Русское народное Резное расписное дерево в Смоленском музее

Сейчас становится все яснее, что Талашкино было замечательным центром русской интеллигенции, Резное расписное дерево, которую объединила великая любовь к русскому народному искусству, приходившему в конце прошлого века в упадок. Несколько раньше подобный музей народного искусства был основан в Абрамцеве художницей Еленой Дмитриевной Поленовой и Елизаветой Григорьевной Мамонтовой-женой С.И. Мамонтова. И в Абрамцеве, и в Талашкине поднимались большие задачи возрождения национального народного искусства. Известны попытки объявить опыт этих художественных центров проявлением эклектизма эпохи модерн, далекого от понимания народного искусства.
Конечно, некоторые черты этого эклектизма присутствовали в творческих занятиях Поленовой, Тенишевой и их окружения, но они совершенно не распространялись на их собирательскую деятельность. Не надо забывать, что Поленова любила больше всего крестьянскую резьбу по дереву строгого геометрического стиля. В Талашкине поддерживали промысел народной вышивки, помогая мастерицам, но отнюдь не вмешиваясь в их работу. Не надо забывать и того, что во время поездок В.Н.Тенишева и М. К. Тенишевой проводилась также огромная работа по сбору былин, обрядов, поговорок, разного рода сведений о крестьянском быте, о крестьянской культуре. Эти материалы до сих пор не исследованы и ждут, чтобы на них обратили внимание.

Публикацию произведений, сосредоточенных в Смоленском музее, можно считать большим событием в науке о народном русском искусстве. Полнота коллекции по виду и типу изделий, по их художественной технике, месту и времени изготовления очень велика. Можно сказать, что после совершенно уникальных собраний Государственного Исторического музея, Музея народного искусства в Москве, Русского музея в Ленинграде смоленское стоит среди первых по значимости. Мне бы хотелось сказать несколько слов в дополнение к тому, о чем интересно написано во вступительной статье. Русское народное искусство, как и народное искусство любого народа, не только представляет собою мир прекрасного орнамента, яркой декоративности, но мир вещей, где бытовые цели соединены с глубоким поэтическим их сознанием. Сирин, поющий в цветах (кстати, эти цветы — отраженье тех узоров, что жили в древнерусском искусстве в XVII веке), всегда необычайно значителен. Вот характерная роспись прялки: Сирин располагается в верхней части, а санки с лошадкой и возницей всегда-ниже его и меньше по размеру. Этим ему придано сказочное, волшебное значение и, конечно, это понимали те, кто любовался им. Сирин, помещенный на прялке, был символом счастья, обещанием радости и благополучия. Он частый гость на избах, на вышивках, на берестяных коробьях. Кажется, когда мы смотрим на него, то слышим его звонкую песню. Одна крестьянка мне в 1935 году говорила: „Сирин наш пост, да не все теперь слышат, а раньше слышали и девушки, и женщины, когда пели, то пели, Сирином наученные. Так сказка облекалась в жизнь; предмет, оставаясь предметом быта, приобретал и особые, скажем, волшебные качества: вот почему у всех народов, и у нашего тоже, вещи живут, разговаривают. Для крестьянина каждая вещь была одушевленной. Она ему помогала в беде и в горести — только этим можно объяснить, почему так долго
держались, не уходили из жизни образы крестьянских русалок-берегинь, львов, сиринов, птиц (жар-птиц нашей сказки), „древ жизни»: они не были просто внешними „декоративными узорами». Крестьянин вкладывал в них большой и глубокий смысл. Конечно, время делало свое дело: большинство образов к концу прошлого века, а возможно, и раньше, теряло свою силу, но, как прекрасно сказал об этом Г. К. Вагнер, „не все выветривалось из памяти народа, что-то и оставалось». Еще несколько слов о некоторых видах изделий, представленных в коллекции. Я имею в виду такие, как росписи сундука- теремка конца XVIII века и шкафа-буфета. На последнем изображены мужчина и женщина дворянского круга с чертами легкой объемности, тогда как все народное крестьянское искусство живет в волшебном мире двумерности, плоскостности. Эти росписи относятся к кругу работ ремесленников города, правда, еще тесно связанных с народным творчеством. Живопись на прялках из селения Борок всем своим характером и строем свидетельствует, что мастера были или сами иконописцами, или хорошо знали иконопись. О близости к искусству городских народных мастеров говорят и росписи лубяных коробьев. Влияние городской жизни, постепенный отход от мифологических образов обращали крестьянина к изображению своего быта. Он часто рисует „чаепития», другие сцены, но и здесь кисть его остается яркой, жизнерадостной, а изображения — поэтичными.
Хотелось бы привести слова о крестьянском искусстве его замечательного исследователя B.C. Воронова: „Скобкарь, братина и прялка похожи на пословицу, прибаутку и сказку».
Мы знакомим читателя лишь с одной из богатейших коллекций дерева в смоленском музее. В каталог не включены экспонаты древнерусского отдела, а также бытовое дерево, не имеющее резьбы и росписи. Все это выходит за рамки настоящей темы.
В 1888 году в Смоленске был открыт историко-этнографический музей, отражавший историю и культуру местного края. Художественного дерева в этом собрании не было. Своими богатейшими коллекциями прикладного искусства музей обязан организатору Талашкинского художественного центра на Смоленщине Марии Клавдиевне Тенишевой (1867(?)-1928). Начинания Тенишевой были разнообразны: она открывала художественные школы, устраивала выставки национального искусства в России и за границей, вела издательскую работу (при ее участии организовывался журнал „Мир искусства!!), успешно занималасьтворческой и исследовательской работой в области эмали, собрала ценнейшую коллекцию древних эмалей и инкрустаций.
Пригородное имение Талашкино стало как бы очагом деятельности. Здесь бывали И. Е. Репин, М. А. Врубель, К. А. Коровин, А. Н. Бенуа, Н. К. Рерих, С. В. Малютин и многие другие художники. Интересы Тенишевой были сосредоточены в основном вокруг народного искусства. С целью его возрождения она организовала художественные ремесленные мастерские, балалаечный оркестр, народный театр.
С 1893 года стал собираться музей. Свозили сюда со всех уголков России уникальные предметы старины. Были здесь и расписная люлька, и узорный валек, и детские санки, расписные и резные прялки и многое, многое другое. В далеком смоленском селе складывалось собрание, которое впоследствии большой знаток русского народного искусства В.С Воронов оценит как крупнейшее среди подобных в России.
Музей и вся работа, связанная с ним, позволили Тенишевой и художникам, приезжавшим в Талашкино, по-новому взглянуть на народное искусство, найти в нем богатый источник вдохновения для личного творчества, отказавшись от псевдорусского копирования и подражания, прийти к более синтетическому и образному восприятию национального наследия.
Первые указания по научному комплектованию музея Тенишева получила от историка В. И. Сизова, который часто бывал на Смоленщине, проводя здесь археологические раскопки. Познакомясьс видным историком искусства А. В. Праховым, Тенишева и его привлекла к собиранию музея старины. Весной 1898 года они совместно совершили поездку в Киев, Ярославль, Ростов Великий и Москву „для серьезного осмотра всех древностей», как впоследствии Тенишева писала
А. Н. Бенуа. Такие поездки проводились неоднократно. Особенно плодотворной была экспедиция 1904 года, во время которой посетили такие исконно русские города, как Москва, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польский, Ростов Великий, Ярославль, Кострома, Углич, Новгород, Псков. По Шексне добрались до Ферапонтова монастыря. В деревнях покупали у крестьян всевозможные изделия, глубже и шире знакомились с художественными центрами всевозможных ремесел.
Тенишева приложила немало усилий к привлечению научных сил с целью изучения собрания музея. В связи с этим велась переписка с академиком Н. П. Кондаковым, коллекции изучали профессора Московского археологического института, в 1909-1911 годах был издан список экспонатов, готовился развернутый научный каталог. Отдельные памятники публиковались в альбомах А. А. Бобринского „Народные русские деревянные изделия и в книге Н.Н. Соболева „Набойка в России».
На передний план выдвигается вопрос о подлинном месте на родного искусства в национальной культуре. Тенишева стремилась сочетать историко-культурный и художественный подходы при собирании и изучении памятников. Ей это вполне удавалось. Она старалась представить народное искусство разнообразными вещами, отражающими его коллективное творческое начало. В таком русле формировался талашкинский музей. Идеи, заложенные в его структуре и отборе экспонатов, во многом предвосхитили современные научные представления и принципы музейного комплектования.
Вместе с тем, как и все дореволюционные собиратели, Тенишева и Барщевский не занимались паспортизацией экспонатов. В основном искали уникальные, яркие памятники, а рядовые, особенно конца XIX века, реже попадали в коллекцию. Собирая, например, городецкие донца, акцентировали внимание на более ранних, инкрустированных экземплярах конца XVIII века, а расписные донца второй половины XIX века той же местности не брались. Вследствие этого оказывалось трудным или невозможным проследить развитие ремесла одного центра, выявить особенности его формообразования, чистоту и яркость стиля, процесс его затухания. Интерес к народному искусству был явлением новым, и потому еще не существовало устойчивой классификации, не определялись границы, отделяющие произведения искусства от ремесла вообще, не было четких критериев качества, ясной картины стилевых особенностей различных регионов.
Однако собиратели сумели увидеть, понять и утвердить красоту и своеобразие русского народного искусства, представить его разнообразными памятниками, что требовало внутреннего осознания их ценности и неповторимости.
В Смоленске была разработана и осуществлена беспрецедентная для того времени программа собирания, хранения, систематизации и пропаганды народного искусства.
Вскоре после Великой Октябрьской социалистической революции музей „Русская старина» был национализирован. По постановлению Наркомпроса РСФСР в 1919 году он объединялся с городским историко-этнографическим музеем, образуя единый Смоленский государственный историко-этнографический музей.
В годы Великой Отечественной войны коллекции музея, в том числе и тенишевские, значительно пострадали. В количественном отношении коллекция резного и расписного дерева смоленского музея не слишком многочисленна, но разнообразна, охватывает большой временной диапазон, включает памятники редкие, подчас не имеющие аналогий, представляющие два основных региона России: Север и Центр, — где наиболее ярко выявилось искусство резьбы и росписи, и все это придает ей особую ценность.
Роспись по дереву располагает большими изобразительными возможностями, поэтому она менее условна, а ее повествовательная линия богаче. В основном росписи экспонатов смоленского музея выполнены темперой и масляными красками.
Наиболее ранние памятники в нашей коллекции датируются XVI-XVII веками. Для этого времени характерны нарастание декоративного начала в украшении изделий из дерева и вместе с тем сохранение архаичных форм.
Украшения двух подстолий XVII века (No 22, 23) близки по стилю. Узор одного из них — в виде дугообразных линий — напоминает любимые новгородскими резчиками растительные мотивы, а сквозные круговые выемки на ножках подстолья сообщают изделию при всем его конструктивном лаконизме нарядность.
Ковшу придавали форму ладьи. Как правило, он имеет слегка удлиненную глубокую чашу в основании, которая заканчивается заостренным носиком и рукоятью. Таковы ковши смоленского музея. Плавность очертаний является их основным пластическим мотивом. Монолитная форма ковшей заложена как бы в самой заготовке — большом корневище, и от мастера требовалось лишь освободить ее из массы дерева. Слегка поднимающаяся в виде небольшой полки ручка едина с общей формой и в миниатюре повторяет формы ладьи. Ритмика округлых линий присутствует в каждом движении резца.
В собрании музея имеются три набойные доски XVII века (No 89,90,91), как и ранняя мебель, являющиеся большой редкостью в музейных собраниях. Они тонкие, резьба у них выполнена неглубоко и с двух сторон. Их узоры довольно сложны и имитируют украшения привозных тканей. Благодаря плотному рисунку создается весьма насыщенная, прихотливая композиция.
Живопись XVII века представлена великоустюжскими росписями сундуков-„теремков“. Роспись выполнялась на внутренних стенках крышек. Здесь можно встретить самые разнообразные мотивы, в том числе заимствованные из декоративного искусства Западной Европы и из печатных работ (книг, гравюр).
Эмалевая чистота и прозрачность красок наполняют эту живопись. Тонкие стебли тюльпанов слегка изгибаются под тяжестью раскрывшихся бутонов. Материальная зримость, ощущение живой природы переданы в этой росписи с большой художественной убедительностью.
Иногда роспись выполнялась на определенный сюжет и составляла довольно сложную композицию. На крышке сундука (No 70) изображен беркут, держащий в когтях крупную птицу. Рисунок искусно передает пластику птиц. Сцену обрамляют тюльпаны, изгибы стеблей которых подчинены линиям основного мотива. Выверенный линейный ритм, идеальная вкомпонованность изображения в небольшое пространство крышки, выразительность теплых насыщенных тонов свидетельствуют о главенстве декоративных задач, но вместе с тем чувствуется пристальное внимание к передаче натуры.
В типично великоустюжском колорите выдержана роспись сундука No 71: по светло-желтому фону черной и коричневой краской нанесен узорчато-орнаментальный мотив сложного рисунка. Теплые тона придают росписи живое состояние, касания кисти пронизаны ритмом свободного, струящегося движения.
Смоленский музей располагает редкими скульптурными памятниками XVIII века. Скульптура ,,Петр I на коне» (No 1), по предположению Н. Н. Померанцева, открывшего этот памятник, была исполнена в Смоленске в начале XVIII века мастером Марком Бородавкиным. Исследователь считает эту работу „оригинальным и неизвестным в других вариантах и повторениях произведением»4. Однако к началу века существовала целая галерея портретов Петра 1. Возможно, автор пользовался при создании памятника профессиональными гравюрами, о чем свидетельствуют композиция, постановка фигуры и ее разворот. Не найдено также документальных подтверждений, связывающих данную работу с именем автора. Несомненно впрочем, что скульптура исполнена талантливым и оригинальным мастером.
В ботфортах, камзоле, ладно сидящем на фигуре, Петр восседает на коне, натянуты стремена. У ног Петра — пистоли, подчеркивающие его воинственный вид. Могучий конь с покатой шеей мерно выступает вперед. Реалистически убедительно проработаны детали: раздутые ноздри, вздыбленная грива. Петр смотрит не вперед, а в сторону. Взгляд его строг, одновременно любопытен и пристален. С большим сходством и в то же время скупо переданы черты лица — широкоскулого, со сведенными бровями и плотно сжатыми губами.
Пластический язык определяется соотношением различных масс и тем, как скульптор стремится сохранить ощущение монолитного блока дерева. Фигуры всадника и коня даны очень компактно: преувеличенный масштаб всадника по отношению к коню, сокращение продольных размеров композиции (фигура вплотную приближена к шее коня) приводят к предельной слитности двух изображений. Цельность и единство усиливаются статичностью поз, устойчивостью опоры ног коня. Динамика сосредоточена как бы внутри скульптуры. Вместе с тем автор явно стремится избавиться от статичности в позе Петра, пытаясь придать ей сложный разворот, в чем сказывается влияние искусства барокко.
Характер фактурной обработки приближается к резьбе мастеров Севера. Гладкие поверхности дерева оживлены мелкой резьбой, в которой выполнены складки одежды, сбруя. В том же ритме выдержаны барочные завитки волос Петра и гривы коня. Ясность общего объема, цельность массы, органичное сочетание различных технических приемов резьбы свидетельствуют о большом мастерстве художника, о понимании им возможностей дерева как скульптурного материала. Деревянная скульптура „Царь Давид с гуслями (No 2) является деталью иконостаса. Если „Петр I на коне» заключает гамму мажорных эмоций, увлекает богатой повествовательной линией, разнообразием и тонкостью декоративной отделки, то Давид представляет собой совершенно иной образ.
В сдержанной позе царя, в лице с полузакрытыми, опущенными вниз глазами — выражение глубокой сосредоточенности, прикосновения к тайне творчества; ничто не должно мешать и ничто не мешает Давиду в его органической слитности с музыкой. Поднятая вверх рука не нарушает архитектонику куска дерева, из которого как бы выпластована скульптура. Она до определенной степени плоскостна, в ней присутствуют условности, но это оправдано ее местоположением: она крепилась в иконостасе на определенную высоту и воспринималась фронтально.
У Давида узкие плечи, неразвитая фигура, но мастер как бы специально подчеркивает духовную сторону облика царя, противопоставляя ее телесному тщедушию. Акцент перенесен на чуть склоненную влево голову, на выражение лица. Выявленные дуги бровей, скорбные складки у губ, заостренность носа приближают это обобщенное произведение к портрету. Подчеркнуты вертикальная профилировка складок одежды, черные полосы на плоскости гуслей. Их ритм подобон некой несложной музыкальной мелодии, созвучной внутреннему состоянию Давида.
Корона на голове царя напоминает терновый венец, а ярко- красный хитон в сочетании с черной раскраской гуслей еще больше драматизирует образ древнего псалмопевца. Это впечатление усиливается также гонко прочувствованной асимметрией в построении фигуры, слегка смещенной относительно вертикальной оси, отчего она приобретает особую жизненность, создается ощущение движения.
Очень интересным памятником, в котором ярко выразились барочные мотивы, является небольшая шкатулка (No 225), которую мы относим к первой половине XVIII века. На ее крышке вырезана сцена с изображением лежащего льва. Хотя изображение миниатюрно, в нем присутствует сложная разработка объемной формы. Крупно изображены ноги, передающие напряженную борьбу льва с чудовищем. Прижатое к земле тело очень пластично, гибко и сильно. Особенно красиво и выразительно исполнена голова с оскаленной пастью. Резьба сочетает гладкие поверхности с фактурно проработанными участками. Мастер, резавший эту шкатулку, сумел великолепно вкомпоновать скульптурное изображение льва в общий объем изделия, искусно введя декоративные детали и выполнив резьбу в едином стилистическом ключе.
Все три скульптурных памятника весьма характерны для декоративного искусства XVIII века, сего повышенным интересом к духовной сфере и отчетливо проступающей индивидуальностью мастера. Аналогичные черты присущи искусству росписи этого времени. Оно обогащается в цвете и динамике, становится ближе к жизни, в нем находят отражение национальные мотивы.
В смоленском собрании роспись XVIII века представлена совершенно уникальными памятниками. Большой интерес представляет буфет первой половины XVIII века (No 27). Грубо сколоченный, с резко выступающей нижней частью, в целом он все же несет отпечаток светской мебели своего времени. Роспись масляными красками выполнена рельефными живописными мазками в виде самостоятельных композиций, представляющих собой различные назидательно-повествовательные сцены. В ней почти не сохранилось следов традиционного древнерусского искусства. Фигуры изображены в естественных позах и в современных костюмах, их рисунок реалистичен, а в качестве фона вводится пейзаж. Плоскость дверцы стала для художника своеобразным холстом, на котором он рисовал „картины». На правой верхней створке изображена хозяйка или ключница. Это молодая женщина с розовым лицом, пышущая здоровьем, в широком коричневом платье с узорной отделкой. Ее фигура, как бы символизирующая земную радость, нарисована в движении, с легким разворотом влево, с поднятой вверх правой рукой и с левой, опирающейся на высокий посох. Живо и выразительно лицо с большими темными глазами. В целом роспись буфета выдает явственное стремление художника к разнообразию.
Из Костромской губернии происходит шкаф с остатками слюдяных вставок (No 26), один из немногих сохранившихся образцов с росписями, относящимися к средней полосе России. Живопись, выполненная по светло-зеленому фону, на отдельных участках покрыта краской под золото, отчего создается ощущение драгоценного малахита. Изображения всевозможных фантастических существ, грифонов, птиц отражают древнюю символику знаков зодиака. Контурной черной линией плавно и уверенно обрисованы силуэты персонажей, и в каждом подчеркнута его особенность: у дракона — мощь, у лебедя — плавность. На отдельных участках введены штрихи по форме, и это придает обобщенным и скупым очертаниям реалистическую убедительность. По сравнению с животными и птицами, как они изображались в XVII веке, этот мир как бы более материализован, фигуры четко отделены от орнамента и составляют самостоятельные композиции. Декоративные завитки растительного узора, пропущенного по узким планкам дверок, подчинены пластике изображений. Неповторимыми образцами росписи по дереву славится Север России. Среди экспонатов, представляющих северную роспись по дереву, можно назвать лубяные короба. Здесь имеются как маленькие коробочки, украшенные волнистыми полосами, так и большие объемные коробьи с изображениями фигур в одеждах XVII века, сцен застолья, больших птиц, похожих на голубей, всадников, единорогов.
На Северной Двине располагалось большое селение Борок, где изготавливали своеобразные расписные прялки. На борецкой прялке конца XVIII века (No 34) представлены весьма богатые в изобразительном плане картины. На лицевой стороне лопаски изображен сказочный терем с двумя высокими крыльцами. Слева по лесенке поднимается старец с посохом — традиционный персонаж борецких прялок. У другого крыльца остановился „добрый молодец» на коне. Его взор обращен на девицу, показавшуюся в проеме двери. На второй стороне лопаски помещен очень характерный для данных мест бытовой мотив: стадо коров с молодым пастухом, играющим на дудке. Кроме этих сцен, изображены голуби, петухи, фантастические птицы и даже такие экзотические животные, как обезьяна и верблюд; все это в обрамлении пышного растительного орнамента из цветов, завитков и виноградной лозы. Тонкий рисунок пером сочетается с плотной живописью по желтому фону, построенной на отношениях красного и зелено-голубого, встречающихся в разнообразных оттенках. Чистота киноварно-красного тона, оттененного зеленью, создает праздничный яркий колорит. Вся прялка покрыта росписью подобно ковровому узору.
В собрании музея имеется несколько инкрустированных Городецких донец конца XVIII — начала XIX века (No 30,31,32,33). Их форма довольно своеобразна: широкие, с высокой красивой головкой для гребня, с краем, оформленным в виде зубчиков. Поверхность донец по горизонтали украшена скобчатой резьбой в соединении с инкрустацией мореным дубом. Длинные, неглубокие линии резьбы позволяют очень емко и гибко разместить общий узор, ввести различные декоративные детали. Вставками выполнялись фигуры коней, птицы и человеческие фигурки на головке для гребня. Схематичной контурной линией обрисовывались кареты, заимствованные крестьянскими мастерами с лубочных картинок.
В начале XIX века изменяются изобразительные мотивы Городецких донец и вводятся новые персонажи: центральное место занимает всадник на вздыбленном коне.
В XVIII веке продолжает развиваться ремесло деревянной посуды. Крупные ковши постепенно заменяет ендова — чаша округлой формы с желобом-сливом. Ее общая форма традиционна, а слив обычно оформлен барочным лепестком. Росписи выполнялись без грунта, непосредственно на дереве, по черному контуру. Разноцветный широкий пояс охватывал верхнюю часть тулова, и простой деревянный сосуд замкнутой, лаконичной формы становился украшением стола. Пестрой, мелкой россыпью в виде ромбиков, чешуек, волнистых набегов расцветала ендова, узор под сливом имитировал оперение птицы.
Каждый из предметов посуды имел свое строго определенное назначение. Северные ковши-наливки XVIII века служили для зачерпывания из большого ковша. В решении вологодских ковшей-наливок подчеркнута ладьевидная форма. Ручка такого ковша представляет собой сложную, почти архитектурную композицию, украшенную стилизованным изображением головки конька или уточкой. Форма конька часто условна и больше напоминает рогатину с резко очерченными большими и мелкими выступами. Плоскость ручки дополнительно украшена резьбой в виде углублений.
Наиболее нарядно выглядят наливки с ручками, оформленными изображением плывущих уточек. Таких ковшей в музее несколько. Узор резьбы здесь особенно дробный и включает звенья сложного рисунка из переплетенных, плавно очерченных завитков. Ручка как бы превращена в самостоятельную резную картинку.
В XVIII веке меняется резьба на набойных досках. Появляются многосложные повествовательные композиции со стилизованными птицами, животными, фигурками людей, цветами. На вторую сторону, как правило, наносится простой орнамент из сетки и кружков. Иногда в одной доске сочетаются несколько разнохарактерных изображений: обычно-центральный мотив, вокруг которого, подобно россыпи ягод на летнем лугу, располагаются мелкие узоры.
Некоторые набойные доски подражали пряничным, например, доска с изображением крупной и мелких птиц (No 93). В этот узор вплетаются всадник на лошади, козлик, медведь на задних лапах и сцена с женщиной у колыбели. Столь разнообразная и пестрая картина отражает представления об изобилии и неисчерпаемости сущего. Здесь мы видим и редкое для набойных досок изображение человека.

Девятнадцатый век принес в народное искусство одновременно черты классицизма и лубка. Традиционные орнаменты, изображения птиц и животных подаются более разнообразно и реалистично. Вводятся новые мотивы. Так, в конце XIX века на пряничных досках появляются пароходы и паровозы (No I 18, 119). В некоторых случаях изменяется иконография предметов, усложняется декор; решительно преобладают изобразительные картины, особенно в росписи.
Крупнейшим центром резьбы являлось Поволжье, которое славилось в XIX веке домовой резьбой, продолжившей, с одной стороны, знаменитую „корабельную» резьбу, украшавшую волжские суда, а с другой — традиции древнерусского каменного зодчества с его богатым узорочьем. Большинство деталей домовой резьбы несет ту же архитектурную цельность, но представляет уже не белокаменную, а деревянную Русь с ее особенностями. Поволжская рельефная резьба на протяжении XIX столетия расцвела и угасла, получив распространение только в одном регионе России.
В собрании музея имеется, однако, и образец более ранней резьбы конца XVIII — начала XIX века-фрагмент наличника, на котором изображены две собаки (No 10). Здесь нет той сочной разработки рельефа, которая появится позже. Почти параллельные борозды, положенные по форме тела, составляют фактуру резьбы. Силуэтные изображения животных стилизованы и отличаются некоторой жесткостью линий.
Основной мотив поволжской резьбы — растительный орнамент, разрабатываемый в разных вариантах. В смоленском музее представлены две лобовые доски (No 3, 4). Одна заполнена затейливым акантовым узором, плотно положенным вдоль доски. Округлые стебли с отходящими от них трехчастными листьями очень естественны в своих очертаниях. Узор как бы растекается по доске в виде гирлянды сложно сплетенных стеблей, листьев, бутонов. На другой доске узор положен более разреженно и представляет собой крупные растительные завитки в соединении с розетками.
Живой узор дерева, его потаенная красота особенно выявлены во фрагменте домовой доски с изображением льва по центру (No 17). Округлые линии ритмично повторяются и подчеркивают пластику гибкого тела льва. Текстура дерева, узор волокон сообщают рельефу дополнительную выразительность.
Изображение сладкоголосой птицы Сирин пришло в русское искусство из домонгольского периода. Как правило, птица изображалась с веткой, символизировавшей „древо жизни. На доске No 16 лик райской птицы напоминает лицо простодушной крестьянки, а корона — народный головной убор. Образы реального мира как бы вырастают из традиционной схемы.
Во всем украшении фасада крестьянского дома наиболее богато выглядели наличники светелок. В смоленском собрании их два (No 5,6). По своей конструкции они напоминают портик классического типа: сложные объемные сооружения с углублением в верхней части — карнизом. Во фронтон одного наличника вписаны грифоны, второго — полукружие многолепестковой розетки.
В наличник красного окна (No необыкновенно виртуозно вкомпонован грифон, размещенный в сквозном рельефе
фронтона. В резьбе присутствует некоторая прямолинейность, отчего создается ощущение внутренней сопротивляемости дерева резцу мастера. На другом наличнике красного окна (No 7) резьба более пластична. Изящная „берегиня» с аккуратным личиком и поджатыми губами держит в руках ветви, как бы дразня льва, который вырезан внизу на подоконной доске с резко запрокинутой вверх головой.
В XIX веке продолжает изготавливаться деревянная посуда. Для пива и меда употреблялся так называемый скобкарь — северная разновидность ковша, с двумя рукоятями, в форме водоплавающей птицы. Музей располагает несколькими экземплярами, наиболее ранний из них датируется 1730 годом. Этот древний ритуальный сосуд вплоть до XIX века сохранил свою форму, особенно выразительную по силуэту.
В. М. Василенко находит в северных скобкарях „. . . черты сурового и мужественного стиля». Но помимо суровости в них можно встретить и черты более мягкие, лирические. Возвышение ручек над плоским округлым основанием, их соотношение с общим объемом придают каждому изделию свою выразительность. Образ птицы, то грузной, то как бы парящей над водой, еще более обогащает интонации изделий.
В собрании имеется скобкарь ярославского типа, рукояти которого оформлены условным изображением головы птицы с раскрытым клювом. По своему решению он заметно отличается от северных скобкарей. Объемная полновесная чаша как бы подавляет своей массой узор и силуэт ручек, которые выглядят миниатюрными скульптурными деталями.
В Козьмодемьянском уезде Казанской губернии изготовлялись своеобразные ковши-черпаки, имевшие распространение по всему Поволжью. Они также значительно отличаются от северных ковшей-наливок. В них больше плоскостных, графических элементов. Округлое небольшое основание с уплощенным дном завершается с одной стороны острым килем, с другой — переходит в высокую ручку. Плоскости ручек украшались несложной трехгранновыемчатой резьбой, прорезным кругом и завершались миниатюрным стилизованным изображением конька.
Центральное место на столе занимала солоница, игравшая большую роль в обрядах сватовства и свадьбы. Разнообразны по формам северные солонки: скромные олонецкие — коробочки разной величины, украшенные простыми геометрическими мотивами; красивые, даже величественные солонки в форме птицы. Выделяется солонка в виде лебедя с петушиным гребешком — тип солоницы, бытовавшей в Белозерске.
В собрании музея представлено большое количество пряничных досок. Рельеф наносился на них на разную глубину и в зеркальном изображении. Мотивы резьбы-стилизованные птицы и животные, цветы, геометрические фигуры-отличаются особой декоративной нарядностью. В альбоме представлены датированные доски 1821 и 1849 годов, а также формы из бывшей пекарни П. С. Волковой в Смоленске.
В массивных северных прялках XIX века лопаски богато украшались резьбой. Ко второй половине столетия изобразительная канва узоров была утрачена и превратилась в геометрический орнамент. В геометрической резьбе основной мотив всегда выступает ясно и четко, организует композицию и задает ритм всему узору. Сложно и тонко исполненные розетки и круги постепенно дробились, прямые порезки перекрещивались, поверхность дерева еще больше оживала в сложных, вибрирующих фактурах, как бы впитывающих лучи света.
Ярославские теремковые прялки, которых в собрании несколько, украшались контурной и ногтевидной резьбой. Они сочетали разнообразные узоры: на лопаске и ножке условно наносились всевозможные сцены, птицы, архитектурные сооружения — ,,терема», обрисованные точной контурной линией. Разработка форм производилась неглубокими ногтевидными выемками. Композиции располагались ярусно, что соответствовало вытянутой, изящной и легкой форме прялки. Очертание лопаски, плавный переход от нее в расширяющуюся книзу ножку наводят на сравнение с русским народным костюмом. Во всей резьбе присутствует яркая декоративность.
Среди расписных северных прялок выделяются мезенские из села Палащелье. Мезенский мастер расписал прялку (No 38) хотя и очень лаконично — в два цвета, но выразительно. На темно-коричневом фоне изображены бегущие кони. Ажурная роспись, кажется, едва касается плоскости лопаски, кони как бы парят в пространстве. Их летящие движения подчеркнуты орнаментом из завитков, черточек, волнистых линий. Своеобразны форма и роспись вологодской прялки (No41). У основания ножки на темно-красном фоне желтой краской изображен идущий лев. Черной краской живо прорисованы контуры тела животного, легкими живописными мазками намечены грива и глаз. Создается впечатление натурной зарисовки.
В процессе обработки льна и получения из него нитей применялись не только прялка, но и трепало, валек, швейка. На вологодском трепале (No 54) из собрания музея ажурная легкая резьба с традиционной розеткой напоминает северное кружево. Трепало тонкое, и потому рельеф неглубокий.
Для шитья одежды вручную применялась швейка. Две швейки (No 57, 58) украшены в завершении коньками. На одной из них под подставкой, на которой стоит конь, вырезана также миниатюрная уточка. Соединение это не случайно: образы коня и птицы были самыми распространенными в народном искусстве и включали комплекс представлений, связанных с солнцем и водой.
С деревянным вальком женщина ходила на речку стирать белье. Этот прозаический предмет также богато украшался резьбой и росписью. На одном из вальков (No 60) изображен лев в окружении растительного узора. Изящная фигурка мастерски вкомпонована в небольшое пространство валька, движение тела подчинено линии изгиба изделия.
В собрании смоленского музея к работам Ярыгина можно отнести два произведения. Это роспись шкафа (No 25), где доминирующие красный и желтый цвета создают мажорную, радостную картину. Да и сами сюжеты чаепития, застолья полны праздничного настроения. Декоративность живописи поддерживается яркостью цвета, обобщенностью рисунка.
В работах Ярыгина прослеживается влияние строгановской школы живописи: активность контурной линии, обилие деталей, характерные очертания растительного орнамента, сложный колорит. Именно такова роспись на крестьянском сундуке (No 72). Изображен традиционный для Ярыгина персонаж — мальчик, стреляющий в пролетающую птичку. Замечательна сцена с пряхой. Уверенной кистевой линией нарисована женщина за прялкой; всю композицию отличает свобода в расположении рисунка, миниатюрность пропорций, особая легкость линий.
Живопись Пермогорья в собрании музея представлена разнообразными памятниками. Расписные санки (No 234,235) поражают красочностью. На одних изображены жанровые сценки: едут в санях крестьяне, сидит за столом, за самоваром, супружеская пара. Художник тщательно вырисовывает мелкие детали, особенно сложно разработан растительный узор. На других очень реалистично запечатлен сюжет катания: один мужчина везет пустые санки, у второго в санках сидит ребенок. Наблюдательно переданы детали костюма: длинные одежды, валенки, рукавицы. На другом клейме те же персонажи показываются в домашней обстановке.
Разнообразна в повествовательном плане и роспись пермогорской колыбели (No 63), где мы вновь встречаем привычные для северной деревни сцены: лошадь с жеребенком и пастухом, дойка коровы, женщина у люльки, застолье, катание на санях, охота — своеобразная узорная живописная книга, рассказывающая о жизни одной крестьянской семьи. Рисунок примитивен и условен. Миниатюрные фигурки свободно разбросаны на желтом фоне в обрамлении растительного орнамента, объединяющего разнообразные сцены в декоративный плоскостный узор, в который вплетаются также изображения птиц, тщательно нарисованных и выделенных в композиции своими размерами.
В северных губерниях России широко применялась береста, из которой изготавливались туеса и лукошки, украшенные резьбой и росписью. Этому материалу присуща какая-то особая, теплая красота. К бересте приятно прикоснуться рукой. Такое ощущение, что она вобрала в себя лучи неяркого северного солнца.
Один из туесков (No 221) украшен скромной резьбой из косых и зубчатых линий. В результате ярусного построения, введения в композицию треугольников создается ритмичный и уравновешенный орнаментальный ряд.
Росписи туесов при всей простоте мотивов оригинальны. Туес No 219 расписан в приглушенных тонах: на коричневом фоне свободно положены растительные узоры; среди них размещены птица Сирин и петух. Верхний и нижний пояски туеса образованы зубчатым орнаментом, состоящим из темно-синей и красной полосок. На другом туесе (No 220) орнамент более сочный и живописный, в рисунке присутствует много мелких деталей. По тулову туеса в наивной манере изображены эпизоды из крестьянского быта.
Жизненные наблюдения нашли воплощение в росписи большого короба (No 87), которая уникальна как по мотиву, так и по изобразительному решению. Очень живые движения фигур во всех сценах, предпочтение профильных изображений традиционным полупрофильным заметно отличают этот памятник от коробов XVIII века. В рисунке отсутствует четкий контур, живопись мягкая, словно растекающаяся по лубяной поверхности. На стенках короба изображаются люди, ведущие медведя, играющие на музыкальных инструментах. Далее вся эта веселая группа как бы переселяется на корабль, который нарисован на крышке короба, и веселье продолжается уже там. Что за сцены изображены здесь? Скорее всего — это рассказ о промысле „сергачей», забавлявших „зрителей шутками и пляскою ученых медведей», который подробно описан известным русским этнографом С. В. Максимовым. Он имел место среди татар Сергачевского уезда Нижегородской губернии, а затем был перенят цыганами. Изображения на коробе точно совпадают с описанием Максимова.
И сегодня изделия безвестных мастеров продолжают нас радовать. Они интересны и значимы не только для историков и этнографов; будучи бесценными памятниками материальной культуры прошлого, они являются в то же время выражением культуры духовной, души народа. Как много сосредоточивают они в себе талантливого, мудрого, как бесконечно разнообразен запечатленный в них мир!