Московская городская галерея братьев Третьяковых
В 80-х годах галерея была открыта для публики. Содержание галереи требовало помимо денег непрестанного труда: перевесок, нескончаемых из-за новых поступлений, и наблюдения за сохранностью многочисленных, вмещавшихся в сравнительно тесном помещении картин. П. М. Третьяков на практике изучил особенности музейной работы и прилагал большие усилия к тому, чтобы достигнуть требуемого эффекта экспозиции.
У меня и до сих пор в памяти все репинские работы остались такими, какими я их видел в 1880-х и 1890-х годах и потом до 1913 года, то есть до общего изменения экспозиции галереи. После перемещения картин Репина в большие залы, на длинные стены, многие из них, повешенные во втором ряду и выше, перестали производить то сильное впечатление, которое я испытывал от них раньше…
Экспозиция П. М. Третьякова была рассчитана на весьма незначительное число посетителей». Основатель галереи был связан тесными размерами здания и остро ощущаемой им задачей тотчас же включать в выставочные залы новые поступления, делавшиеся, таким образом, всеобщим достоянием. Кроме некоторых избранных залов, он вынужден был увешивать стены почти от пола до самого потолка, что мешало правильному восприятию живописи. Помогавшим Третьякову музейным служителям, из которых один-Андрей Григорьевич Догадин (1870-1961)-до своей смерти оставался техническим сотрудником Государственной Третьяковской галереи, Павел Михайлович говорил: «Мы работаем для русского народа››. Публика допускалась туда бесплатно, и, в отличие от избранных посетителей Эрмитажа, Академии художеств и Румянцевского музея, имевших небольшие русские отделы, в галерею шли люди всякого чина и звания, «чуйки и поддевки››; среди них было много неграмотных. Владелец галереи очень интересовался их впечатлениями от собранных здесь сокровищ: это и был тот народ, которому он, по словам Репина, вынес один на своих плечах «русскую школу». (Галерея воспринималась многими как «энциклопедия русской жизни».
Эта роль произвела переворот в моей жизни. На рубеже 90-х годов прошлого столетия Третьяковская галерея, созданная совместными упорными усилиями передовых людей того времени, приобрела всеми признанное значение национального музея. Не только русская художественная общественность, но даже правительство, царь и его родня вынуждены были ставить в зависимость от Третьяковской галереи крупные государственные мероприятия в области искусств. Вопрос об организации отдела русской живописи на международной выставке 1892 года в Париже решался участием Третьякова. Об этом ему пишет Стасов 27 ноября 1891 года: «От одного Вас теперь зависит решение вопроса о том: быть или не быть в 1892 году русской выставке в Париже? Великий князь Владимир Александрович (третий сын Александра ІІ, президент Академии художеств.- В. А.) сказал, что раньше доклада дела государю необходимо знать Ваше решение: дадите ли Вы в Париж известное число русских картин? А передвижники тоже отвечали (письменно) Боголюбову, что если П. М. Третьяков даст свои русские картины, то выставке быть…›› Владелец галереи уже ясно представлял себе ее государственное значение. В письме, написанном четырьмя годами ранее, в феврале 1887 года, художнику В. Д. Поленову по поводу покупки его картины, Третьяков пишет: «Ваша картина может быть приобретена только или правительством, или мною; по размерам ее других покупателей быть не может…›› Третьяковская галерея равно уже воспринималась и русскими И иностранцами как важная достопримечательность Москвы, Неотделимая от старой русской столицы.
Толчком для осуществления давнишнего замысла владельца передать галерею городу Москве-послужила неожиданная смерть его младшего брата, Сергея Михайловича Третьякова. Для утверждения завещания, вошедшего в силу вследствие скоропостижной смерти 58-летнего младшего брата, владельцу объединенной галереи пришлось ускорить передачу своего музея в ведение Городской думы, оставив за собой пожизненное попечительство и право пользования жилой частью особняка в Толмачах. Содержание галереи Третьяков брал на свой счет, однако городской голова отклонил желание основателя содержать созданный им музей.
Благородный поступок Третьякова был широко отмечен русской общественностью. Галерея была открыта небывало для городских учреждений празднично. Московское общество любителей художеств, не использовавшее когда-то для выставок туркестанскую коллекцию Верещагина, пожертвованную Павлом Михайловичем, на этот раз подготовило торжественное приветствие.
Художественные деятели Петербурга также прислали адрес; его подписали художники разных направлений с вице-президентом Академии художеств во главе. С речью о любителях-собирателях картин выступил Н. Н. Ге, справедливо подчеркнув присущую Третьякову особенность покупать не только те произведения, которые соответствовали его вкусу, но даже и те, которые ему лично не нравились, но были необходимы для полноты представления о русском искусстве.
Державшийся в стороне от этих чествований, П. М. Третьяков продолжал свою кропотливую работу, слишком тяжелую для одного человека. Основатель галереи по-прежнему сам ведал обслуживанием и пополнением музея. Им составляется краткая опись художественных произведений, приобретаются, теперь уже после утверждения Думой, новые картины.
Пополнение ведется по-прежнему уверенно, с сознанием всего значения введения новых картин в ставшую неотъемлемой принадлежностью русской столицы Третьяковскую галерею. Наиболее яркие по социальному содержанию произведения русских художников 90-х годов, в соответствии с характером основного передвижнического ядра галереи, находят в ней законное место. В 1893 году куплена картина С. А. Коровина «На миру». Новому этапу развития революционного движения в России Третьяковская галерея чутко отвечала появлением образов рабочих в ее стенах: еще в 1878 году был куплен «Кочегар» Н. А. Ярошенко. К 90-м годам изображение жизни русских :рабочих приобрело более развитый и яркий характер. В 1895 году «Шахтерка›› Н. А. Касаткина, а еще через год-два произведения из его серии, посвященной углекопам,-«Смена›› и «Шахтер-тягольщик›› включены в галерею. На полотнах русских художников-реалистов 90-х годов тема доли народной, разрабатываемая уже более четверти века, разрешается по-новому: народ теперь-не только крестьяне, но и поденщики, сезонники, рабочие заводов и шахт. В это время только по новым картинам в галерее воочию можно было видеть нарастающий интерес к жизни русского пролетариата.
Поступавшие в Третьяковскую галерею исторические картины также выражали появление новых сторон в понимании русской истории. В 1896 году у Сурикова куплено несколько этюдов, делавшихся им к картине 1895 года «Покорение Сибири». Нарастание эпического восприятия русской истории можно наглядно проследить в подборе изображений жестокого царя XVI века Ивана IV, в образе которого видели укор злодеяниям самодержавия. Он завершается произведением «Царь Иван Васильевич Грозный», законченным В. М. Васнецовым в 1897 году. В отличие от М. М. Антокольского, воплотившего в мраморНой статуе 1871-1875 годов терзания совести, и от И. Репина, представившего Ивана IV в виде жалкого безумного злодея, Васнецов изобразил своего героя как воспетого народом государственного деятеля, грозного для врагов отчизны. Эпическую трактовку национального характера отражают; «Богатыри›› (1881-1898) В. М. Васнецова, над которыми художник работал с перерывами восемнадцать лет. Незадолго до смерти Третьякова они были им самим водворены в галерее на то место в 22-м зале, где находятся и теперь. Эта выдающаяся картина воплотила в понятном художественном образе исконное былинное представление о русской силе. Она достойно завершила собирание произведений русских художников ХІХ века на исторические темы.
Ценны были по мастерству и по значению их для истории русской культуры поступившие в это время в галерею портреты. В 1894 году приобретен портрет Чайковского, написанный годом ранее Н. Д. Кузнецовым; заказан В. А. Серову портрет Левитана; куплен портрет художника В. М. Максимова, исполненный Н. А. Ярошенко еще в 1878 году. За год до смерти Третьяков заказал О. Э. Бразу портрет Чехова, который ему еще довелось увидеть в стенах галереи. Тогда же был куплен у В. А. Серова портрет Римского-Корсакова. Так же безошибочно выбраны произведения, ставшие уже прошлым русского искусства,-«Всадница›› Брюллова, «Кружевница›› Тропинина, тончайшие восковые рельефы, исполненные Ф. Толстым на сюжеты «Одиссеи» Гомера. С особой, изощренной долгой практикой меткостью вбирает галерея произведения новых своеобразных талантов, душевнее, глубже воспринимающих русскую природу и жизнь населяющих ее людей.
На протяжении пяти лет, с 1892 года, собственностью галереи стали наиболее выдающиеся произведения Левитана («У омута», «Над вечным покоем» и другие). Тогда же для галереи были отобраны картины Ф. А. Малявина «За книгой» и К. А. Коровина «Зима в Лапландии». В 1897 году куплен «Гонец» Н. К. Рериха.
Художник, еще учившийся в петербургской Академии художеств у Куинджи, задумал ряд исторических картин на тему «Начало Руси. Славяне». На отчетной ученической выставке Академии появилась первая картина этой серии «Гонец. Восста род на род». Ознакомившись с замыслом Рериха, Третьяков одобрил его, купил с ученической выставки «Гонца» и хотел приобрести все последующие произведения этой серии художника для своей галереи. Следуя своим традициям, галерея приобретает у художников новых направлений наиболее реалистические произведения. Она продолжает жадно выискивать картины, отражающие все разнообразие природы обширной «земли русской››. В 1896 году у художника А. А. Борисова приобретено 59 картин и этюдов из его поездок по Дальнему Северу, а в 1898-этюды из путешествия 1897 года по Новой Земле, исполненные Л. Ф. Пищалкиным.
В Третьяковской галерее во всем своеобразии предстала та «русская школа», опорой и защитником которой около сорока лет был Павел Михайлович Третьяков, предстала в своем развитии на протяжении почти двухсот лет. Русские художники с любовью дарят лучшему собранию национального искусства собственные, написанные ими произведения или принадлежащие им, заслуживающие общественного внимания картины. В 1894 году Левитан принес в дар галерее свою «Владимирку››, Гесвой портрет, написанный Репиным, и т. д. Наследники умерших художников также считают своим долгом передавать в галерею оставшиеся у них картины. Сын Перова, например, преподнес галерее картину своего отца «Чаепитие в Мытищах».
После того как посетивший «Городскую галерею П. и С. Третьяковых» Александр ІІІ изрек: «Московский купец опередил государя», вопрос об открытии правительственного музея русского искусства несколько продвинулся вперед. Однако еще в 1889 году директор Эрмитажа князь Васильчиков докладывал министру императорского двора, ведавшему произведениями искусства, что открытие национального музея «было бы сопряжено с большою единовременною затратою денежных средств и с значительными каждогодними расходами, а, кроме того, оно, по нынешнему состоянию отечественного искусства, представляется предприятием слишком грандиозным и несвоевременным… Талантливых художников у нас еще не столь много, чтобы, при самом даже усиленном приобретении их произведений, галерея могла вскоре разрастись в обширный музей. Музей русского искусства был создан правительством только в 1895-1898 годах. Туда, в нынешний Русский музей в Ленинграде, перешли русские картины и из двух эрмитажных залов. В это время дело всей жизни Третьякова, работавшего на пользу русской культуры плечом к плечу со сторонниками Белинского, Добролюбова и Чернышевского, подходило к успешному завершению.
Со времени передачи своей галереи городу Павел Михайлович, уже больной, усиленно работал над ее каталогом. До его смерти вышло десять изданий; последний каталог, помеченный 1898 годом, является полным отчетом в осуществлении идеи основателя. Искренне и глубоко выражены чувства, охватившие русских художественных деятелей со смертью Павла Михайловича Третьякова, в письме художника Василия Дмитриевича Поленова к И. П. Хрущеву, написанном 26 декабря 1898 года: «Смерть Павла Михайловича Третьякова, помимо общественного горя, лично для меня есть великая утрата. Я потерял в нем такого друга, такой художественный устой, не. материальный, а нравственный, что чувствую себя как бы подстреленным. Наши с ним отношения по внешности были очень просты, но тем сильнее была внутренняя связь. Он был один из немногих, которые горячо сочувствовали моей работе. Каждое его посещение придавало мне бодрости и силы к труду. Он необыкновенно внимательно разглядывал всякое новое художественное произведение и сжато, почти односложно высказывал свое мнение. Его одобрение было для меня в высшей степени дорого, и я это не преувеличиваю; вот прошло уже около месяца, и чувство осиротелости не покидает меня.
Великое спасибо судьбе, которая дала мне случай узнать и сблизиться с этим чудным человеком.Прав был Голицын, сказав, что у его гроба сошлись все те, кому дорого искусство и труд во имя искусства.
Похороны Павла Михайловича были глубоко трогательным торжеством благодаря тому, что на них вполне отсутствовала высшая администрация, не было ничего официального, были только те, которым он был дорог, которые его искренне уважали и любили…»
Эти прочувствованные слова по живым впечатлениям современника обрисовывают редкий для того времени образ человека-гражданина. Теперь, семьдесят лет спустя, миллионы людей, с любовью входящие во всемирно известную Третьяковскую галерею, могут более беспристрастно и полно оценить дело жизни скромного московского собирателя, обессмертившего себя бесценным вкладом в сокровищницу русской культуры. Заслуги П. М. Третьякова заключаются не только в том, что своей деятельностью он занял прочное почетное место среди передовой русской разночинной интеллигенции, боровшейся за идейный критический реализм, не только в том, что для развития реализма он сделал, пожалуй, не меньший вклад, чем идеологи передвижничества Стасов и Крамской.
Третьяков, талантливый, самобытный патриот, в стенах Третьяzковскои- галереи сознательно и целеустремленно создал своеобразную документальную энциклопедию русской жизни, запечатленную в образах искусства. Сюжетные исторические и жанровые картины правдиво отразили многовековую русскую жизнь. Пейзажи воспроизвели поля, леса и воды родины, сыпучие пески ее южных окраин и вечные льды Крайнего Севера, по-разному передаваемые живописцами, следовавшими воззрениям своего времени. Картины жизни зарубежных стран, подмеченные пытливыми, пристальными и глубоко гуманными художниками, позволяли судить о лучших русских идеалах разных эпох. Такого, рожденного передовой общественной мыслью музея не было тогда ни в одной стране мира.
Созидание галереи расценивается теперь как историческое событие. В 1900-х годах при галерее возникает архив, где сосредоточивается переписка Третьякова с художниками, его бумаги и документы, появляется библиотека и хранилище фотографических снимков с произведений русского искусства-фототека. Принимаются меры, чтобы достойным образом оформить национальный музей. Как упоминалось, в 1901-1902 годах был построен существующий и теперь фасад здания, исполненны». По рисунку В. М. Васнецова. В 1902 году выходит большой, разделенный на 36 выпусков альбом «Московская Городская художественная галлерея Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых» с тремястами тщательно исполненных репродукций и текстом, составленным И. С. Остроуховым и критиком Сергеем Глаголем.
В 1903 году в галерее впервые появляются образцы древнерусской живописи. Еще в 1890 году они были за десятки тысяч рублей приобретены Третьяковым у антикваров И. Л. Силина и Н. М. Постникова и, как необходимая часть убранства купеческих покоев, хранились в его личных комнатах. Вопреки распространенному мнению, почин включения иконописцев в историю русского искусства принадлежит не Третьякову, а члену Совета галереи художнику И. С. Остроухову, изучавшему древнерусскую живопись. В своем завещании 1898 года основатель галереи выразил лишь пожелание о перемещении икон в выставочные залы, не предрешая ни места, ни расположения их. Остроухов выставляет в галерее иконы, как произведения искусства, при участии известного ученого Н. П. Кондакова, а также В. М. Васнецова. В 1904 году Н. П. Лихачевым было составлено описание этих принадлежавших основателю галереи икон, ставших в ряд памятников истории русского искусства. Однако Третьяковской галерее необычайно трудно было сохранить свою исторически сложившуюся роль в борьбе за русское национальное искусство. После смерти основателя художественная галерея братьев Третьяковых переходит в ведение Московской городской думы, управлявшей этим музеем посредством выборного Совета с председателем-попечителем во главе. Попечителем галереи становится городской голова. В Совет помимо представителя от наследников Третьякова входили гласные думы и известные художники. Вначале члены Совета переизбирались каждое трехлетие, а с 1904 года — раз в четырехлетие.
С подчинением консервативной Городской думе, галерея не могла придерживаться привычной для нее роли: даже за сохранение прежних позиций в собирании произведений пришлось вести упорную борьбу.
На суммы, отпущенные Думой, Совет с трудом продолжает пополнение галереи в нужном направлении. В 1900 году куплена «Аленушка» Васнецова. В 1902 году, при деятельном участии члена Совета художника В. А. Серова, приобретены четыре портрета, исполненные выдающимся живописцем конца ХVІІІвека Д. Г. Левицким. Это были изображения А. М. Голицына, супругов Бакуниных и певицы Анны Давиа.
В 1903 году в Совете галереи возобладали реакционные настроения: приобретаются произведения нехудожественные (например, коллекция Голяшкина), отвергаются ценнейшие собрания картин Левицкого и Боровиковского.
Полемика о новых поступлениях галереи попадает в газеты. Так, «Русское слово» в конце 1902-начале 1903 года защищает Совет, обвиненный в пристрастии к художникам новых группировок («Мира искусства» и других), аргументируя тем, что и Третьяков в свое время приобретал новаторские произведения.
Состав Совета галереи волнует передовых деятелей русского искусства. Но, по счастью, с 1905 года во главе музея становится Илья Семенович Остроухов, искусный живописец и крупный коллекционер. Кроме того, Остроухов состоял в отдаленном родстве с умершим Третьяковым, что укрепляло его авторитет в Думе. Остроухов, желавший продолжать традиции Третьякова и сосредоточить в управляемом им музее все самое выдающееся, говорил Репину, что он охотно потратил бы двести тысяч рублей на немедленное перенесение в галерею из Румянцевского музея картины А. Иванова «Явление Мессии››, попавшей сюда, однако, лишь после Великой Октябрьской революции.
Наряду с продолжением линии новаторства, понимаемого теперь узко и односторонне из-за господствовавших в то время течений в русском искусстве, галерея старалась придерживаться высоких общественных позиций, завоеванных еще в 80-х годах ХІХ века с включением в ее стены произведений Репина и Сурикова. Вследствие этого Третьяковская галерея в лице членов ее Совета не могла не реагировать на события первой русской революции 1905 года.
Серов, энергичный участник Совета галереи, подал вместе с Поленовым заявление в собрание императорской Академии художеств о своем выходе из нее: бывшие очевидцами кровавой расправы 9 января, они не могли больше состоять в Академии, во главе которой находился вел. кн. Владимир Александрович, осуществлявший руководство войсками, подавлявшими восстание. В душной атмосфере реакции еле уловимы слабые признаки прежде всеми живо ощущаемого общественного назначения галереи, ее передовой роли в русской культуре.
Быть может, не случайно в это время членам Совета галереи Серову, Остроухову и Боткиной — приходит мысль устроить зал, где наряду с изображением основателя музея были бы выставлены портреты художников-демократов, его современников: Перова, Крамского, Прянишникова, Репина, Сурикова и некоторых других деятелей русского искусства, обличавших произвол и бесправие царской России. Помощниками Остроухова в пополнении галереи являлись Серов и дочь П.М. Третьякова-А. П. Боткина. Теперь удалосьинесколько улучшить дело собирания творчества русских художников: в 1907 году было приобретено, например, выдающееся произведение Рокотова -портрет поэта ХVІІІ века В. И. Майкова.
Проводником отсталых интересов думских «отцов города» становится гласный И. Е. Цветков, владелец большой коллекции русского рисунка. Он был сторонником того, чтобы в галерее все оставалось так, как «при Третьякове». Напрасно, зная воззрения Остроухова, Репин писал ему в 1908 году, что хорошо бы приобрести для галереи две запрещенные к выставке картины Верещагина, находившиеся в музее Общества поощрения художеств в Петербурге. Это были «Турецкий госпиталь в Плевне» картина, демонстрировавшая результаты бездушия и военных ошибок царского командования, и «Казнь через повешение в России», изображавшая революционеров-народовольцев у виселицы на одной из петербургских площадей. Остроухову при его связанности не удалось получить эти картины, после 1919 года перешедшие в музеи Ленинграда.
Даже более невинные приобретения при утверждении истраченных на их покупку сумм приводили к горячим дебатам в Думе. В 1907-1908 годах большие споры, например, вызвало включение в собрание Третьяковской галереи картин Врубеля «Пан» и «Демон поверженны», ныне украшающих залы музея.
На приобретении «Пана» (так стали называть затем эту картину) восемь лет спустя после ее создания настояли попечитель галереи Остроухов, Серов, а также дочь Павла Михайловича А. П. Боткина.
В «Пане» Врубель связал воедино фантазию и жизнь. Под утро ущербный колдовской месяц озаряет неверным призрачным блеском широкую пойму, поросшую ольхой и тонкими кривыми березами. Лунный свет с его скользящими тенями рождает среди белых стволов, неясно серебрящейся, подернутой дымкой зелени и отражающей нежную синеву утреннего неба воды причудливый образ божества лесов и полей. Пан сросся со старым пнем, с его могучими узловатыми корнями. Опершись о мохнатое колено, Пан по звериному зорко глядит ясными голубыми очами, опустив сильную руку с четырехствольной дудкой. В затуманенном воздухе будто реет нежный тающий звук свирели. Русский национальный характер врубелевского пастушьего бога нашел неожиданное подтверждение в оценке противника Врубеля-известного журналиста «Московских ведомостей» С. В. Флерова. В письме к Остроухову он пишет: «Не знаю, почему Вам кажется Сатиром этюд с натуры (совершенно неподходящей), названный Пан-панно…
Дума стояла за то, что в галерее можно выставлять произведения лишь всеми признанных художников, пусть даже посредственные. Отношения Думы с Советом галереи настолько обострились, что в 1909 году гласный Васильев выдвинул обвинение в том, что из-за попустительства музейного начальства многие картины драгоценного собрания попорчены. Вскоре специальная комиссия установила клеветнический характер обвинения. Это не помешало возобновлению подобных слухов три года спустя, когда в январе 1913 года психически больной Балашов изрезал лица на картине Репина «Иван Грозный и сын его Иван». Немедленно приехавший по телеграмме попечителя галереи Остроухова автор этого известнейшего произведения руководил подклейкой изнанки картины новым холстом, производимой опытными реставраторами Эрмитажа. Три больших укрепленных таким образом разреза были тщательно заделаны. Реставрация длилась около шести месяцев.
В марте этого же года благодаря активности Совета музея в Московской городской управе должен был разбираться вопрос о постройке нового здания Третьяковской галереи. В разрешении этого вопроса наметились два течения: одни отстаивали необходимость постройки специального помещения, отвечающего требованиям современной техники, другие придерживались того, что перенесение галереи в другое место нарушит волю Третьякова. Последнюю точку зрения ревностно защищала группа петербургских художников, в свое время лично знавших Третьякова. Эта группа 16 марта 1913 года выступила в печати с протестом и поместила в газете «Новое время» пространное письмо «По поводу перенесения галереи П.М.Третьякова на новое место».
Репин, сначала сторонник идеи перевода галереи, согласившийся было с доводами Остроухова о необходимости перенесения галереи, оказался неожиданно на стороне этой группы и под «письмом в редакцию» в этом же номере «Нового времени» поместил свое отдельное мнение: «Хотя, будучи в Москве, На представленные мне доводы о необходимости перенесения галлереи Третьякова на Девичье поле и обстоятельно изложенные И. С. Остроуховым, я согласился, в виду угрожающей опасности от фабрик, число которых все теснее и теснее растет и сдвигается, окружая галерею дымом, пробиваясь даже сквозь стекла галлереи на картины, но в самом деле затраты на новое здание так велики, что ими можно удалить фабрики. А главное, следует оставить галлерею неприкосновенной, на старом месте, как святыню, не прибавляя к ней новых произведений последних поколений».
Протест петербургских художников придал вопросу особую остроту, так как москвичи высказывались за перенесение галереи. 19 марта 1913 года в газете «Русское слово» было помещено письмо в редакцию Сурикова. Эта полемика свидетельствовала о том, какое значение придавали крупнейшие русские художники судьбе Третьяковской галереи. Вероятно, эти внутренние происшествия, вызвавшие большие волнения в художественной среде, были одной из причин, побудивших Остроухова уйти из галереи. Вместо него был избран Игорь Эммануилович Грабарь (1871-1960). Вскоре, в этом же 1913 году, И. Э. Грабарем была начата перевеска картин галереи и распределение их в историческом порядке.
До этого времени оставлено было то размещение картин, которое незадолго до своей смерти закончил П.М.Третьяков; после новые, недавно купленные картины выставлялись отдельно, по мере их поступления в галерею. Такая система привела к полной путанице, к невозможности уловить историческое развитие русской живописи, к искаженному ее восприятию.
И. Э. Грабарь, большой знаток искусства, в течение 1913-1915 годов разместил памятники галереи таким образом, чтобы дать представление и об истории русской живописи и о творчестве отдельных художников. Особую комнату получили произведения Перова; большой зал-картины Репина; в специальном зале было сосредоточено творчество Сурикова; отдельно от жанра, с В. Маковским во главе, размещены были картины демократов-обличителей-Крамского, Ярошенко, Мясоедова; монографически показан А. Иванов. Для лучшей видимости картин Сурикова Грабарю пришлось разобрать мешающую этому кирпичную стену и превратить два зала в один.
Труд Грабаря имел большое значение для истории русского искусства: проделанная им за эти годы подготовительная работа послужила основой для появившихся впоследствии специальных исследований об отдельных русских художниках и положила начало научному определению автора и даты отдельных произведений-их атрибуции. Плодом научной работы по изучению и систематизации картин галереи явился заключающий много новых сведений каталог, вышедший уже в 1917 году.
В связи с этим, получившим широкую огласку в прессе, улучшением размещения картин галереи в управляющей ею Думе развернулись страстные, затяжные прения. Грабаря обвинили в нарушении воли Третьякова, в самоуправстве, в желании исказить значение Третьяковской галереи. В угоду слепому консерватизму, защищавшему незыблемость поверхностно понимаемых традиций, после перевески картин Грабарем раздавались голоса, требовавшие приведения галереи в прежний вид, «как при Третьякове».
Особенно усердствовал гласный Шмаков, член «Союза русского народа». Но все передовые художники были на стороне Грабаря: Репин и Суриков отстаивали произведенный им переворот, облегчивший восприятие художественных произведений и правильное понимание их.
Количество посетителей галереи неудержимо росло. К 1916 году вышло 26 изданий быстро раскупавшегося каталога галереи; два из них были выпущены на французском языке и одно-на английском.
Перед управлением галереи вставала уже другая, продиктованная жизнью задача — необходимость истолкования выдающихся произведений русского искусства все возраставшим по количеству, все более требовательным и жадным к культуре посетителям.
Однако осуществление назревавшей просветительной работы было не под силу царскому правительству, впрочем и не видевшему в ней надобности.
Искусство стало настоящим достоянием всего народа только после Великой Октябрьской социалистической революции.
