Старая Москва

Старая Москва в фотографиях

Старая Москва — история московской фотографии

Никаких достоверных сведений о том, что Москва существовала до изобретения фотографии, у нас нет.
В самом деле, только фотография расширила границы нашего видения за пределы нашей жизни. Только она показала нам старую Москву, в которую мы не могли поверить. В прежних рисованных видах было слишком много искусства, сколь бы добросовестно ни пользовались рисовальщики законами начертательной геометрии и камерой-обскурой. В их рисунках мы ищем фотографическую точность, и сердимся, не находя.

Каждая выставка интересна, но каждая в отдельности предсказуема. Зато масштаб фестиваля в целом обещает неожиданности. Усталый зритель обнаружит здесь немало сквозных сюжетов.
Самое простое и самое для всех привлекательное — городская история. Возможность кинуть взгляд на улицы, существовавшие до нашего рождения, и готовность показать наши улицы нашим потомкам. Москва предстает символом вечности, египетской пирамидой, на фоне которой проходит вереница владык и горожан. Отнюдь не связный рассказ, но нечто вроде разрозненных кадров, вырванных из темноты фотовспышкой.
На самых первых снимках получасовая выдержка смывала прохожих с улиц. Со временем они появились, то позируя, то мимоходом. И городская реальность, ее драгоценные порции, отмеренные выдержкой и отрезанные диафрагмой, все равно пролезали в аппарат сквозь любые эстетические и идеологические фильтры.
История Москвы здесь не только история стиля архитектуры и стиля жизни, но и история московской фотографии. Те, кто собирал выставки, не поддались естественному раздражению, хотя могли бы, — фотографы, как назло, делали то, что от них хотели современники, и не догадывались снять то, что интересно нам. Фестиваль доверился авторскому видению, считая, что сам фотограф, его эстетика, его крупные и мелкие открытия, оuрехи и химические цвета его печати в не меньшей степени выражают время, чем объекты его съемки. Тем более что значение снимка как документа часто преувеличивается: искусство ретушеров делает возможным невозможное.
Особый сюжет — соревнование авторской фотографии с анонимной. Дореволюционные фотографы были в этом смысле весьма тактичными. Диктатура автора укреплялась с 1920-х годов, но вскоре сменилась диктатурой цензора. Что снова свело фотографию к анонимному изображению, пусть и подписанному именем фотографа.
Сейчас в этом соревновании двое участников — фотоагентства и независимые мастера, но все заметнее в создании истории фотографии становится участие именно агентств новостей. Лента Reuter’а или АР приносит несколько шедевров в день. Авторский стиль превращается в стиль агентства, будь то работы французского Magnum’а или русского Primus’а.
В последовательности иногда не связанных между собой выставок работы разных мастеров показывают нам всю эволюцию московской фотографии. Но не упущена и возможность показать отдельно, что есть мода, что — случайность, а что — особенность индивидуального стиля. Общее видение разрывается на ленты личных взглядов. И уже в рамках персональных выставок нам видны многообещающие тупики и тропинки, по которым идут фотографы в формальных и эмоциональных поисках.
Такого подбора еще никто никогда не видел: Москва, московская фотография, их история и то, что в этой истории нравится нам самим.

«Трамвай «Ф». Москва» 1920-1930»
Московский Дом фотографии МГВЗ «Малый Маи еж»
«Трамвай «Ф». Москва. 1920-1930»
Ив частных собраний Москвы и собрания Московского Дома фотографии Кураторы — Алексаидр Лаврентьев, Фаина Балаховская.
В 1915 году в Петрограде открылась первая футуристическая выставка под названием «Трамвай «В».
Трамвай «Ф» идет по Фотографическому маршруту. Рельсы — путь фотографии и истории Москвы. Представьте, что Вы входите в выставочный зал, где вместо щитов и стендов стоят трамвайные вагоны. Московские трамваи 20-х годов — угловатые, с узкими вертикальными окнами и деревянными сидениями.
Московский трамвай был объектом весьма фотогеничным. Старую деревянную «Аннушку», превращенную в экскурсионный трамвай, можно иногда встретить у Чистых прудов… К сожалению, в трамвай времени войти нельзя, можно лишь видеть Москву 60-летней давности через окна. Что только не отражалось в них…
В неистовом темпе улицы бегут трамваи в фильме «Человек с киноаппаратом» режиссера документального кино Дзиги Вертова. Изобретательный оператор Михаил Кауфман устанавливал камеру на бампере автомобиля и трамвайной подножке, поднимался на кране и ложился на мостовую. Фотографии в рамках под стеклом — те же окна вагонов. Угол отражения — фотографический ракурс. Фотографы с камерами — пассажиры истории. Маршрут первый: время Революции и Гражданской войны.
Революцию в России снимали известные фотографы: братья Булла, Штейнберг, Петров, Альперт и другие. Их снимки опубликованы в книгах и альбомах. Есть второй пласт — хроника жизни, она анонимна, потому что фотографы, отдавая в фотоагентства сотни экземпляров, редко ставили свои имена, чаще — номер неведомой истории фототеки, иногда — печать Всероссийского фотокинообъединения. Но даже эта малая толика создает впечатление и о времени, и о Москве. Отпечатки хранят сгустки документальной энергии времени.

Оказывается, исторические здания и монументы снимают не только туристы. В одном случае фотограф решает сатирическую задачу. Снимая конный памятник Александру III в Ленинграде, Борис Игнатович подчеркнул его тяжеловесность, как бы фотографически перефразируя известные слова: «стоит комод, на комоде бегемот, на
бегемоте идиот». В другом случае фотография памятника позволяет автору продемонстрировать остроту, необычность и новизну видения. В снимке Пушкинской площади Родченко наклонил линию горизонта, придавая динамику статичному пейзажу, а снимая в ракурсе памятник Островскому у Малого театра, он без всякого пиетета распластал фигуру великого драматурга. Мы привыкли, что памятники — вещь неподвижная, безразличная к окружению. Но взгляд фотографа оживляет его. На снимке Николая Лаврентьева открытие памятника Маяковскому — это его рождение.
Два специальных маршрута нашего трамвая проходят по особой территории — фотоавангарда. Революция в фотографии, совершившаяся в России, Германии, Франции в середине 20-х годов, затронула не только феномен зрения и положение фотографической камеры относительно объекта съемки. Фотограф показал миру новую натуру. Речь идет об архитектуре и мире техники. Именно искусственные сооружения выявляли и показывали красоту перспективных сокращений, точность в передаче фактуры, ритмику форм.

В 1926 году в Москве фотограф Александр Родченко провел серию экспериментов: во дворе своего дома он приблизился к стене почти вплотную и повернул камеру в небо, втискивая высокое восьмиэтажное здание в кадр по горизонтали на пределе глубины резкости. Осип Брик, критик и литературовед Лефа, написал об этих снимках: «Знакомая вещь (дом) кажется никогда не виданной конструкцией, пожарная лестница — чудовищным сооружением, балконы
башней экзотической архитектуры». Кого-то эти снимки могли испугать, для кого-то стать загадкой. Но важно, что в обыденном и привычном была раскрыта новизна впечатлений. Состояние, которое другой лефовец Виктор Шкловский называл «видеть мир утренними глазами». Фотографы-экспериментаторы показали красоту техники, конструкций, новых зданий. Для них это были приметы Москвы социалистической. Художественные, агитационные и формально-композиционные задачи нераздельны. Показывать новое новыми средствами, с неожиданных точек зрения, подчинить мир по-новому организованному кадру. Город XX века — это пафос индустриализации, пафос эстетики геометрической формы, логика структуры и целесообразности формы.
Трамвай быта напоминает коммунальные квартиры. Булгаков пишет, что Москва 1924 года была настолько перенаселена, что понятие квартиры было утрачено
Булгаков мечтал о том, что появятся объявления о сдаче квартир: «Сдаеца».
Реальный быт снимали не так часто. Больше снимков, относящихся к мечте Булгакова. Правда, Булгаков мечтал об устроенности, фотографы же снимали приметы коллективного быта. Завтрак в доме-коммуне, утренняя зарядка на крыше. Девушка в общежитии. Обед на фабрике-кухне. Ясли. Были здесь и откровенно постановочные снимки, как, например, «Лампочка Ильича» Шайхета. Но реальность все равно оказывалась в кадре: торговля, реклама, суета.
В эти годы сформировался особый фотографический жанр: фотоочерк. Критики предсказывали смерть отдельного фотоснимка: да здравствуют фотосерии! Широко известной была фотосерия Альперта, Шайхета и Тулеса об одном дне московской рабочей семьи. Союз фото — Всесоюзный литературно-иллюстрационный и фотоиздательекий трест — был основан в 1931 году на базе агентств Унионфото и Пресс-клише и снабжал иллюстрированные издания в СССР и за рубежом фотографиями текущих событий, выпускал массовые фотоиздания.

Квитанции об оплате товаров. Лефовский критик Сергей Третьяков предложил даже специальный термин — «фотонаблюдение» (последовательная фиксация событий минута за минутой) в связи с такого рода длительными фотографическими проектами.
Современникам интересно увидеть свой город, вдвойне интересно увидеть его годы спустя. Это совершенно незнакомая страна. Увидеть как переходят улицу, во что одеты прохожие, как они садятся в трамвай можно, воспользовавшись отдельным маршрутом, посвященным уличной жизни.
В очерке Ильфа и Петрова 1928 года «Москва от зари до зари» город описан как многоликое, многорукое, многоголосое существо. Описать город однозначно невозможно. Его можно лишь фиксировать во множестве ракурсов: поэтическом, социологическом, политическом, событийном, формально-композиционном.
На реальном московском трамвае из центра можно было доехать до стадиона «Динамо», где проходили спартакиады, футбольные матчи, состязания по легкой атлетике. Отдельно располагался и водный стадион «Динамо». Спорт в середине 30-х годов стал одной из важных политических тем, как Красная армия, демонстрации, ударники производства.
После разгромной критики группы «Октябрь» в начале 30-х годов за формализм и эксперименты, Родченко на водном стадионе «Динамо» снял серию «Прыжков» в воду. Фазы движения включали фантастические моменты невесомости: от изогнувшегося в полете тренированного тела пловца — до превратившегося в точку, улетающего в небо, сгруппировавшегося прыгуна.
Родченко снимал и спортивные парады, напоминавшие театрализованные представления. Своими телами спортсмены образовывали «СССР», имитировали бегущие через всю Красную площадь волны, проносили макеты самолетов и танков.
Спорт в 20-е годы был не просто символом силы, молодости, ловкости и рекордных достижений. В России спорт был в какой-то мере еще и символом социального освобождения. В 30-е годы к спорту добавилась военная символика. Массовая спортивная закалка должна была символизировать и готовность молодежи защищать свою Родину…
Непривычным для традиционной патетики выглядит снимок Якова Халипа. Автор нашел нетрадиционную точку, место, где демонстранты уходят с Красной площади, последние мгновения перед тем, как спадет напряжение перед очами «вождя». Но этот снимок не мог быть напечатан в те годы. Слишком велика тень от Спасской башни, слишком искусственно выглядят спортсмены, несущие обычные для спортивного парада декорации, напоминающие что-то вроде эшафота, слишком незначительным по сравнению с Вечностью все это выглядит.
В 30-е годы вышло 3 специальных фотографических издания о Москве: альбом-папка «От Москвы купеческой — к Москве социалистической», альбом с диаграммами и планами «Москва реконструируется» и специальное издание к Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке «Москва» на английском языке.

Самым деловым по характеру фотоматериала было, наверное, первое издание 1932 года. Любопытна и его форма — не традиционно книжная, а в виде подборки фотоплакатов, своего рода передвижная фотовыставка. Конструктивистский макет страниц сделала Варвара Степанова. А фотографии выполнили известные авторы: Борис Игнатович, Елизар Лангман, Владимир Грюнталь, Александр Родченко.
Насколько непохожа эта Москва — динамичная, развивающаяся — на ту, что запечатлели в годы войны Сергей Струнников и целый ряд неизвестных авторов. Москва в день салюта Победы Анатолия Гаранина — это не Москва Шайхета, Халипа или Родченко, хотя ее отделяет менее 10 лет. И совсем другой город показал Вадим Ковригин в 1947 и 1957 годах. Он мечтал когда-нибудь сделать книгу не о площадях и памятниках, а о душе города. Поэтому он вбирал в кадр объекты, находившиеся в удаленных друг от друга планах. Крупное и мелкое соседствует рядом, но на фотографии они образуют единую ткань восприятия.
Авангардный фотокритик из Германии Франц Рох пророчествовал, что в будущем неумение фотографировать будет приравниваться к неграмотности. «Объектив фотоаппарата — зрачок культурного человека», — утверждал Родченко.
А съемка — поступок, выбор, момент озарения.