Культура Западной Европы в эпоху Средневековья
Искусство раннего Средневековья
До X в. в Европе длился период так называемых «темных веков». Начало ему положило падение западной части Римской империи. Германские племена вторглись в Италию, разорили Рим. Варвары не видели в изображениях людей и богов никакой ценности, с легкостью уничтожая их. Веря в магические свойства металлов, они переливали бронзовые скульптуры в слитки, помещая их в клады. Единственный вид искусства, который варварам пришелся по душе — это украшение утвари и оружия орнаментом, имевшим ряд черт, отличных от орнамента античности: одинаковую выпуклость вместо постепенного нарастания объема, постоянные мотивы узора, располагающиеся в разных направлениях, пронизывающие друг друга.
Пьющий олень символизирует душу, взыскующую Бога и таинство крещения.
Пьющий павлин — райскую жизнь. Поскольку эта птица периодически меняет оперение, она стала символом бессмертия.
Варвары ненавидели и боялись городов. Разоренные города Римской империи приходили в запустение, строительство храмов и общественных сооружений прекратилось. Искусство возведения каменных сводов и арок было забыто на несколько столетий. Основным строительным материалом стало дерево. Постепенное обращение варварских племен в христианство привело к усвоению ими основ христианской морали. Христианство открыло красоту внутреннего мира человека, противопоставив ее бездушной красоте тела, так любимой античностью. Поэтому памятник, портретное изображение человека становятся невостребованными новой культурой. Скульптура, которая была главным искусством античности, в Средние века утрачивает свое самостоятельное значение, полностью подчиняясь архитектуре. Из живописи исчезают такие жанры, как портрет, пейзаж, натюрморт. Действовала установка, согласно которой следует почитать не творение, а Творца, устроителя мира. Но как изобразить неизобразимое? Ведь христианский Бог в отличие от богов языческих надприроден, значит, он, сотворив пространство неба и земли, находится вне их, сотворив время, пребывает в вечности. Каким же образом изобразить с помощью временных искусств вечносущего Бога, а с помощью пространственных — его пребывание вне этого мира? Реализм и натурализм изображения, иногда доходящий до иллюзионизма, присущий позднеантичному искусству, не подходил. Для искусства Средневековья характерно использование системы символов.
Орнамент (лат. ornamentum — украшение) — узор, построенный на регулярном ритмическом чередовании и организованном расположении абстрактно-геометрических или изобразительных элементов.
Звериный стиль — стилизованное изображение реальных и сказочных зверей и птиц, либо причудливо переплетающих частей их тел.
Со временем отрицание всего античного наследия стало ослабевать. В конце VIII в. началось
Каролингское Возрождение. Династия Каролингов названа по имени ее основателя Карла Великого (768- 814). Каролингское Возрождение проявилось в организации школ, привлечении образованных людей ко двору. Коронование Карла в 800 г. как императора Священной Римской империи привело к смещению культурного центра Европы с Апеннин на северо-запад. Карл видел свою задачу в создании единого христианского мира. При дворе Карла расцвело искусство книжной миниатюры. Образцом книжной миниатюры этого времени является Утрехтская псалтырь. Значение Каролингского Возрождения для культуры Западной Европы в том, что христианизация Европы приобрела необратимый характер.
Романский стиль
Романским стилем в старину называли памятники архитектуры, выполненные по римскому образцу, т.е. из камня со сводчатым покрытием, а не из дерева, как строили варвары. Для построек использовался легко обрабатываемый известняк, залежей которого много близ Луары во Франции, в Италии мрамор в сочетании светлых и темных тонов, в Германии различные виды туфа. Камень отесывали в виде блоков.
Романский стиль в настоящее время определяется как стиль западноевропейского искусства XI — первой пол. XII вв. Основой романского искусства были в первую очередь сложившиеся на Западе в «темные века» местные художественные традиции. Суровые нравы, нескончаемые феодальные войны, право грубой силы, практическое чутье людей того времени — все это проявилось в феодальных замках той эпохи. При возведении крепости выбиралось место на высоком откосе. Характер участка определял форму плана крепости, окруженной широким рвом и высокими гладкими стенами, сложенными из огромных камней. Стены заканчивались зубцами, на углах и по стенам стояли сторожевые башни цилиндрической формы. Ко входу вел подъемный мост, по бокам от входа были башни. В середине крепости находился обширный двор с донжоном — огромной массивной башней с маленькими окнами. В раннее время донжоны были в плане прямоугольными, позже их стали делать круглыми. Донжон делился по вертикали на несколько этажей, чаще всего на три. Эта система была удобной для обороны. Зал и спальные помещения располагались в среднем ярусе, а самое большое зальное помещение над ними, нижний ярус использовался для прислуги.
Донжон (фр. donjon — башня) — в средневековом укрепленном замке главная башня, стоящая внутри крепостных стен и не связанная с ними. Донжон был сторожевой башней и одновременно жилищем феодала. Несколько ярусов донжона имели различное назначение: в подземелье находилась тюрьма, на 1-м этаже — хозяйственные помещения, на 2-м — хозяйские покои, на 3-м этаже — комнаты для слуг, на плоской кровле с парапетом — сторожевой пункт. Единственный вход был расположен высоко, к нему вела приставная лестница.
Романский храм был схож внешним обликом с замком.
На западной стороне продольного корпуса помещались две башни или колокольни и две меньшие восточные башни по сторонам хора и по углам трансепта. Башни поднимались вверх в несколько ярусов, заканчиваясь массивными восьмигранниками. Внутреннее пространство романской церкви состояло из главного и имеющих половину его ширины и высоты боковых нефов, которые отделялись от главного нефа рядом колонн или столбов. Столбы шли до линии свода; лежащие друг против друга, соединялись между собой арками, шедшими поперек продольной оси здания. Столбы соединялись и по направлению к диагоналям квадратных- основных полей посредством нервюр, перекрещивающихся посередине. Нефы перекрывались двускатными крышами или тяжелыми каменными сводами. Стены из-за сильного бокового распора, стремившегося свалить стену, утолщались и могли достигать 6 м в толщину, окна были узкими, как бойницы. Обстоятельства требовали увеличения внутреннего пространства храмов, поэтому их стали перекрывать крестовыми сводами, получающимися при пересечении двух полуцилиндров под прямым углом. Такая конструкция переносит тяжесть перекрытия на угловые опоры. Но вес сводов, доходивший иногда до 2 м в толщину, был все же весьма велик. Все равно таким массивным сводом нельзя было перекрыть достаточно большое пространство.
В романских храмах появляются так называемые «розы» — окна в виде окружности большого размера, украшающие фронтоны главного нефа и трансепта.
Главный портал находился на западной стороне, меньшие по размерам порталы вели в боковые нефы или в крылья трансепта. Дверь имела прямоугольную форму. Над ней находилось поле — тимпан с богатыми рельефными украшениями. Внутренние поверхности порталов сильно расширяются кнаружи, они членятся столбами, следующими друг за другом. В романской архитектуре определился тип архитектурной композиции, которого не знали ни Греция, ни Рим. Традиционные римские арки, столбы и колонны вступили в тесное взаимодействие. Нередко одна арка охватывает другую или целую группу более мелких арок. Полуколонны входят своими кубическими капителями в массив стены и собираются в пучки. Боковые стены стали более массивны, членение на ярусы исчезает.
Орнамент в основном растительный, состоящий из переплетающихся лент, с листьями, поясами из бус, фантастическими изображениями животных почти сплошь покрывает порталы. Скульптура и живопись служили целям архитектуры. Так, в скульптуре фигуры неправильны в анатомическом отношении, позы статуй безжизненны. Живопись представлена росписью колонн, капителей, главное — апсиды. Это изображение Христа и апостолов, отцов церкви, которые писались по сухой штукатурке насыщенными красками.
Неф (лат. navis — . корабль) — вытянутое по оси запад-восток прямоугольное в плане помещение храма.
Травея —пространственная ячейка нефа, ограниченная четырьмя устоями, несущими свод.
Внутри романики существовало несколько школ. Среди французских первое место занимала Бургундия, где орден Клюни разработал тип монастырского храма со множеством алтарей, поперечных и боковых нефов. Бургундия находилась на скрещивании путей паломников, направляющихся к святым местам, в частности, в монастырь Северной Испании Сант-Яго де Кампостелла, в Рим и Палестину. Главная церковь Аббатства Клюни была самой большой в Европе. Бургундские храмы отличаются совершенством форм, законченностью и закругленностью частей. На севере Франции в Нормандии сохранились большие монастырские церкви, такие как Сент Трините в Кане. На юге, в Перигоре применялись купольные перекрытия. В Провансе преобладали однонефные зальные храмы с ясными формами и пропорциями.
Крипта (греч. kripte — крытый подземный ход, тайник) — полуподвальное или подземное помещение в храме,
располагающееся под восточной частью базилики, служившее для хранения храмовых сокровищ и для захоронения святого.
Романские храмы Германии более кубичные и массивны, в них слабее выражены членения. Ранние романские храмы Германии перекрывались плоским потолком.
Однако уже в XI в. романские зодчие попытались связать две боковые стены одним цилиндрическим сводом. Но он мешал освещению и производил давящее впечатление. Поэтому главный неф стали перекрывать крестовыми сводами. Таковы соборы в имперских городах Вормсе, Шпейере, Майнце, возведенные в XII-XIII вв. Романская архитектура Италии представлена в Ломбардии кирпичными соборами с отдельно стоящими кирпичными башнями — кампаниллами, составляющими особенность итальянской архитектуры. В XI-XII вв. в Пизе были возведены собор, баптистерий и кампанила, получившая название «падающей башни». Романский стиль получил свое развитие в Испании, испытав при этом сильные мавританские влияния. В германских землях возникла форма кубической капители, богато украшенной переплетениями и листовым орнаментом. В романском искусстве создается тип «повествовательной капители», когда капитель представляет собой ряд фигур. Возрождается после долгого перерыва круглая скульптура, подготовленная почитанием мощей.
Романская скульптура подобна узору, украшающему каменные стены соборов. В XII в. появляются колонны в виде человеческой фигуры. Рельефы украшают бронзовые двери собора св. Михаила в Гильдесгейме, входные двери церкви Сан-Дзедо в Вероне. Позднее появляется отдельно стоящая фигура.
Романская миниатюра составляет противоположность византийской. Ее любимые цвета — желтый, синий, красный.
Символика романского храма
Пространство романского храма понималось как системное организованное, построенное по законам красоты мироздание. Здание состояло из трех частей — притвора, или нартекса, средней части и алтаря, что соответствовало идее единства человеческого, ангельского и Божественного уровней бытия, напоминало о тройственности души, тела и
духа человека. Наиболее святая часть храма — алтарь, который помещался в восточной части, обращенной к утреннему свету, посвящался Христу. Престол был символом гроба Господня. Западная часть храма символизировала грядущий Страшный суд, что соответственно изображено было на западном портале. Северная сторона символизировала Ветхий Завет, южная — Новый Завет. Все изображения собора читались, как книга, храм и был «Библией для неграмотных». План церкви имел форму латинского креста. В верхней части храма изображалось небо, нижняя обозначала землю. Декор пола — лабиринт — означал путь человека к Богу.
Капелла (позднелат. Capella — часовня) — помещение в храме, посвященное какому- либо святому или предназначенное для молитв знатного семейства, а также для хранения реликвий.
Венок капелл —несколько капелл, выделенных апсидами и расположенных
полукругом в восточной части храма.
Сумрак храма символизировал покров божественной тайны.
Форма портала слагалась из полукруга арки — символа неба и прямоугольника двери — символа земли. Дверь символизировала самого Христа, сказавшего: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет». Символика оконной розы была сложной: круглая форма символизирует небо, а «Розой без шипов» называли Деву Марию. На «повествовательных» канителях развертывались сцены Священного Писания.
Граница между романским стилем и готикой падает во французской архитектуре на 1150 г. В других странах перелом произошел позже.
Готическое искусство
Современники называли искусство, пришедшее на смену романской архитектуре, «французской манерой». Термин «готика» возник в среде творцов Возрождения, «готическое» означало варварское, так как готы разрушили Рим. Вначале термин «готика» применяли только по отношению к литературе на неправильной латыни чаще всего во Франции, где эти термином обозначался национальный стиль. Долгое время готическим именовали все искусство Средневековья, с конца XIX в. —поздний период средневековой культуры.
Центрами готического искусства стали города — центры торговли и ремесла, возникшие при пересечении судоходных рек. Они возникали на скрещивании торговых путей вокруг рыночной площади или возле монастыря или замка. Город обносился оборонительными стенами. В пределах ограниченной территории земля высоко ценилась, поэтому дома были компактными и росли по вертикали так, что верхний этаж располагался выступом над нижним. В центре города возводились главный собор и ратуша, где заседал городской Совет. На воскресную мессу собиралось все взрослое население города. Городские соборы были местом торжественных богослужений, здесь оглашались указы и решения городских и церковных властей. Соборы строились с таким расчетом, чтобы вместить все взрослое население города.
Архивольт (ит. Archivolto — обрамляющая дуга ) — деталь архитектурного декора, окаймляющая проем арки.
Новый толчок в развитии строительной конструкции дали крестовые походы XI-XII вв., познакомившие европейцев со стрельчатой аркой, часто применяемой в мусульманской архитектуре. Готические строители отказались от массивных конструкций и перешли к каркасной системе.
Первые шаги в формировании художественного языка готики были сделаны в королевском домене Иль-де-Франс. Около 1137 г. настоятель монастыря Сен-Дени Сутерий, королевский советник, начал перестройку церкви аббатства. Со времен Меровингов аббатство Сен-Дени служило усыпальницей французских королей и поэтому в период нового этапа собирания французских земель аббатство приобрело особое значение. Сугерий был одним из самых образованных людей своей эпохи. В своем трактате он обосновал символическое значение многих элементов архитектурной композиции.
Пинакль (фр. Pinacle) — декоративная башенка, завершенная остроконечной пирамидкой, увенчивающая контрфорс или другой архитектурный элемент церкви.
Западный портал церкви аббатства Сен-Дени с двумя массивными башнями, тремя порталами, украшенными скульптурой тимпанов и оконной розой в верхнем ярусе, стал прототипом фасадов готических соборов. Новой была и статуя-колонна, т.е. статуя, помещенная перед колонной, как бы приросшая к ней спиной. Равномерность украшения скульптурой всех компонентов трех порталов отличают готический портал от романского, в котором тимпан был главным, а главный портал доминировал над остальными. Каждому порталу присваивалось собственное название и символический смысл. Над порталом располагалась «галерея королей».
К началу XIII в. сформировались все черты собора зрелой готики.
В поисках путей облегчения свода строители стали усиливать каркасные арки, образующиеся на пересечении крестовых сводов, а заполнения делать облегченными. Постепенно складывалась т.н. связная система, при которой на каждый квадрат главного нефа приходилось по два боковых, меньших. При этом каркас неровного свода состоял из двух диагонально пересекающихся арок и четырех боковых — щелевых. Последние оказывались значительно ниже диагональных, из-за чего приходилось выкладывать из камня сложные распалубки. Согласовать высоту арок легче всего было, изменив их форму, сделав вместо полукруглых заостренными, стрельчатыми. Стрельчатая форма давала возможность сохранить характер кривой по всей высоте арки, что облегчало вытесывание камней. Нервюры образовывали конструктивную каркасную сетку, принимая на себя нагрузку от тонких сводов и передавая ее на опорные столбы.
Аркбутаны (фр. arcboutant — опорные арки ) — наружная каменная полуарка, передающая распор свода главного нефа.
Контрфорс (фр. contreforce — противовес) — устой или выступ, укрепляющий основную несущую конструкцию.
Каркасные арки — нервюры (от фр. nervure) — жилка, ребро.
Крестоцвет — в готической архитектуре завершение фронтонов и башен в виде цветка, с одной или двумя парами горизонтальных ответвлений от центра столбов.
Но чем выше и заостренней арка, тем больший боковой распор она создает. Усиливающийся распор удалось компенсировать за счет системы наружных опорных столбов — контрфорсов, связанных с пятами сводов наклонными арками, получившими название аркбутанов. Контрфорсы отделяются от стены, выстраиваются в ряд, в том числе и на кровле более низких боковых нефов, вместе с аркубутанами создавая необычайно прочную конструкцию. В готическом крестовом своде нагрузка прилагается не по всему контуру, а только в местах, где сходятся диагональные и осевые нервюры. Стены между пилонами перестали быть несущими и были заменены огромными оконными проемами.
Внешний облик готического собора определялся главным образом западным фасадом. Две башни остались только на главном фасаде, при этом сильно увеличиваясь в высоту и переходя в тонкий шпиль. Портал стал внушительнее по отношению к масштабам фасада. Апсида окончательно закрепилась в восточной части нефа, перекрестие нефа и трансепта смещается к востоку. Фрески и мозаики оказались не нужны. Ведущим элементом декора стал витраж. Общая площадь витражей достигала нескольких сотен квадратных метров. Преобладали кроваво-красные, потусторонне-синие и лиловые оттенки — «цвета молитвы». Существовало две техники витражной росписи. Роспись «гризайль» производилась черной и серой краской по бесцветному стеклу дымчатого или зеленого тона. Второй способ — сюжетная роспись по наборному цветному стеклу. Готовые стекла нарезали по подготовительным рисункам и набирали на специальном шаблоне, затем по цветному стеклу расписывали. После каждой операции витраж обжигался и помещался в свинцовую раму. Наряду со сценами из Ветхого и Нового Завета, помещенными вверху, находилось место и для изображения ремесленников.
Интерьер готического собора стал светлым и просторным, формы архитектуры стали выражать стремление души христианина к Богу. Стены были не видны из-за потоков света, льющегося из оконных проемов.
Ранняя готика
Примером ранней готики является собор в Лане. Его стены прорезаны глубокими проемами, козырьки порталов и окон выступили вперед. Огромная роза потеснила боковые окна. Башни потянулись вверх пинаклями.
Собор Парижской Богоматери начали строить в 1163 г. симметрично королевскому дворцу на восточной стороне острова Ситэ. Сочетание высоты и тонкости стены (60-70 см) потребовало от архитекторов радикальных мер ее укрепления. Для этого были использованы контрфорсы и перекинутые к ним от верхней части стен главного нефа десятиметровые аркбутаны. Тем самым внешняя опорная система главного нефа стала открытой. Своды собора разделены на шесть сегментов в каждом переплете главного нефа, имеющем в плане квадратную форму. Контрфорсы переходят в аркбутаны над боковыми нефами. Начиная с собора Парижской Богоматери архитекторы стали стремиться увеличить высоту зданий. Новым мотивом для ранней готики явилась на фасаде и «галерея королей», в которой изображались скульптуры 28 ветхозаветных «предков Христа.
Королевские порталы сооружались в 50-60-е гг. XII в.
Еще одно новшество — наличие хора, все формы которого рисуются на фоне проникающего в собор света. Наконец, в скульптуре порталов, витражах капелл была воплощена иконографическая программа, согласно которой события Ветхого Завета изображались на несущих частях храмовой конструкции, служа, в буквальном смысле этого слова, опорой Нового завета, сюжеты которого разворачивались в верхней части порталов. В готических соборах нашла свое воплощение теология труда — порталы соборов начинают украшаться барельефами и статуями тружеников.
Зрелая готика
На рубеже XII—XIII вв. обозначился переход к высокой готике в соборах в Бурже и Шартре. Шартрский собор имеет самый значительный ансамбль этого периода, включающий более ста восьмидесяти витражей.
Шпиль Шартрской башни вознесся на высоту 105 м.
Роза в качестве символа духовной любви символизирует любовь, терпение и мученичество Богородицы.
Самым большим по размерам и совершенным по конструкции был собор в Реймсе, в котором короновали французских королей. Его длина составила 150 метров, высота башен достигла 80 метров. Порталы собора не утоплены в стене, а выступают вперед, место тимианов над входами заняли окна. Ряд, изображающий королей, поднят очень высоко и сливается с аркадой третьего этажа. Все архитектурные элементы стали выше и уже. Скульптура распространилась гораздо шире, чем раньше.
Вершиной зрелой готики стала Сент-Шапель — Святая Капелла в Париже, которая строилась как королевская церковь. В ней находился вывезенный из Константинополя «терновый венец Христа», для которого двухэтажная капелла служила реликварием. В капелле почти не было стен: пространство между опорами свода на две трети всей высоты капеллы заполняют двучастные окна, соединенные попарно шестилепестковыми розами. В XIII в. готика завоевывает почти все области Франции, приобретая при этом на севере и юге страны специфические особенности.
Английская готика начинает развиваться с третьей четверти XII в. Английские соборы сосредоточены в монастырях. Они соотнесены с ландшафтом, имеют множество пристроек, значительные размеры. В них часто встречаются два трансепта разной длины и возведенная над средокрестием башня. Английские соборы значительно более украшены, чем континентальные.
Готический стиль в Англии завершился так называемой перпендикулярной готикой, название связано с прямоугольным рисунком оконных переплетов, заполненных витражами. Стены соборов конца XIV в. напоминают ажурный решетчатый переплет.
Немецкая готика стала развиваться на столетие позже французской. Соборы немецкой готики отличает наличие башен на средокрестии, вместо розы — стрельчатое окно. Еще одна особенность — наличие однобашенных храмов. Собор в Кельне (1248-1880) исключителен по своему архитектурному декору. В период наивысшего расцвета немецкая готика оставалась суровой. В северо-восточных немецких землях строились кирпичные соборы.
Для немецкой готики характерно большое количество светских зданий — ратуш и гостиных дворов.
Завершающей фазой развития готического стиля в Европе стала так называемая «пламенеющая готика», для которой характерен особый характер декора. Название произошло из-за прихотливого узора, напоминающего языки пламени. Крупнейшим памятником пламенеющей готики стал Руанский собор во Франции и собор в Страсбурге. Позднеготические соборы имели сложное убранство, включали узоры и резьбу, сетчатые, звездчатые или сотовые декорированные своды.
Готическая скульптура помещена на фасадах соборов и алтарных преградах. Для готической скульптуры оказалась преодоленной скованность романских фигур. Ее отличает S-образный изгиб, напоминающий колеблющееся пламя свечи, символизирующее духовную жизнь человека; дробный ритм драпировок; портретность изображений.
К середине XIII в. складываются такие темы скульптурного убранства французских соборов, как тема Страшного суда, цикл, посвященный Марии, и цикл, связанный с почитанием местных святых. Шедевры готической скульптуры — «Встреча Марии с Елизаветой» на западном портале Амьенского собора и композиции романского собора св. Петра в Бамберге, фигуры маркграфа Экехарда и маркграфини Уты из собора св. Петра и Павла в Наумбурге.
Источники:
Бартенев ИЛ., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. М.: Изобразительное искусство, 1983.
Кашекова И.Э. От античности до модерна. Стили в художественной культуре. М.: Просвещение, 2000.
Лишиц Л. Русское искусствоХ-ХУИ вв. М.: Трилистник. 2000.
Раппопорт ПЛ. Зодчество Древней Руси. Л., 1986.
Тежелов В.Н. Малая история искусств. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе. М., 1981.
Брюсова В.Г. Русская живопись 17 в. М.: Искусство, 1984.
