ослабление сказывается на общем строе архитектуры. Так, в зодчестве исчезает кладка со скрытым рядом, теперь ставшие гладкими стены украшают аркатурные пояски, ленты поребрика, уступчатые порталы, кресты и треугольники, выложенные на плоских угловых лопатках. Здания иногда штукатурятся. Наряду с шестистолпным крестовокупольным храмом появляются четырехстолпные церкви, не имеющие с западной стороны нартекса. Вместо лестничных башен устраиваются лестницы в толще западной или северной стены. Хоры остаются только в западном нефе. Мозаики исчезают, используется только фресковая живопись.

В русле киевских традиций развивалось в середине второй половины XII в. зодчество Чернигова, Переяславля, Волыни, Смоленска и Рязани.

Архитектура Владимиро — Суздальского княжества

Основная часть территории Северо-Восточной Руси, лежащая в междуречье Оки и Волги, входила во Владимиро-Суздальское княжество. В 1158-1164 гг. при князе Юрии Долгоруком начинается возведение вокруг Владимира крепостных стен, особо выделялись каменные проездные башни — Серебряные и Золотые ворота. Одновременно закладывается собор Успения Богоматери. Это был большой одноглавый шестистолпный храм с примыкающими к нему с трех сторон притворами. В качестве строительного материала зодчие использовали белокаменные блоки и туф. Резьба по камню — отличительная черта владимирских храмов. В интерьере храма было много драгоценных икон в золотых окладах, стены украшала фресковая живопись.

С военными походами владимирских князей связана церковь Покрова на Перли, заложенная в километре от Боголюбова у впадении Перли в Клязьму в память о сыне Андрея Боголюбского, умершем от ран. Храм стоит на искусственном холме высотой 4 м, некогда облицованном и обложенном белокаменными плитами. Высота его стен, равная длине, дополнялась легкой главой, поставленной на четырехгранный пьедестал. С запада, севера и юга, отступив на 3 м от основного объема, церковь окружали галереи. Удачно найденные пропорции, тонкая многоуступчатая профилировка выступающих из толщи стен лопаток с почти отрывающимися от них колонками, резные изображения под сводами закомар делали церковь Покрова нарядной. Впервые в аркатурно-колончатом поясе появились фигурные консоли в виде львов, барсов, грифонов, звериных и женских масок. Скульптура всех фасадов одинакова — сидящий на троне царь Давид, по обе стороны от которого птицы и львы. Второй уровень изображений составляют женские маски. Смысл изображения в центре композиции связан с пророчеством Давида о Богоматери.

Дмитриевский собор — дворцовая церковь, построенная в 1194- 1197 гг. На его наружных стенах впервые появляется большое количество горельефов, занимающих верхнюю половину прясел.
Одновременно с кафедральным собором началось строительство княжеской резиденции в Боголюбове, главной постройкой дворцового ансамбля был Рождественский собор, небольшой, несколько вытянутый в плане трехапсидный четырехстолпный храм со сложно профилированными лопатками. Кроме пышного перспективного портала храм украшали резные изображения в кругах под закомарами, т.н. тимпанах — царь Давид, играющий среди зверей, крылатые львы и маски. В интерьере помещались многоцветные иконы с золотыми окладами.

Архитектура Пскова и Новгорода

Характерным для Новгорода было строительство большого количества каменных приходских церквей, небольших, разбросанных по посаду. Существенной особенностью храмов Новгорода была техника кладки из грубо отесанного волховского плитняка, с добавлением валунов и частично кирпича, на растворе извести с песком. Выдающимися сооружениями Новгорода были церковь Федора Стратилата 1361 г. и Спасо-преображенский собор 1374 г.

Псков первоначально входил в состав новгородских земель, затем в середине XIV в. стал самостоятельной боярской республикой и крупнейшей крепостью на западе Руси. Расположенный на восточном берегу реки Великой при впадении в нее Псковы, он имел несколько рядов укреплений. К Крому были пристроены Довмонтова стена, Средний и Окольный город. В XV в. строительство каменных зданий развернулось с небывалым размахом. Поверхности стен псковских храмов будто вылеплены от руки, у них небольшое количество архитектурных деталей — валиков, арок на апсидах, прямоугольных бровок.
После монголо-татарского нашествия каменное зодчество замирает.

Искусство русского Предвозрождення конца XIV — сер. XV вв.

Художественным центром Руси становится Москва, за которой следуют Повогород, Псков, Тверь, Нижний Новгород. В архитектуре XIV в. формируется канон компактного уравновешенного одноглавого храма придворно-княжеского типа, который утвердился в Москве. Примеры такого храма — Успенский, Рождественский храмы в Звенигороде конца XIV — начала XV вв., Благовещенский собор в Кремле.

«Абстрактный психологизм» присущ живописи этого времени. Новгородские и псковские фрески XIV в. отличаются повышенной эмоциональностью, экспрессивностью, стремлением передать бурное движение. Человеческие фигуры в них невесомы, охвачены сильным движением, напоминают цветные тени, призраки, разметанные по стенам храма как бы сильным ветром. Люди изображаются будто летящие по воздуху в экстатическом порыве с сильно развевающимися одеждами. Они передаются во всевозможных ракурсах, их жесты широки, резки, они всецело объяты овладевшими ими чувствами. Интерес к внутренней жизни человека сказывается и в выборе сюжетов. Прежде всего это сюжеты протоевангельского цикла: композиции, иллюстрирующие легенды и апокрифы из жизни Богоматери. Излюбленный сюжет XIV в. — «Христос во гробе». Новым для русской живописи XIV в. было вторичное сближение с искусством Византии, переживавшим последний период своего расцвета, известный под названием «палеологовского Ренессанса». В живописи Новгорода и Пскова в это время усиливается внешняя свобода стиля, московская тяготеет к сдержанности выражения. Новгородская иконопись XV в. сохраняет любовь к ярким краскам с преобладанием киновари. Так, в иконе «Чудо Георгия о Змие» красный фон заполняет поля иконы.

Кром (кромный город) — древнерусское название кремля или части города, окруженного его стенами.

В Пскове в иконах преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие.

Исихазм и творчество Феофана Грена

Феофан Грек был одним из византийских мастеров, которые покинули родину и искали благоприятную почву для своего творчества на чужбине. До приезда в Новгород Феофан расписал свыше 40 каменных церквей. Он работал в Константинополе, Халкидоне, Галате, Каффе. Обладая огромным живописным дарованием, Феофан писал фигуры широкими мазками. Поверх первоначальной прокладки он накладывал сочные белые, голубовато-серые и красные блики. Лики писал по темно- коричневой прокладке, высветляя теневые части и затемняя освещенные. Моделируя лица, Феофан заканчивает письмо, накладывая белильные блики иногда в наиболее затененных частях лица. Большинство исследователей считает, что творчество Феофана связано с палеологовским Возрождением, в том числе с учением об исихии.

Северные письма — обобщающее название иконописи русского Севера XIV-XVIII вв. Иконам С. П. присущи архаичность, наивная наглядность образов, резкость и простота живописных приемов.

В учении исихастов особое внимание уделялось божественной сущности Фаворского света. С одной стороны, Фаворский свет, излившийся на апостолов Иоанна, Петра и Иакова, имел внешний характер, с другой стороны, свет может быть внутренним. Первые работы Феофана Грека на Руси выполнены им в Новгороде. Это фрески собора Спаса Преображения на Ильиной улице, среди которых погрудное изображение Спаса Вседержителя в центральном куполе. Лучше всего сохранились фрески северо-западной части храма. Главное в росписи — возвеличивание аскетического подвига, ожидание Апокалипсиса. В колорите Феофана приобрели особую звучность темные тона, художник моделировал форму яркими мазками белильных тонов — пробелами. Это придает изображению особую экстатичность. Грек работал позже в Нижнем Новгороде, участвуя в создании иконостасов и фресок в Спасском соборе, которые не сохранились до нашего времени. Первое известие о творчестве Феофана в Москве приходится на 1395 г. С мастерской Феофана связано изготовление двусторонней иконы « Богоматерь Донская », на оборотной стороне которой изображено «Успение Богородицы». Изображение Марии дано в теплых темных тонах, формы тщательно проработаны. Во фреске «Успение Богородицы» Феофан сократил количество персонажей, на темно-синем фоне — одетый в золотистый хитон Христос, Богоматерь, возлежащая на смертном одре. В Спасо-Преображенском соборе Переяславля-Залесского Феофан расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 г., а в 1405 г. — Благовещенский собор вместе с Андреем Рублевым. Московская Троицкая летопись сообщает: «… тое же весны почаша подписывати церковь каменную святое Благовещение на князя великого дворе… а мастеры бяху Феофан гречин, да Прохор старец с Го- родца, да чернец Андрей Рублев». Иконостас Благовещенского собора — древнейший из сохранившихся доныне русских иконостасов.

Андрей Рублев и его эпоха

Андрей Рублев родился между 1360 и 1370 гг. Жизнь его известна в самых общих чертах. Он был иноком московского Андроникова монастыря, близко связанного с Троице-Сергиевской обителью. В праздничном чине иконостаса
Благовещенского собора Московского кремля Андрей Рублев исполнил икону «Преображение». В этой иконе Рублев показал нетварный свет, исходящий от Христа. У Рублева нет присущей Феофану Греку экспрессии жестов. Пафос рублевской иконы иной — свет Христа благодатный. К ранним работам Андрея относят фрески в соборе Успения на Городке в Звенигороде. В верхней части южного алтарного столба сохранилось изображение св. Лавра. На северном столбе — полуфигура св. Флора. Изображения выполнены в светло-зеленом, вишневом и желтом цветах. В это же время Андрей создает миниатюры с изображением евангелистов из «Евангелия Хитрово». Одна из лучших миниатюр изображает ангела с широко распростертыми крыла- ми — символ евангелиста Матфея.

В 1408 г. Андрей Рублев и Даниил Черный расписали фресками Успенский собор во Владимире, возведенный еще в домонгольский период, разоренный и сожженный монголами. До наших дней дошли образа иконостаса.
Андрей Рублев написал три поясные иконы Спаса, архангела Михаила и апостола Павла, входившие в семифигурный Деисус, созданный между 1408-1422 гг. в подмосковном Звенигороде. Канон русской духовной красоты воплощен Андреем в образе Спаса.

«Когда он [Феофан Грек] все это изображал или ‘ писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как это делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно (в них) всматриваются…» из письма Епифания Премудрого.

Ок. 1415 г.

В 20-х годах XV в. артель мастеров под руководством Андрея Рублева украсила иконами Троицкий собор в монастыре преподобного Сергия, возведенный над его гробом. Андрей Рублев выполнил икону «Троица», изменив привычную схему изображения.

«Троица» имеет долгую традицию. Впервые этот сюжет встречается во фресочных изображениях в катакомбах IV в. в Риме. Обычно в «Троице ветхозаветной» изображается Авраам, сидящий под Мамв- рийским дубом, обменивающийся приветствием с тремя путниками. Андрей Рублев создает новый канон изображения Троицы. Он убирает фигуры Авраама и Сары, смахивает со стола снедь, оставляя одну лишь чашу. Он переносит действие с земли на небо и изображает тайну Предвечного Совета, где Сын добровольно принимает чашу с головой тельца, чтобы избавить людей от чаши скорбей и страданий.
Рублев умер между 1427-1430 гг., оказав громадное влияние на живопись XV в.

Pуccкий высокий иконостас XIV век — век формирования иконостаса, берущего свое начало из невысокой, в половину роста человека, алтарной преграды византийских церквей. На балку архитрава ставили икону горизонтальной формы, которую в Византии называли «темплон», а на Руси — «тябло». На ней изображался «Деисус»: Христос, Царь небесный, справа от него стоящая Богородица, которая обращает к сыну руки, открытые в сторону верующих, собравшихся в храме. Это положение рук и есть «Деисус» (по-гречески «моление» за род людской). Слева от Христа изображался Иоанн Предтеча. Со временем деисусный чин расширился за счет фигур архангелов Михаила и Гавриила, апостолов Петра и Павла.

В XV-XVI вв. композиция усложняется. Над деисусом помещается 12 икон праздничного чина от «Благовещения» до «Успения Богородицы». Нижний ряд иконостаса образовывал ряд икон, размещенных между царскими вратами и дьяконником с одной и жертвенником с другой стороны. Он получил название местного чина, здесь помещались иконы Христа, Богоматери, Троицы и изображения тех праздников или лиц, которым посвящался храм. В конце XV в. над праздничным возникает ряд с изображением пророков, расположенных вокруг иконы Богоматери Знаменье. Наконец, в XVI в. над пророческим создается завершающий иконстас праотеческий ряд, изображающий Адама, Авеля, Исаака, Иосифа.
Символична и сама деревянная рама иконостаса, украшенная резными позолоченными пальметками, розетками, виноградными листьями, как бы переносящая человека в рай. Царские врата расположены в центре иконостаса и открывают вход к престолу в алтарю. На створках врат изображают архангела Гавриила и Деву Марию, т.е. сцену Благовещения.

Искусство России XV—XVI вв.

К исходу первой четверти XV в. территория Московского княжества охватывала почти всю Северо-Восточную Русь. Столкновение княжеских интересов зачастую приводило к конфликтам, а иногда и к военным действиям. Более четверти века (1425-1453) продолжалась война между великим князем Василием II и его родственниками. Победа далась Василию дорогой ценой — страна была разорена. Более чем два столетия в Северо-Восточной Руси почти не строили каменных зданий, а живопись этого времени подчас слепо подражала образцам эпохи Андрея Рублева.
По мере усиления централизаторских устремлений Москвы укреплялись и сепаратистские настроения в еще сохранивших свою самостоятельность русских землях. Особенно ярко такие тенденции проявились в Новгородской республике, что сказалось на содержании и стиле произведений искусства.

Приверженность к местным традициям и идеалам проявилась и в изобразительном искусстве последних десятилетий новгородской независимости. Прославление своей истории получило в живописи своеобразное, свойственное средневековому образу мышления выражение. Так, в середине XV в. поднимается новая волна бурного почитания иконы «Богоматерь Знамение». Это находит отражение в многочисленных иконах. На некоторых из них на верхнем поле в сегменте, обозначающем поле, появляются поясные изображения иконографического типа «знамение». Таковы дошедшие до нашего времени иконы «Антоний Великий, Константин и Анастасия», «Илья Пророк, Никола и Анастасия», «Варлаам Хутынский», «Иоанн Милостивый», «Параскева Пятница и Анастасия».

Особенно последовательно идея покровительства иконы «Богоматерь Знамение» Новгороду разработана в иконах «Битва новгородцев с суздальцами». Речь идет о неудавшейся осаде Новгорода в 1170 г. князьями северо-восточного региона. Самая древняя из трех сохранившихся икон, повествующих о битве 1170 г., — «Знамение от иконы Богородицы» — была написана около середины XV в.
Трехъярусная композиция (сверху вниз) представляет три эпизода: торжественный перенос иконы «Богоматерь Знамение» из церкви Спаса на Ильине в Софийский собор, противостояние новгородского и суздальского воинств, решающее наступление новгородцев. Последние два действия проходят под эгидой «чудотворной» иконы, выставленной на крепостной стене. Покровительствуя новгородцам, чудотворная икона в то же время объективно противостоит суздальцам, образ которых, по всей видимости, ассоциировался в том произведении с москвичами и их очередной попыткой покорить «вольный город».
Одним из самых ярких, колоритных новгородских произведений считается икона, условно названная “Молящиеся новгородцы».

Некоторая замедленность развития, свойственная псковской живописи XV в., позволила ей сохранить многие архаичные черты, которые роднят памятники, отстоящие друг от друга на многие десятилетия. Именно поэтому отмечается сходство фресок, которые разнятся в полтора столетия.
Памятниками тверского искусства середины — второй половины XV в. являются иконы из деисусных, а также праздничных и пророческих рядов иконостасов, происходящие из Твери, Кашина и других городов и населенных пунктов.
В середине XV в. искусство Андрея Рублева стало забываться. Лишь во второй половине XV в. отмечен последний взлет русской иконописи связанный с именем Дионисия. Первое упоминание о Дионисии содержится в житии Пафнутия Боровского, составленном в 1505-1515 гг. В нем сообщается о замечательных фресках Рождественского собора Пафнутьево-Боровского монастыря, построенного в 1467 г. и расписанного в течение последующего десятилетия старцем Митрофаном и Дионисием — «живописцы… пресловуши тогда паче всех в таковем деле». Дионисий был мирянином и в период росписи собора Пафнутьева монастыря еще довольно молодым человеком.

Именно через Митрофана Дионисий мог воспринять традиции московской живописи, сложившиеся но времена Андрея Рублева.
Боровские фрески уже знаменитых мастеров вскоре после их создания увидел русский самодержец. Это, вероятно, произошло в 1480 г., когда Великий князь со своим воинством возвращался в Москву после так и не состоявшейся битвы с ордынским ханом Ахматом на реке Угре. В 1480-1481 гг. Дионисий и еще несколько художников получают заказ от ростовского архиепископа Вассиана — государева духовника — на роспись кафедрального Успенского собора в Москве. Иконостас, созданный при участии Дионисия для кремлевского собора, не дошел до нашего времени. Составной частью иконостаса была каменная алтарная преграда высотой в 3,5 м, почти полностью сохранившая первоначальную роспись, выполненную, вероятнее всего, в 1481 г.

Вытянутые пропорции, хрупкие формы, сдержанная палитра красок, золотистые вохрения и плави личного письма — эти и другие черты, присущие фрескам Успенского собора, стали классическими для русского изобразительного искусства конца XV — начала XVI вв.

Самыми яркими памятниками, происходящими из Успенского собора Московского Кремля и созвучными творчеству Дионисия, являются парные иконы, посвященные двум самым прославленным московским митрополитам — Петру, впервые перенесшему центр русской Митрополии в Москву, и Алексею, искуснейшему политику, бывшему на протяжении четверти века (1354-1378) фактически правителем княжества. Для икон характерны изящные формы персонажей и использование гаммы красок преимущественно светлых тонов: зеленой, желтой, голубой, розовой, вишневой, красной. Особенно активную роль играет здесь белый цвет. Фигуры митрополитов в средниках икон даны фронтально в полный рост и буквально распластаны на плоскости.

Репрезентативность центрального образа усиливает почти белый с легким зеленоватым налетом фон, словно воссоздающий воздушную среду.
Примерно в одно время с изображениями митрополитов были написаны иконы «О тебе радуется» и «Апокалипсис». В них со всей очевидностью обозначилась общая тенденция в развитии русской живописи с ее тягой к многофигурным сложным композициям, имеющим приподнятое праздничное звучание.
Последние работы Дионисия выполнены им совместно с сыновьями. Это росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Дионисий умер до 1508 г.

Формирование облика Москвы и Кремля

В отличие от западноевропейских замков, изолированных и обособленных в структуре города, древнерусский кремль являлся центральным ядром планировочной структуры средневекового русского города. Главным сооружением кремля был не донжон, а собор, нередко единственное каменное сооружение, всегда располагавшееся на открытом пространстве.
Типичным примером фортификационного сооружения был Московский Кремль.

Москва расположена на плавной излучине, при впадении Неглинки в Москву-реку. Первоначально центром города была деревянная церковь Иоанна, стоявшая у нынешних Боровицких ворот Кремля. Иван Калита расширил Кремль, укрепил его новыми дубовыми стенами и построил из камня в качестве усыпальницы митрополитов Успенский, а в качестве усыпальницы московских Великих князей Архангельский собор. Рядом располагался деревянный княжеский дворец с примыкавшим к нему придворным Благовещенским собором.

При Дмитрии Донском Кремль был окружен белокаменными стенами, а Москва — двумя рядами монастырей-крепостей. На Сиверском озере располагался Кириллов-Белозерский монастырь, строительство оборонительных сооружений которого началось в 1523 г. Соловецкий монастырь, расположенный на острове Белого моря, был практически недоступной крепостью. Его высокие гладкие стены были сложены из валунов до 8 тонн весом, толщина стен достигала 6 м, длина по периметру — более километра. Крепостной ансамбль Борисоглебовского монастыря близ Ростова относится к началу XVI в.

В 1474 г. Иван III велел построить в Кремле Успенский собор, взяв за образец соименный собор во Владимире, но шире и длиннее. Недостроенный собор обрушился. Тогда из Италии был приглашен шестидесятилетний мастер из Болоньи Аристотель Фиораванти, родившийся около 1415 г. в семье наследственных строителей Болоньи. После смерти отца в 1447 г. Аристотель вместе с дядей работал на ряде строек городской коммуны. В 1451 г. он отправился в Рим, где занимался установкой монолитных колонн древнего храма Минервы. В 1456 г. Аристотель избран старшиной цеха каменщиков Болоньи, в 1458 г. он отправился в Милан, а в 1459 г. в Парму, где занимался исправлением шлюзов. Затем он работал на постройке канала в Кремоне, занимался обновлением замков. Он вел жизнь военного инженера, переезжающего с места на место. В 1464 г. был назначен городским инженером Болоньи. В 1475 г. Аристотель прибыл в Москву по приглашению Князя Московского. Аристотель не стал восстанавливать обрушившийся храм. Подкопанные стены были обложены поленьями и подожжены, после чего разрушены. Зодчий отправился во Владимир, где изучил Успенский собор. Затем были заложены для собора фундаменты глубиной 3,5 м. Собор возводился из белого камня и из специального, особо прочного кирпича. Вместо обычной для московского строительства забутовки кладка стен была сплошной. Раствор был очень прочный. Наиболее ответственные части здания — подпружные арки, столбы, своды и купол были возведены из кирпича. Четырнадцать равных по ширине и высоте прясел завершались совершено одинаковыми полукружиями закомар.

Руст (лат. rus — деревня) — грубо отесанный камень.

Рустика — кладка, облицовка стен здания грубо околотыми с наружной стороны камнями.

Аристотель выстроил интерьер совершенно независимо от внешнего облика сооружения. Длина собора была почти равна ширине храма и достигала 40 м. В храме не планировались галереи. План собора был разбит на 12 равных квадратов, сторона каждого из них равнялась ширине средней апсиды Успенского собора во Владимире. Внутри собора воображаемые углы квадратов обозначались столбами, снаружи — далеко вынесенными лопатками. Если в русских церквях апсиды выступали с восточной стороны собора, то в новом кафедральном соборе они оказались вдавлены в массив здания, боковые апсиды заслонялись пилонами. Лишь среднее полукружие воспринимается как продолжение нефа, двум боковым нефам соответствуют четыре плоских выступа. Успенский собор внутри был просторен и светел из-за отсутствия хоров. Убрав опоры между двумя крайними нефами, Аристотель оставил в них по две апсиды, тем самым пятинефность как бы сохранилась. Успенский собор стал образцом для нескольких поколений русских зодчих.

Палаты (лат. palatum — дворец) — богатые жилые каменные или деревянные постройки с большим количеством помещений.

С XV века — каменные здания в 2-3 и более этажей.

В нижних этажах располагались различные службы, в верхних — жилые помещения.

В 1484 г. на Соборной площади закладываются два храма — Ризоположения и Благовещения — домовые церкви митрополита и Великого князя. Осуществляли строительство псковские мастера. Ризоположенская церковь небольшая, стоит на высоком подклете. У нее три прясла, килевидные завершения стен и вытянутая, поставленная на восьмигранный пьедестал главка. Особую нарядность придают храму декоративные пояса, выполненные из. терракотовых плиток. Благовещенский собор строился до 1489 г. Княжеский храм наряднее митрополичьего, он трехглавый, среднюю главу обступают килевидные кокошники, все барабаны украшены аркатурно-колончатыми поясами. Колонки и откосы северного и западного порталов — работа итальянских декораторов. Между соборами была заложена «Большая» палата — главное правительственное здание, построенное Марко Фрязиным — почти квадратное в плане, нижний этаж представляет подклет. Верхний этаж образует помещение площадью в 500 кв. м с центральным столбом полутораметровой толщины посередине, на который опирались крестовые своды. Внешний облик палате придал Пьетро Антонио Солари. Палата была облицована белым граненым камнем, отсюда ее название — Грановитая. С трех сторон стены были прорезаны парными окнами с двумя стрельчатыми арочками и колонками посредине. Венчала палату высокая четырехскатная кровля, фасады были ярко раскрашены. По диагонали южной стены шла трехмаршевая лестница, каждый марш ее завершался площадкой, украшенной фигурой льва, установленной на каменных перилах.

Окончательно ядро дворцового комплекса Соборной площади оформилось в начале XVI в., когда был сооружен Архангельский собор 1505-1508 гг. — храм-усыпальница представителей московского княжеского дома, второе по величине и значимости сооружение Московского Кремля. Его создатель — Алевиз Новый выделил центральный квадрат здания, как это делали русские зодчие. Сдвинутые к востоку купола перевешивают западную часть здания. Внешне фасады пышно украшены. Намеченное снаружи деление на этажи не отражает внутреннюю структуру здания. Необычно выглядели круглые окна западного фасада, раковины в тимпанах и выточенные из камня сосуды на закомарах. Собор был обстроен с трех сторон открытыми арками-галереями. Церковь Иоанна Лествичника 1505-1508 гг. возводилась под руководством Бона Фрязина. Достигавшая в высоту 70 м церковь состояла из трех ярусов. Первый ярус удерживал два остальных, поэтому его стены достигали 5 м в толщину. В два раза тоньше стены второго яруса, но в их кладку заложены металлические связи. Третий ярус имеет толщину стен не более метра. Массивный барабан был надстроен в 1600 г. После этого за церковью закрепилось название «Иван Великий». Со времени Ивана III градообразующее значение Кремля все время росло. Зона вокруг него была очищена, улицы спрямлены в 1500 г. Новые кремлевские стены и башни возведены в 1495 гг. План Кремля приближен к треугольнику. На углах были возведены три круглые башни, середину каждой стены заняли проездные прямоугольные в плане башни. Главный проезд в Кремль вел через Фроловские (Спасские) ворота.

Архитектура и градостроительство XVI в.

Первая половина XVI в. отмечена расцветом столпообразного и особенно шатрового типа храма.
Тяга к своего рода национальной классике проявилась не только в пристрастии к стройным, гармоничным, завершенным пирамидальным композициям, но и во всем архитектурном языке. Архитекторы отказались от прямоугольных оконных проемов, от угловых лопаток, заменив их более стройными ордерными пилястрами, использовали многопрофильные карнизы, отделяющие закомары от четверика.

Одним из сооружений нового типа стала церковь Вознесения в селе Коломенском в подмосковной царской усадьбе на берегу Москвы-реки. Церковь выстроена из кирпича, архитектурные детали — из белого камня. Вертикальный объем расчленен на три части: стоящий на подклете четверик, затем восьмерик и шатер с плоской главкой. По своей высоте в 62 метра она превосходила все сооружения русской архитектуры того времени. Церковь была квадратной
в плане, имела выступы со всех сторон, равные по ширине половине стороны квадрата основания. В здании не было апсид, внутреннее пространство незначительно, так как две трети занимает толщина стен, отсутствуют росписи. Церковь окружала широкая терраса — гульбище.

Гульбище —открытый обход с перилами, окружающий здание обычно на уровне перекрытий в подклете.

Подклет — нижний этаж деревянного или каменного дома.

С внешней стороны ничем не выделяется, служит для хранения продуктов и хозяйственных вещей. В церквях — для хранения имущества.

Трапезная —одно из основных сооружений христианского монастыря, включавшее зал для совместных трапез монахов, церковь и подсобные помещения. В русских монастырях с XV в. появились каменные трапезные с одно- и двухстолпными залами, с XVII в. — бесстолпные.

Трапезные часто обстраивались гульбищами.

Покровский собор 1551-1560 гг. стал памятником победы над Казанью. Первоначально здание не имело привычной нам наружной яркой окраски, его симметричная композиция еще не включала придел Василия Блаженного и шатровую колокольню, галерея вокруг здания была открытой. Архитекторам поручалось построить восемь церквей, посвященных тем святым, в дни почитания которых шли бои за Казань. Название собора определялось посвящением центральной церкви празднику Покрова Богородицы, дня, когда была взята Казань. Однако архитекторы добавили девятую церковь — башню, в которой не проводилась церковная служба. Средняя башня напоминает церковь в Коломенском, ее высота 47 м, внутреннее пространство 9 на 9 м, к ней примыкают по диагонали еще квадратные бесстолпные церкви, увенчанные несколькими рядами кокошников. Между четырьмя угловыми церквями поставлены ориентированные по сторонам света высокие восьмигранные башни.

В 1-ой половине XVI в. на территории России было 160 городов, особенно интенсивно росли города на севере в связи с ростом торговли через северный морской путь, на востоке — в связи с освоением новых территорий. Для русских городов была не характерна тесная фасадная застройка улиц. Особенность русского города — свободная усадебная застройка, когда жилой дом расположен в глубине участка.
Укрепленная территория западноевропейских городов редко была больше 50-60 км, в то время как в Угличе в XIV в. составляла 150 га, в XV в. в Пскове — 220, в Новгороде Великом — 410 га. Обычная ширина улиц западноевропейских городов — 3, а русских — 5-6 м. В Москве Указом 1585 г. была установлена ширина главных улиц в 24, а остальных в 12 м.

В 1535-1538 гг. под руководством Петрока Малого была выстроена система укреплений посада, примкнувшая каменной стеной к восточной стене Кремля. В конце XVI в. посад столицы был обнесен стенами Белого города. Новые кремлевские укрепления впервые в русском крепостном зодчестве были выстроены из кирпича под руководством итальянских зодчих. Площадь Кремля выросла до 24 га, сохранив форму треугольника. Углы треугольника закреплены тремя круглыми башнями, выступающими из плоскости стены. Каждая стена имеет 5 башен.
1593 г. специальным указом была полностью снесена городская застройка против Кремля по правому берегу Неглинки на расстоянии 200 м от берега.

Живопись

В живописи XVI века усиливается символизм, а также государственно-дидактическое начало. Показательны в этом отношении росписи кремлевских царских палат Средней, Золотой и Грановитой, в которых изображены космические виды, а также «пути человеческой жизни» — Спас, евангелисты, врата рая, земной, огненный, лунный и временный круги и аллегорические образы.

Стремление к новой сюжетике дало начало жанру видений, очень сильны были эсхатологические настроения. Сцены мучения изображались предельно экспрессивно, подчас излишне натуралистично. Из церковных жанров «реалистические» тенденции сильнее всего проявились в житийном. Реалистическая струя наиболее откровенно проявилась в росписях Золотой палаты Кремля в таких композициях, как крещение Руси, история царских регалий и Владимира Мономаха. Художественные работы в Кремле проводились после пожара 1547 г. и были подчинены главной идее — богоизбранности русских государей, представленной на фоне всемирно- исторического развития человеческой цивилизации. Используя центрический принцип расположения сюжетов, в верхней части палаты — на сводах — художники поместили Иисуса Христа, сидящего на радуге. Надпись, окружавшая Христа, гласила: «Бог-отец премудростию своею основа Землю и человека Небом благослови».
Историзмом проникнут многотомный лицевой свод XVI в., содержащий в первых трех томах всемирную историю, а в остальных семи — историю российскую. В нем было 16 тысяч миниатюр.

Парсуна (иск. «персона» ) — портрет, написанный на доске темперой.

Гостиный двор (гость — купец, главным образом иностранный) — ряды лавок, торговых помещений и складов, объединенные крытыми галереями, а иногда общей кровлей.

В XVI-XVII вв. представлет собой прямоугольную площадь, обнесенную каменными стенами с башнями на углах и над воротами.

По внутренним сторонам стен устраивались торговые и складские помещения в 2-3 этажа.

С. Ушаков. Троица. 1671 г.

По царскому указу в 1551 г. в столицу съехались многие художники, большинство из них составляли новгородцы и псковичи. Самой известной из икон, изготовленной псковичами, была «Четырехчастная икона». В ней показаны сюжеты, посвященные сотворению мира и человека, деяниям и страданиям Бога- сына — в верхнем ряду; утверждению основного догмата («Приидите трисоставному божеству поклонимся…») и возвращению Христа на небо в нижнем ряду.
Образцом произведения нового типа явилась икона «Благословенно воинство небесного царя» (144 на 396 см). Эта композиция посвящена взятию Казани в 1552 г. На иконе изображены три колонны воинов, направляющихся слева направо от объятого пламенем города к «Горнему Сиону». Возглавляет шествие Михаил Архангел, показанный в кругу небесной сферы. В медальонах в правом и левом углу иконы — очищающийся в огне город нечестивых и идеальный град — Иерусалим Небесный с пребывающими в нем Богоматерью и Христом-мл аденцем.

Строгановская школа — аристократическое направление русской иконописи конца XVI-XVII вв., для которой характерно миниатюрное письмо, созданное по заказу солепромышленников Строгановых для их домовых храмов. Среди иконописцев С.Ш.: Федор Савин, Прокопий Чирин, Стефан Арефьев

Фряжский стиль ( древнерусск. фрязин — чужестранец) в русском искусстве XVI-XVII вв. обобщающее название западноевропейских стилей.

Основной контекст изображений составляли истолкованные аллегорически композиции ветхозаветной истории. В тесной связи с развитием портретного жанра находилась эволюция портрета. Портреты русских князей выполнялись в Золотой и Грановитой палатах, Благовещенском храме и Архангельском соборе. В росписи паперти Благовещенского собора были изображения Аристотеля, Гомера, Вергилия.

Искусство России XVII века

Почти сразу после Смутного времени общий подъем жизни страны вызвал интенсивное строительство, которое главным образом шло в посадском жанре и светской, так называемой палатной, архитектуре. Характерным для этого времени становится стремление к архитектурно-декоративной пластике фасадов. Существенным качеством архитектуры стало понимание главного архитектурного объема как кубической клети, к которой могли примыкать несколько других клетей, в чем сказалось непосредственное воздействие народной по своим истокам архитектуры. Господствующим стал принцип дифференцированности и слагаемости, при котором общий облик складывался из множества крупных и мелких частей, создающих впечатление живописной дробности.

Живопись
Традиционный легендарно-исторический жанр теперь предельно символизируется, даже аллегоризируется. Так, тема «Распятие» превращается в композицию «Плоды креста» в росписи ярославской церкии Иоанна Предтечи, в которой каждый лепесток процветшего креста содержит плод жертвенной смерти Христа, что выражено следующими изображениями — «победа над смертью», «прикование сатаны на 1000 лет», «увенчание церкви» и т.д. Все эти изображения даны на фоне многоярусной картины мироздания. Другая тенденция живописи — преподнесение событий Священной истории как историко-бытовых сцен. Так, распятие может быть показано на фоне архитектуры Иерусалима. В лирико-догматическом жанре Богоматерь выступает в виде коронованной царицы, в эсхатологическом изображении наряду с подчеркиванием апокалиптических мотивов проявляются идущие от Андрея Рублева гуманистические тенденции. Так, образ души человека трактуется как статный юноша. Во второй четверти XVII в. появляются первые парсуны (царя Федора Иоанновича, боярина Скопина- Шуйского).
Симультанная многоплановость воспринимается не как многоярусность, но как разноудаленность. Это позволяло художнику согласно принципам панорамности строить обширные композиции, напоминающие картины художников итальянского Кватроченто.
Начавшийся еще в искусстве в процесс слияния отдельных клейм в общее повествование теперь захватывает и средник иконы, так что центральная фигура выступает на общем фоне с различными сценами.

Аррхитектура

В последнее десятилетие XVII в. развернулось интенсивное церковное строительство, блестящими образцами которого стали церкви, построенные в стиле «нарышкинского барокко». Одной из церквей нарыкинского стиля стала церковь Покрова Богородицы в Филях, построенная по заказу дяди Петра I Льва Кирилловича Нарышкина. Четверик церкви был поставлен на высокий подклет, окружен галереей- гульбищем. Храм увенчан пятью главами, объединен в одно целое с колокольней. Особую роль в декоративном убранстве храма играет сочетание краснокирпичных стен и белокаменного резного декора — колонок, фронтончиков, гребней, наличников. Центричность построения подчеркнута одинаковым оформлением всех его фасадов. Поражал роскошью интерьер храма с девятичастным иконостасом. Позднее вокруг храма был разбит «регулярный» парк.

Последние десятилетия XVII в. были временем радикальных перемен в культуре. К этому времени появились такие виды и жанры искусства, как театр, портрет, светская поэзия. Усилилось проникновение западных культурных образцов. В России работали европейские живописцы.
Происходившие в искусстве в XVII веке изменения в сторону светскости свидетельствовали о том, что культура России находилась на пороге Нового времени.