Белашова Екатерина Федоровна скульптор
В начале лета 1976 года в Москве на Сретенском бульваре был открыт памятник Надежде Константиновне Крупской, созданный скульпторами Е. Белашовой, А. Белашовым и архитектором В. Воскресенским. Новый монумент органично вошел в ансамбль города, тем самым продолжив творческую жизнь крупного советского скульптора, народного художника СССР Екатерины Федоровны Белашовой.
Время неумолимо отодвигает от нас материальный облик ушедшего из жизни художника. Но вместе с тем оно как бы заново определяет его ценность, человеческую и творческую сущность. Сегодня, по прошествии нескольких лет, когда не стало Екатерины Федоровны Белашовой, ее образ — энергичного, целеустремленного мастера, у которого неразделимы и переплетены человеческая, общественная и творческая жизнь,— ясно ощутим, осязаем в созданных ею произведениях. Здесь можно вспомнить пророческие пушкинские строки, говорящие о бессмертии созданий подлинного творца: «…душа в заветной лире мой прах переживет и тленья убежит…» Творческое наследие художника остается людям, живет среди них, являясь самым лучшим источником, рассказывающим о жизни мастера, его волнениях и душевных переживаниях, о его понимании красоты и правды в искусстве.
С. Т. Коненков писал о творчестве Белашовой: «Ее произведения согреты любовью к человеку, в них она рассказывает о замечательных советских героях, их душевной чистоте, любви к человеку, к Родине. Этой высокой оценкой ее творчества патриархом советской скульптуры Белашова очень и очень дорожила и приняла как художнический аванс на будущее.
Передо мной лежат автобиографические заметки Е. Ф. Белашовой, написанные ее крупным, четким, волевым почерком в 1956 году по просьбе искусствоведа О. М. Бескина, работавшего в то время над монографией о ее творчестве. Они написаны на едином дыхании, в форме воспоминаний при «прощании» со старой мастерской, которую покидала Екатерина Федоровна. Ценность этих заметок в их непосредственности, душевной открытости, в художническом видении мира. Она вспоминает о детстве, учебе в институте, о своих учителях В. В. Лишеве, Р. Р. Бахе, В. Л. Симонове, А. Т. Матвееве, высказывает свои взгляды на творчество А. С. Голубкиной, Родена, импрессионистов. И за всем этим ощущается порывистый, увлеченный человек, улавливается та главная сущность, что определяет творческую личность художника, его интересы и стремления. Заметки отрывисты, где-то непоследовательны, но для Белашовой было самым важным высказать свое отношение к явлению, предмету, взволновавшим ее.
Нижеприводимые отрывки из автобиографических заметок Е. Ф. Белашовой дадут читателю представление о ее формировании как скульптора.
«Лепить я стала рано — мы играли и делали игрушки из глины, которой у нас было много. А потом, когда надо было работать, я стала побольше, лепила тайком на чердаке. Маме туда было не забраться. Она покричит и перестанет, а я налеплюсь и сойду. Конечно, после меня отчитывали, надо работать — лето, страда, не до забавы. Меня готовили в школе на физмат, но когда я приехала в Ленинград, то пошла искать художественную школу и поступила в художественно-промышленный техникум. Мой первый учитель был Лишев. Он был седой, очень простой и ласковый человек. Объяснял понятно. Держал на конструкции и никогда не давал застукивать и зализывать работу…».
«В Академии я училась сначала у Р. Р. Баха, который ничего не говорил, как надо работать, только всегда показывал: смотрите, как красиво — вот так и делайте. Когда я копировала анатомическую руку (она была положена горизонтально), он все время подходил и делал волнообразное движение рукой — вот смотрите, как это красиво.
Рельеф у нас вел Симонов Василий Львович. Он нас почти математически учил сокращать форму. Нам всем очень трудно давались одновременно ощущение и рассуждение, но всех приучало думать над тем, что делаешь.
После я училась у А. Т. Матвеева. В то время только что кончились персональные мастерские, когда учились замкнуто, то есть изолированно от остальных. И дух группового противопоставления был силен, и матвеевцы были особый народ, который никого не признавал, никого к себе не пускал. Но мы занимались уже в большом зале скульптурного факультета. Половину курса вел Лишев, половину Матвеев, совершенно открыто все вместе. Матвеев ставил поразительные постановки. Всегда, когда он ставил модель на станок и заставлял ее двигаться, натура делалась особенно выразительной. Это сильно привлекало к Матвееву. Матвеев говорил мало, но, что нравилось ему, мы всегда знали. Поправлял редко, это заставляло быть самостоятельными. Потом, когда я работала в 1936 году в Москве в Студии повышения квалификации имени Андреева ассистентом Матвеева, он писал: «Заботы о студии нужно предоставить самой молодежи, и передайте им от меня, что я считаю полезным существование студии на либеральных началах и только в такой принимаю участие, так как всю жизнь стараюсь служить живому искусству или через живое искусство» (19 июля 1936 г.).
Этот матвеевский девиз «служить живому искусству» Белашова пронесла через всю жизнь, и уроки выдающегося мастера навсегда запали в ее творческое сознание.
«Матвеев прививал нам понимание пластики и строгое («Ношение к натуре. Он писал в 1916 году для студии Андреева:
«В основе изучения натуры должно лежать требование к точной и строгой передаче натуры — анатомического строения и пропорции. Этим нисколько не умаляется творческая инициатива художника, свободная творческая интерпретация натуры есть результат серьезного знания законов естества, а не произвол и игнорирование этих законов. Всякое предвзятое отношение к натуре и к изучению натуры тормозит органический рост художественных способностей и приводит к печальным и фальшивым результатам».
Матвеев также вел композицию. О композиции он там же пишет, что «надо научиться строго различать композиционный порядок от дикого и произвольного нагромождения, хотя бы и прикрытого значительной тематикой. В основе занятий по композиции также лежит требование к органичности этого процесса».
В это же время (1936—1937) Матвеев писал в одном из писем: «К натуре рекомендуется благоговейное отношение. Изучать нужно до конца и всерьез, без всяких модер- нистических фокусов и зазнайства».
Матвеев привил нам глубокий интерес к точности наблюдения натуры и к пониманию красоты, заключенной в природе,— красоты, которая исключает всякую ложную эффектность» .
Увлеченность жизнью, благоговейное отношение к натуре (но ни в коем случае не рабское), продуманность конструкции вещи, помноженные на фантазию художника,— все это стало неотъемлемыми качествами творческих устремлений Е. Ф. Белашовой, сформированными в ней ее учителями.
Наибольшее воздействие на творческий облик молодого скульптора имел А. Т. Матвеев, с которым Екатерину Федоровну связывала и искренняя дружба. В сохранившихся письмах Матвеева к Белашовой чувствуется его постоянное внимание к жизни и к работе в искусстве своей ученицы, а потом ассистента по скульптурной студии имени Н. А. Андреева.
Вероятно, неправомерно утверждать, что Белашова усвоила все заповеди своего педагога. Хорошо известно, что когда подобное некритическое «усвоение» происходит, то ученики превращаются в пунктуальных догматиков, а не творцов, развивающих традиции крупного мастера. Белашова, исходя из своих творческих задач, мироощущения, опираясь на основные матвеевские принципы, шла прежде всего от восприятия жизни в ее развитии и новых формах выражения.
Не будет преувеличением утверждение того, что огромное воздействие на формирование пластического языка Белашовой оказало творчество А. С. Голубкиной.
«В Москве я узнала Голубкину, ее творчество,— пишет Екатерина Федоровна.— Когда я приехала (Белашова приехала в Москву в 1933 году.— Ю. О.), она уже умерла. В Ленинграде я о ней слыхала, но узнала, рассмотрела, прониклась к ней, как величайшему пластику, только в Москве.
Голубкина, в отличие от Родена, более народна. Если у Родена человек есть средство раскрытия мысли, то у Голубкиной сама идея ее творчества — человек…
…Голубкина отдала дань модерну в отдельных своих работах, это не удивительно — каждый человек отдает дань своему времени, но то, что она нашла в себе силу выйти из него, понять суровую красоту правды в искусстве, с такой силой раскрывая существо человека,— это ее ставит в число великих людей нашего времени…».
Голубкина, Матвеев — большие и хорошие учителя, но, несмотря на их воздействие, уже в 30 х годах у Белашовой определяется своя, мягкая и широкая манера лепки, стремление к внутренней наполненности и раскованности образа, окрашенного лирическим чувством автора.
В 1930—1931 гг. Белашова принимает участие в первом Международном конкурсе на памятник Т. Г. Шевченко, проводившемся в Киеве. Ее проект был отмечен оригинальностью и смелостью композиционного решения. В эти же годы она участвует (совместно с М. Белашовым и Н. Савватеевым) в конкурсе на памятник В. И. Чапаеву. Все это говорит о том, что молодой скульптор активно включается в художественную жизнь страны и своим творчеством стремится ответить на те задачи, которые были выдвинуты в знаменитом ленинском плане монументальной пропаганды.
Если в ранних работах («Мужской портрет», 1934) чувствуется некоторый матвеевский аскетизм, то в произведениях военных лет мы видим уверенное, свободное построение формы, открытость и ясность человеческого характера («Портрет майора Добролюбова», 1942).
Через все творчество Белашовой проходит образ русской женщины. Эта ведущая, выстраданная скульптором тема свое первое значительное воплощение получила в композиции «Непокоренная» (1943), ставшей классическим для советского искусства произведением. В нем ощущается волнующее переживание времени, трагедии и непокорной силы народа. Живописна и энергична фактура лепки фигуры, построенная на контрасте проработанного лица и свободы, импрессионистичности в трактовке одежды, что передает сложность душевного состояния героини. И в строго благородном лице, и в уверенном жесте руки, и в движении складок раскрываются скульптором те типичные черты русской женщины — сила, нежность, одухотворенность, которые дарили творческий восторг многим поэтам и художникам.
В послевоенные годы Белашова работала над проектом монумента «Памяти жертв фашизма» (1945—1946). Композиция «Скорбь», входившая в задуманный скульптором монумент, стала выражением великой печали, неутешного горя, вместе с тем она исполнена величия и торжественности. Может, это был один из первых замыслов художника, потом получивший свое развитие в работах других скульпторов в обраэе матери-Родины. В этом произведении отразилось и личное горе Е. Ф. Белашовой, потерявшей в первые месяцы войны своего мужа — скульптора М. Белашова.
Многие московские художники ушли в ополчение в 1941 году, и среди них был Михаил Белашов, написавший перед уходом на фронт лаконичное письмо, полное твердой веры в будущее.
«Дорогая моя Катя, до свидания. Сегодня я уезжаю на фронт по партийной мобилизации. Будь счастлива и горда мной. Целую Сашу (скульптор А. Белашов. Ю. О.). Он будет лучше меня и значит еще дороже для тебя. Врага разобьем, и жизнь откроется для нас с невиданным счастьем». И это ощущение счастья, завоеванного людьми, есть в работе Белашовой «Мечтание» (1957).
Центр композиционной завязки — лицо и руки акцентируют внимание зрителя на душевном состоянии женщины, мягко спадающие волнообразные складки платка и платья подчеркивают поэтическую основу образа.
Произведения скульптора «Колхозница» (1947), «Юность» (1949), «Лида» (1961) несут в себе лирическое, песенное начало, утверждая радость и красоту мирной жизни. Это чувство покоя, безмятежности, приподнятого восприятия бытия особенно выразительно передает художник в детских образах («Лежащая девочка», 1947; «Девочка, одевающая венок», 1949; «Оля», 1961).
Скульптурам Белашовой всегда присуще чувство декоративности, проявляющееся и в постановке фигуры, и в складках тканей, и в выборе материала. Она часто обращалась к терракоте с добавлением цветного стекла («Шурка» 1949), к керамике с введением голубой эмали («Женская голова» 1946) и т. д.
Белашова — мастер композиционной скульптуры. Она всегда определяла для себя жизнь произведения в пространстве, в их взаимодействии — объема и окружения, будь то выставочный зал или открытая площадка. Станковист по своему природному дарованию, она искала монументальные решения через выразительность композиции, а не в преувеличении масштабов и пропорций. Ее скульптура «Моя дорогая» (1964) может существовать и в выставочном зале и на открытом воздухе, она целостно скомпонована, и все ее элементы работают на раскрытие образного начала.
О сложном взаимодействии станкового и монументального в скульптуре еще в 30-х годах очень верно и интересно писал А. Т. Матвеев: «Мы знаем эпохи в искусстве, когда вся скульптура была как единое целое: когда скульптура всех масштабов и назначения — от ювелирной вещицы до монумента — решалась в едином эстетическом характере, в едином стиле.
Как мы теперь его определяем — это был монументальный, большой стиль.
Знаем и другие эпохи, менее целеустремленные, когда на смену этому стилю пришел стиль декоративный: вместо равноправия скульптуры и архитектуры в общем ансамбле мы видим подчинение скульптуры архитектуре, превращение скульптуры в момент украшательский, второстепенный.
Возникновение станкового стиля, точнее, обособление, вероятно, относится ко второй половине XIX века. Но тенденции к этому стилю живут давно, и их нужно считать как реакцию декоративизма, то есть подчиненного, служебного положения скульптуры, стремление эмансипироваться, определить и расширить общественную значимость и необходимость скульптуры.
В этом же стремлении и причина нарастания реалистических тенденций в скульптуре и, естественно, следующий разрыв реалистической скульптуры с архитектурой.
Отсюда же стремление скульптуры обособиться как целое, как организм, стать как бы вровень с архитектурой.
Отсюда же ее упорный познавательный характер, острая реалистическая, суровая выраженность, эмоциональность и пр.
Через образ к высшей правде — это то, к чему стремимся подлинный художник. Он предан натуре, но не ее раб, он идет от жизни, но не копирует ее, его фантазия еще больше разгорается от соприкосновения с действительностью, она главенствует в творческом процессе, а не находится на положении «бедной родственницы». Не слепое подражание жизни, не игра в нее, не карнавал — смысл искусства, а высшая правда — это завет и Матвеева, и Голубкиной, и Белашовой.
«Искусство всегда соединяет в себе реальную жизнь и фантазию, создавая высшую правду — художественный образ,— писала Белашова. Без этого соединения факта и предложения не может быть воссоздана художником жизнь природы, движение души человека и события истории».
Екатерина Федоровна во многих своих выступлениях, статьях и беседах говорила, что искусство настоящего должно уходить в будущее как посланник и свидетель нашего времени. Проникновение в будущее — эта проблема ее постоянно волновала, от ее решения, она считала, зависит будущее нашего искусства. Отдавая дань творческому предвидению, она писала: «…что может быть лучше живой фантазии и воображения, которые дают возможность провалиться в прошлое, и улететь в будущее, и любить сегодня».
Образ Пушкина дал скульптору изумительную возможность «провалиться в прошлое, улететь в будущее и любить сегодня». От Пушкина-отрока до Пушкина последних дней — таков ее творческий диапазон в раскрытии образа гениального поэта, принадлежащего всем временам и всегда будущему. Ск. Е. Белашова, арх. JI. Холмянский. Памятник А. С. Пушкину в селе Михайловском. Бронза, гранит. 1959.
В памятнике А. С. Пушкину в селе Михайловском (1959) скульптор прежде всего достигает того непосредственного единения человека и природы, которое поэтично раскрывает суть пушкинской музы, связанной с этой землей. Сам памятник небольшой, но открытая композиция, внутренняя сосредоточенность поэта, его контакт с окружающим пространством монументализиру ют образ Пушкина.
Ее Пушкин и гений и мыслящий, глубоко переживающий человек. Избранность и человечность — кот основной мотив, проходящий через все пушкинские произведения мастера.
Среди монументальных произведений скульптора можно отметить памятник К. А. Треневу, открытый в 1960 году в Симферополе и запечатлевший писателя в момент творческих раздумий. Белашову всегда волновала проблема открытия в человеке самого характерного и яркого, что определяет сущность его жизни и творчества.
Своими произведениями лирического и эпического звучания она искала путь к сердцу зрителя, раскрывая в них силу поэтического переживания народной души («Партизан», 1944; «Голова женщины в платке», 1946; «Этого забыть нельзя», 1954; «Рассвет», 1967; «Шопен», 1969).
Может показаться несколько странным, что Белашова, любившая и утверждавшая жизнь всем своим творчеством, обращалась к созданию мемориальных памятников, которые точнее и печальнее называются надгробиями. Но это обращение было обоснованным. Эту концепцию скульптора мы видим в надгробном памятнике Сергею Васильевичу Герасимову.
Спящий гений парит в воздухе, он как бы между бытием и небытием, но его лицо, фигура наполнены жизнью, он только забылся в длительном сне. Торжество и бессмертие человеческого разума, таланта — вот лейтмотив, определяющий содержание памятника.
Это новое — в открытости и раскованности композиции, отсутствии традиционного оплакивания и безутешности, в утверждении того, что живые продолжают дело ушедших.
Всю жизнь мечтала Екатерина Федоровна сделать парк, где специально задуманная садово-парковая скульптура должна была естественно войти в окружающую природу. Ведь многие ее скульптуры как бы созданы для жизни на воздухе, например, «Мечтание», «Лежащая девочка», «Рассвет» и др.
И главное, она глубоко, без восторженной сентиментальностн любила природу во всех ее проявлениях, но особенно рассвет, когда, по ее словам, ничего в голову не идет, кроме счастья утра.
Стремясь к осуществлению своего желания, Белашова в 1969 году становится главным художником нового парка в Ульяновске, но силы и здоровье не дают ей свершить задуманное.
Многие годы работала Екатерина Федоровна над образом Н. К. Крупской, и ее последним созданием стала фигура Крупской для памятника в Москве. В этом произведении воплотились те принципы Белашовой, которые она пронесла через всю жизнь. «Нет душевной старости,— говорила она,— человек проносит через всю жизнь идеалы своей молодости, для меня человек всегда молод».
Эта идея скульптора воплощена в новом памятнике. Крупская идет навстречу жизненным бурям, молодая, полная энергии борьбы. В ней как бы воплотились лучшие черты русских женщин-революционерок, отдавших себя великому делу переустройства мира. Две стелы обрамляют фигуру, на них читаются высказывания Крупской — выдающегося партийного деятеля и педагога. Четко и архитектурно продуманно организовано пространство, окружающее монумент, который не вознесен на пьедестал, а поставлен на низкий подиум, что сообщает движение фигуре и приближает ее к зрителю.
Архитектор В. Воскресенский нашел интересное решение для увязки памятника с окружающей средой. Фонари и скамьи, расставленные по бокам центральной фигуры, связывают ее с деревьями и обстановкой большого сквера, определяя ее жнзнь в достаточно интимном пространстве.
Первую свою монументальную работу Белашова создала в 1940 году в соавторстве с Михаилом Белашовым. Это был памятник Герою Советского Союза летчику Хользунову, воздвигнутый в Волгограде и чудом уцелевший в дни знаменитой битвы. Последняя работа художника — памятник Н. К. Крупской — была завершена ее сыном — скульптором Александром Белашовым.
«Всякий большой памятник — это идейное выражение жизни, ее будущего,— писала Белашова,— кому бы и чему бы ни сооружали памятник в ознаменование прошлого, все равно он должен быть нацелен на будущее» «.
В своей творческой и общественной деятельности Екатерина Федоровна была «нацелена на будущее». Она искала новые формы связи художника с жизнью, нового героя, заботилась о развитии многонационального советского изобразительного искусства. Будучи председателем правления Союза художников СССР, она уделяла внимание не только большим творческим проблемам, но и стремилась дойти до каждого художника, вникнуть в его заботы и замыслы. Умение точно определять масштаб и значение каждого вопроса у нее было поразительное. Она никогда не решала все сразу, а выявляла главное, существенное, что способствовало быстрому решению всего остального. В ней жили народная деловитость и мудрость, находившие свое проявление в ее жизни и работе.
Ее трудовой день был четко распланирован. Сочетая общественную и творческую работу, она не теряла ни минуты на праздные разговоры и нетворческое времяпрепровождение. «Каждый день — это благо,— говорила она,— и его надо провести с пользой». Белашова не давала себе никаких поблажек в области творчества, не ссылалась на большую загрузку и на каждую выставку представляла новое произведение. Так, на выставке «50 лет Советской власти» она экспонировала работы: «Рассвет» (1967), «Утро» (1967), на выставке «Советское монументальное искусство» — горельеф «Н. К. Крупская» (1969), на выставке, посвященной 100-летию со дня рождения В. И. Ленина,— фигуру Н. К. Крупской (1970), ставшей основой памятника.
Когда ей стало трудно часто бывать в своей мастерской, она начала рисовать дома, создавая восковыми цветными мелками различные красочные фантазии. Двадцать пять лет Белашова преподавала в Московском высшем промышленном училище (бывш. Строгановское), будучи профессором по классу скульптуры. В своих учениках она прежде всего стремилась развить способность к образному мышлению, направить их на внимательное изучение основ профессионального мастерства. Многие из них сегодня успешно работают в области монументальной, декоративной и станковой скульптуры.
Произведения Екатерины Федоровны Белашовой находятся в разных художественных музеях нашей страны, являясь школой реалистического мастерства для многих художников, сегодня представляющих советское многонациональное искусство. Ее работы многократно экспонировались на международных выставках и имеются в собраниях ряда зарубежных стран, достойно представляя наше изобразительное творчество.
«Екатерина Федоровна — гордость советского искусства.
По таланту и душевной чистоте ее можно сравнить с ее великой предшественницей и учительницей Анной Семеновной Голубкиной.
Она так же, как Голубкина, чиста в своих стремлениях к глубокому содержанию и художественной форме подлинно революционного реализма» (С. Т. Коненков).
Сорокалетний творческий путь в советском искусстве большого скульптора был отмечен неустанным стремлением продолжить и развить традиции великих предшественников. В искусстве Е. Ф. Белашовой реалистическая основа сочеталась с романтической устремленностью в будущее, жизненное начало — с художнической фантазией, продуманный замысел — с ясным пластическим воплощением.
