Английский сад
Насколько регулярный французский парк был связан с идеей абсолютизма, настолько же его преемник — парк пейзажный, так называемый английский, пронизан идеей антифеодальной свободы.
Не случайно он начал формироваться на заре XVIII столетия, века Просвещения, и именно в Англии — стране либерализма и образованной буржуазии. Свободолюбивый XVIII век ненавидел насилие во всех видах. Стрижка, геометричность, выгибные аллеи, неестественное состояние воды, бьющей из фонтанов вверх (о существовании гейзеров тогда мало кто знал), — всё это постепенно стало восприниматься как проявление принуждения и несвободы.
«Пейзажные сады существовали, в сущности, ещё в эпоху Ренессанса. …Иррегулярная и „естественная» часть имения владельца загородного дворца медленно и постепенно, столетиями наступала на регулярный сад, последовательно организовываясь под влиянием новых эстетических принципов… Пейзажный парк в собственном смысле этого слова появился в литературе раньше, чем в натуре. «Естественный» садовый пейзаж прообраза всех садов — рая описан в четвёртой книге „Потерянного рая» Мильтона…» — замечал Д. Лихачёв в книге «Поэзия садов».
С течением времени представления о мире, запечатлённые в регулярном парке, перестали казаться полными и самодостаточными. Классические регулярные парки выглядели монотонными и скучными, слишком правильными, слишком рассчитанными, словно лишёнными духа случайности и авантюризма, присущего всякому предпринимательству. Их грандиозность подавляла, превратившись в чересчур парадную, публичную, не оставлявшую возможности для отдыха и уединения. По словам английского писателя Джозефа Аддисона, «настоящее счастье в спокойной природе и ненавистно
помпезности и шуму… оно любит тень и одиночество и естественно посещает рощи и источники, луга и поляны».
Около 1780 г. пейзажные сады появились в Казерте — замок королевы Неаполя и Версале — «деревушка» её сестры Марии Антуанетты.
Никола Пуссс Орфей и Эвр Лувр. Париж.
Основой для создания английского о стали пейзажи Пуссена.
Парадности теперь противопоставлялась естественность. Важнее стало не зрелище, а настроение, ощущение. Если классицизм был резок и определёнен, признавал лишь яркие, сильные эмоции — радость, гнев, горе, ярость, гордость, любовную страсть, то наступившая эпоха отдала дань полутонам и оттенкам чувств — нежности, умилению, светлой грусти, печали, состраданию. Человек нового века предстал существом мыслящим и глубоко чувствующим («чувствительным»), знаменуя рождение сентиментализма, родиной которого явилась Англия. Со сменой культурных и мировоззренческих приоритетов в садовом искусстве коренным образом изменился вкус.
Разрушению регулярного стиля и рождению пейзажного парка в Европе способствовало знакомство европейцев с китайскими садами, а также возникновение пейзажной живописи. Итальянские виды К. Лоррена. Н. Пуссена, С. Розы и других художников XVII столетия, а затем произведения великих английских мастеров уже нового, XVIII века — Дж. Рейнолдса и Т. Гейнсборо, воспевавшие красоты английской природы, открыли публике глаза на красоту «натурального» (но, конечно, композиционно преображённого на холсте) пейзажа, заставили искать «живописность» в жизни.
Если в регулярных садах господствовала архитектурность, то основой пейзажного парка стала живопись. Главным сделался не план, а вид, пейзаж. В дальнейшем немецкие садоводы иногда просто воспроизводили в парке какое-либо известное полотно, впрочем раскрывая его лишь с какой-то одной определённой точки, что несколько противоречило принципу динамичности, лежащему в основе пейзажного парка.
Уильям Тёрнер. Дворец в Эшбурнхаме. На эскизе изображён парк, созданный знаменитым ландшафтным дизайнером Ланселотом Брауном. В 1741 г. его нанял в качестве главного садовника в то время уже знаменитого сада Стоу лорд Гобхэм. Браун возвёл храм Венеры, грот палладианский мост. Прозвище Способность Браун получил благодаря тому, что очень тонко чувствовал в каждой местности её «способности», особенности, позволяющие ей стать своего рода пейзажной картиной.
Живой и естественный, пейзажный парк оставался всё же картинно-живописным. Не случайно пейзажный стиль базировался на просветительской философии, а Просвещение, как известно, недолюбливало природу в её неокультуре иных формах. Но в пейзажном парке преобразование природы было наименее насильственным и заметным, хотя присутствовало неизменно. Регулярный парк истязал природу стрижкой, а в пейзажном могли подвергнуть обработке почву, чтобы деревья не превзошли некой, намеченной для них садовником меры. Разумеется, всё «лишнее», мешавшее картинности вида, безжалостно удалялось, и в местах недостаточно живописных проводились работы по культивации и подсадке растений. Так, по выражению английского писателя Хораса Уолпола, «одевалась и украшалась природа».
Хотя пейзажный стиль мог праздновать победу, элементы регулярности не исчезли совсем: в состав пейзажного парка непременно включались прямые аллеи, уходящие в перспективу, и партер вблизи главного дома, нередко обрамлённый стриженой зеленью. Как писал Д. Лихачёв, «живописность в пейзажных парках не уничтожала архитектурности её ближайшей к центральному дому части, но только оттесняла её на второй план».
Одним из пионеров пейзажного стиля в Англии считается Ланселот Браун, автор знаменитого в своё время парка Бленхейм, а во второй половине XVIII в. — королевский садовод в Хемптон-Корте. Свои сады (всего их было около ста) Браун строил на сочетании гладкой поверхности озёр, травянистых лугов и разбросанных по ним куп деревьев. Игра света и тени, продуманная | живописность деревьев, которые сажались по определённому мастером «естественному» плану, например в виде пиковой карточной масти, создавали удивительный декоративный эффект. Всякая архитектурность Брауном изживалась — дома, стоявшие прямо на полянах в окружении небольших групп деревьев, лишённые связи с пейзажем, казались в нём несколько чужеродным элементом. Устраивая новые сады. Браун уничтожал старые, старомодные: выкорчёвывал деревья, убирал не только балюстрады и лестницы, но и пруды, а затем копал другие на новых местах. Говорили, что его целью было пересоздание всей Англии в пейзажном стиле.
Один из самых знаменитых садов Европы запечатлел все этапы становления пейзажного стиля. Он стал предметом зависти, споров, преклонения и подражания.
Созвучные настроениям общества, пейзажные парки становились всё более популярными. Уже в середине XVIII в. против регулярных садов началась целая кампания в печати: о прелестях пейзажного стиля писали журналисты, публицисты и романисты. Апология пейзажного парка содержалась в романах Ж. Ж. Руссо «Новая Элоиза» и И. В. Гёте «Избирательное сродство». Н. М. Карамзин в «Письмах русского путешественника» нахваливал сад Малого Трианона, противопоставляя его мёртвому великолепию Версаля: «…нигде нет холодной симметрии, везде приятный беспорядок, простота и красоты сельские. Везде свободно играют воды, и цветущие берега их ждут… Прелестный островок является взору: там в дикой густоте леска возвышается храм любви… Иду далее: вижу маленькие холмики, обработанные поля, луга, стада, хиженки, дикий грот. После великолепных, утомительных предметов искусства нахожу Природу; снова нахожу самого себя, своё сердце и воображение; дышу легко, свободно; наслаждаюсь тихим вечером; радуюсь заходящим солнцем…». Даже в романе М. Н. Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году» любовная сцена происходила на фоне «спора» между регулярным и пейзажным садами. Ко второй половине XVIII в. практически везде в Гвропе пейзажные парки вытеснили регулярные.
Связь главного дома и сада осуществлялась теперь уже не столько с помощью планировки, сколько посредством выступающих архитектурных деталей (ротонды, террасы и колоннады дворца); зелень сада, отражавшаяся через окна в зеркалах дворцовых залов, единство узоров паркетов и партеров, картины и гобелены с садовой тематикой — всё это «выводило» дворец в сад и «впускало» сад внутрь дома, создавая единую дворцово-парковую среду.
Вне пределов регулярной части царствовала волнистая линия. Здесь вздымались холмы, змеились ручьи и речки, изгибались и вились между кустами 1 и купами деревьев дорожки. Никаких статичных видов. Всё подчинялось движению, и каждый шаг вносил изменения в пейзаж, показывая всё новые красоты и обнаруживая что-нибудь интригующее, заставляя приблизиться, маня видом воды сквозь зелень, предлагая присесть на скамью или зайти в павильон. Бесконечное число пейзажных вариаций создавалось то неровностями рельефа, то комбинациями зелёного цвета, то сочетаниями вода — зелень, вода — отражение, зелень — скульптура, зелень — архитектура, то чередованиями открытого и замкнутого пространств или статикой поды, то спокойной, то текучей, то низвергающейся в водопадах. Пейзажные парки отказались от фонтанов, и вода присутствовала здесь только в естественном виде: ручьи, пруды неправильной формы, речки, родники и каскады. Для достижения наибольшей выразительности повсеместно перестраивали береговую линию, меняли положение источников и выкладывали на дне различных размеров камни, варьировавшие тональность шума воды.
Красота природы была бы неполной без эмоций, пробуждаемых в человеке. Сентиментализм открыл связь настроений с окружающим миром, что не могло не отразиться на пейзажных садах: природные декорации предназначались, чтобы рождать те или иные ощущения и помыслы. В культуре сентиментализма и наследовавшего ему романтизма высоко ценился повод к меланхолии — наиболее возвышенному из всех чувств. Для меланхолических размышлений отводились тенистые места, сумрачный дикий лес, густые аллеи с тёмной листвой. Берёзовые рощи считались весёлыми, дубовые — напоминали о вечности, ели навевали мистическое настроение, а плакучие ивы — печаль.
Постепенно пейзажный парк расстался с «пережитками» барокко — элементами шутливости (фонтаны-шутихи, лабиринты, обманки), ещё встречавшимися на ранних этапах, и полностью погрузился в меланхолию и мечты. Смех, как и всё шу мное, был из него изгнан. Из му зыкальных звуков в эстетику сада вписывалась разве что свирель пасту’ха; в основном же господствовали естественные звуки: журчание воды, шелест листвы, воркование голубей, воспринимавшееся как меланхолическая жалоба, таинственное уханье сов и соловьиные трели, воскрешавшие воспоминания об ушедшей юности. Уединённые прогулки служили достижению самопознания, так что в какой- то мере пейзажный парк вновь стал местом для медитации, носившей на сей раз не религиозный, а культурно-нравственный характер.
Видным представителем нового стиля был Хэмфри Рептон (1752- 1818). Он предложил ряд элементов, ставших потом почти обязательными: наличие партера возле дома, «собственного садика», которым пользовались только члены семьи, а также китайского сада с павильонами, включённого в общее пейзажное окружение. Рептону принадлежал оригинальный способ проектирования садов: на изображение постоянного объекта (усадебного дома) накладывались рисованные клапаны с различными вариантами ландшафтной планировки.
Пейзажный сад, в котором посетитель постоянно открывал что-то новое, должен был восприниматься как аллегория жизни, как нечто не предопределённое, а подчиняющееся неожиданности и случаю. Динамичность сада обусловила приоритеты элементов природы, ассоциировавшихся сдвижением, временем, мимолётностью и суетностью (текучая вода, руины и т. п.).
Как и всякий другой, пейзажный сад воплощал в себе образ идеального мира, земного рая или блаженной Аркадии, но поскольку в нём изначально был велик теоретический элемент, в созидании сада философы, писатели и знатоки искусства приняли не меньшее участие, чем архитекторы и садоводы. Пейзажный сад в гораздо большей степени, чем все его предшественники, пронизан литературностью и историко-культурными ассоциациями. Его посетителю, чтобы сполна насладиться прогулкой, надлежало быть начитанным и эстетически развитым человеком, с богатым воображением, знающим историю и поэзию, знакомым с определёнными символами и эмблемами. Только тогда парк раскрывал ему свой тайный смысл. Классика и Восток, готика и Египет наполнялись в пейзажном парке сложным концептуальным смыслом и подлежали множественным толкованиям. Всё подчинялось эмоциям и воспоминаниям: турецкие, персидские, китайские павильоны и беседки, античные храмы, сфинксы и готические развалины напоминали о судьбах цивилизаций и народов, о «смене мрака невежества светом просвещения», навевали мечты о путешествиях и дальних странах. Мавзолеи, урны и саркофаги наводили на мысль о смерти и бренности бытия. Кельи отшельников, рыбачьи и пастушьи хижины, фермы, мельницы и домики дровосеков обращали к идиллии простой и уединённой жизни, исполненной не только трудов и тягот, но и мира и спокойствия души. Храмы, алтари, статуи, аллеи и рощи с соответствующими названиями олицетворяли эстетические и нравственные понятия — любовь, дружбу, благодарность и пр. .Аллегорически и символически истолковывалось даже течение ручьёв, направление аллей и дорожек.
Сад должен был иметь собственную историю и «помнить» своих посетителей. Здесь сажались деревья в честь встреч, разлук, рождения детей, ставились обелиски с именами друзей или августейших гостей. Пребывание в парке великого человека непременно увековечивалось памятником, что давало возможность новым посетителям «дышать тем же воздухом» и «ступать но тем же самым местам», что и ушедший кумир. Например, в парке Эрменонвиля важную роль играла могила Руссо с надписью: «Здесь покоится человек Природы и Правды». Являясь объектом поклонения, она одновременно рождала меланхолические размышления на темы жизни и смерти, славы и бессмертия. И всё же главной целью ассоциативности оставалось создание определенного настроения, ибо в нем, и только в нем, заключался основной смысл пейзажного стиля.
Литературность пейзажных парков выражалась и в буквальной наполненности их текстами — всевозможными надписями на памятниках, воротах, стенах хижин и беседок, алтарях и прочих «благоудобных» местах. Надписи могли быть прозаическими и стихотворными, краткими и афористичными или весьма странными и слу жили всё той же цели —эмоциональной «настройке» посетителя.
Пейзажный парк отличался от своих предшественников отсутствием глухой ограды. Его завершали ров или лёгкая решётка, не закрывавшая окрестностей и вписывавшая сад в окружающую местность. Это создавало ощущение кажущейся бесконечности парка — качество, очень ценимое современниками. Вместе с тем в пейзажном парке видовые выходы во внешнее пространство были совсем необязательны, а нередко и вовсе исключены. Подобный приём вызывал чувство интимной и идеальной замкнутости садового мира, восходивший к ренессансному пониманию сада как условно-замкнутого микромира (хотя существовало и отличие: если сады Ренессанса возводились как часть дома, то в пейзажном парке дом являлся частью сада). Героиня Ж. Ж. Руссо замечала по этому поводу: «Вкус к бельведерам и открывающимся оттуда далям исходит из склонности большинства людей любить только те края, где их нет. Их всегда влечёт то, что далеко и недоступно… но у человека, о котором я говорю, нет такого беспокойного стремления, и когда ему хорошо там, где он находится, он не стремится унестись куда-то в другое место. Из нашего сада, например, не увидишь ландшафтов, открывающихся за его пределами… Нам кажется, что здесь заключены все красоты природы, и я боюсь, что малейший просвет во внешний мир намного уменьшит приятность наших прогулок».
