Неизвестная картина Себастьяно Маццони в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина
В 1974 году Музеем изобразительных искусств имени А. С. Пушкина было приобретено большое итальянское полотно XVII века Неизвестная картина Себастьяно Маццони. На нем представлены, по всей вероятности, три грации. Их обнаженные фигуры, освещенные холодноватым призрачным светом, даны крупным планом на темном фоне. Аромат таинственности придает картине погруженный во мглу интерьер, и лишь на каннелюрах двух колонн мерцают слабые скользящие отсветы. Тени, глубокие и мягкие, окутывают фигуры, создавая богатую игру рефлексов.
Образная ткань произведения строится во многом на сочетании различных, а порой и противоположных начал. Объединенные в четкую композиционную группу, фигуры женщин вместе с тем внутренне изолированы друг от друга и как бы скованы оцепенением. В сочетании с некоторой неопределенностью содержания сцены и таинственностью это рождает чувство беспокойства и напряженности. В композиционное построение картины ощутимый динамический момент вносит свет. Он то четко выявляет пластику фигур, то как бы лишь скользит по поверхности, ослабевая в очертаниях контуров, утрачивающих ясную определенность. Колорит картины решен в монохромной коричневатой гамме, которая, обогащаясь сложной игрой света, образует весьма богатую градацию полутонов.
В стилистических чертах композиции, в ее живописном почерке и в эмоциональных оттенках можно усмотреть особенности манеры Себастьяно Маццонн, «стланного» флорентийца, творчество которого было связано преимущественно с Венецией.
Стилистическое сопоставление картины «Три грации» из собрания ГМИИ с работами Маццони не оставляет сомнений относительно ее принадлежности этому мастеру. Сходство ощущается прежде всего в самой композиционной идее. Так, в двух вариантах «Жертвоприношения Авраама» (Триест, Музей Сартори; Венеция, частное собрание) и в картинах «Лот с дочерьми», «Смерть Клеопатры» (Ровиго, Академия деи Конкорди), «Три фурии» (Лондон, частное собрание) мы находим тот же, что и в полотне ГМИИ, принцип — крупные фигуры, объединенные в группу, кажутся сжатыми слишком тесным для них пространственным окружением. Этот прием сам по себе рождает всегда присутствующее в картинах Маццони ощущение напряженности. Однако больше всего в принадлежности картины ГМИИ кисти Маццони нас убеждает сопоставление ее с подписной композицией «Жертвоприношение Иефая» из вашингтонской Национальной галереи (собрание Кресс). Здесь можно найти близкие аналогии и к средней фигуре, с характерной для нее мягкой текучестью форм и жестом рук, а также к фигуре женщины справа. Те же профили и зачесанные назад волосы, рассыпающиеся, словно брызги воды, встречаются неоднократно в работах Маццони. Помимо вашингтонской композиции следует назвать также «Аллегорию лета» из Пинакотеки в Фельтре, в которой точно повторяется профиль женщины, сидящей справа из композиции ГМИИ (аналогии воспроизводятся в статье Иванова. Прим. 4).
Себастьяно Маццони, занявший теперь место среди ведущих представителей итальянского барокко, фактически был открыт лишь в 1922 году благодаря выставке итальянской живописи XVII—XVIII веков в палаццо Питти во Флоренции. Там впервые на него обратил внимание Джузеппе Фьокко, распознавший руку художника в картине «Смерть Клеопатры» из Академии деи Конкорди в Ровиго, считавшейся работой Маффеи. С этого времени начала понемногу вырисовываться новая художественная индивидуальность, обретавшая все более ясные контуры благодаря трудам Фьокко, Ньюди, Иванова, Эвальда.
Себастьяно Маццони, флорентиец, был живописцем, поэтом и архитектором. «Я поэт и художник, и вдвойне сумасшедший» «son poeta е pitlore с doppio matto , — писал о себе Маццони, признавая, однако, что «живописью он за нимается для искусства, в то время как поэзией — лишь для удовольствия» («dipingL’1’е per arte е poetare per diletto») и был, таким образом, «гораздо лучшим художником, чем поэтом» («assai niigliur pitlore die poeta»).
Известно, что Себастьяно Маццони умер 22 апреля 1768 года, упав с лестницы во время работы над росписями в Палаццо Дона в Санта Фоска в Венеции. Теманца сообщает, что вдова художника осталась в такой бедности, что о похоронах пришлось позаботиться Себастьяно Риччи. Дата смерти художника была обнаружена Николаем Ивановым в документах, хранящихся в Государственном архиве Венеции. Там, в частности, указывается, что Маццони скончался в возрасте примерно 67 лет, из чего явствует, что родился художник около 1611 года. Согласно свидетельству Теманца, Маццони был учеником Кристофа- но Аллори, младшего и наиболее эклектичного представителя известной фамилии флорентийских маньеристов.
Маццони вышел на арену художественной жизни в момент, когда флорентийская живопись переживала очень серьезные сдвиги. Маньеризм был уже фактически преодолен, хотя его отголоски во Флоренции будут давать о себе знать еще долго. Новый облик флорентийской живописи все яснее проявлялся в работах Маттео Роселли и Биливерта, обозначившаяся в них ориентация на классическое искусство чинквеченто, принимает законченные формы в произведениях современников Маццони — Франческо Фурини и Симоне Пиньони. Их стиль характеризует прежде всего возврат к традициям рисунка как основы классического тосканского искусства. Здесь, на стыке маньеризма, с его склонностью к преувеличениям и деформации, и нового, академического по своей сути стиля, и формировалась индивидуальность Маццони. Но с самого начала его трудно связать с одним из направлений.
Сформировавшись как художник во Флоренции, Маццони довольно рано покинул ее, найдя вторую родину в Венеции, где по-настоящему и раскрылось его дарование. Па причину его отъезда намекает Теманца, говоря, что виной явились его «сатиры». Есть основания думать, что выбор Венеции в качестве убежища не следует считать случайным. Примерно около 1640 года в Тоскане появляется венецианский художник Пьетро Либери, с которым Маццони впоследствии будет связывать тесная дружба. Не исключено, что начало ей было положено именно во Флоренции.
В XVII веке в области искусства Флоренция и Венеция представляли два полюса итальянской художественной культуры, различия между которыми ярко обозначились уже в эпоху Ренессанса. Как известно, одним из первых об этом писал еще Вазари в главе о Тициане. Естественно, что для флорентийца Маццони приезд в Венецию должен прошлого. Это завораживающее воздействие классических образцов испытали на себе и приезжие художники, которых немало было в ту пору в Венеции. Здесь дважды побывал Доменико Фетти, и вторая его поездка, как известно, стала для художника роковой. Именно в Венеции сделал свою первую и достаточно продолжительную остановку в Италии немец из Ольденбурга Иоганн Лисе. И, наконец, в Венецию перебрался генуэзец Бернардо Строцци, стремившийся освободиться от тяготившей его карьеры священника. В равной мере далекие как от караваджизма, так и от официального академического искусства, эти художники находили в Венеции близость своим живописным поискам, проявлявшимся в интересе к проблемам колорита. В свою очередь эта великая триада также оста вила неизгладимый след в искусстве Венеции.
Точно неизвестно, когда именно Себастьяно Маццони появился в Венеции, но его первые датированные работы был означать серьезный поворот в эволюции его творчества. Художественная ситуация в Венеции XVII века — одна из наиболее сложных страниц истории итальянского икусства. Век, отделяющий эпоху Тьеполо, Каналетто и Гварди от эпохи Тициана, Веронезе и Тинторетто, выглядит на первый взгляд своеобразной паузой, перерывом в живом и полнокровном развитии традиции. Действительно, в эпоху сейченто венецианская живопись не выдвинула ни одного мастера, вставшего в ряд великих итальянских мастеров кисти. Казалось бы, бури времени не коснулись Венеции. Туда практически не проник караваджизм, да и стиль барокко получил в картинах венецианских живописцев весьма своеобразную интерпретацию. В работах Пьетро Либери и Аидреа Челести, Пьетро Мутони, прозванного делла Веккья, и Джулио Карпьони ясно звучит ностальгия по XVI веку — золотому веку венецианской живописи. И если в Риме — Караваджо, а в Болонье — братья Карраччи создают основы принципиально нового художественного языка, то венецианские мастера живописи как бы не ощущают динамичного движения времени, продолжая искать опору в классическом искусстве относятся уже к венецианскому периоду. Это два холста из церкви Сан Бенедетто в Венеции, на одном из которых рядом с подписью художника стоит дата «1649». Стиль этих (произведений решительно отличается от того, что Маццони делал ранее, и поэтому нет сомнений, что перед нами работа венецианского периода, знаменующая поворот в его творчестве. Кроме того, известны еще лишь две даты: 1660 годом помечен «Пир Клеопатры» из Вашингтона и 1669 годом «Сон папы Оттона III из церкви деи Кармини в Венеции. Этого, конечно, недостаточно, чтобы ясно представить эволюцию Маццони. Однако анализ стиля работ дает основания для понимания его развития.
Так, к раннему флорентийскому периоду, наименее ясному в творчестве художника, предположительно относят два варианта композиции «Милосердие» (один в собрании Виганб, а второй вариант ранее находился в собрании Бриганти в Риме). Выразительность нагого тела, показанного в сложных ракурсах и активно насыщающего композицию пластически, мощные формообразующие контрасты светотени заставляют вспомнить о таких флорентийских современниках Маццони, как Фурини и Пиньони. Эта параллель, однако, относится прежде всего к чисто стилистической стороне работ Маццони. Что же касается внутреннего существа, то, в отличие от образов Фурини, в которых присутствует эротический оттенок, у Маццони появляется привкус иронии и гротеска. Без сомнения, в совершенстве владея языком классического флорентийского рисунка, он намеренно пренебрегает его законами.
Ясно выраженная склонность к преувеличению, к гротеску отличала художественную индивидуальность Маццони. тогда как поиски идеальных классических образов были ему совершенно чужды. Эта черта искусства художника проходит сквозь все его произведения, то приобретая оттенок шутливого юмора, игры со зрителем, как, например, в двух больших композициях «Жертвоприношение Иефая» и «Пир Клеопатры» из Вашингтона, то вдруг окрашиваясь тонами трагизма и безысходности, как в картине «Воздвижение креста» из частного собрания в Венеции. Она является своего рода апогеем трагического мироощущения, выраженного в образах гротескно заостренных. Примечательно, что это одна из немногих композиций, написанных Маццони на евангельский сюжет. Его трактовка отличается нетрадиционностью и идет вразрез с привычными принципами. Фигуры в картине Маццони утрачивают свою индивидуальную обособленность, объединяясь в группы, вырисовывающиеся причудливыми силуэтами на фоне неба. Здесь происходит совершенно явный перенос акцента с человека на среду. Зловещее ощущение свершившейся трагедии разлито в самой атмосфере картины. Интересно, что это произведение Маццони странным образом предвосхищает Гойю.
Привкус гротеска, который присутствует почти всегда в работах Маццони, составлял один из характерных элементов стиля барокко, однако в таком заостренном выражении, как у него, не встречается в Италии ни у кого другого. По-видимому, эта черта дарования художника не имеет прямых предшественников. И хотя Иванов указывал в свое время на сиенцев, таких как Франческо Ванни и последователь Веккафуми Вентура Салимбени, думается, что в действительности их трудно найти. Это была индивидуальная склонность его характера, тот тип особого восприятия жизни, который в принципе отрицал идеальное. Любопытно, что ироническая усмешка автора, проникая в его композиции на религиозные, мифологические и аллегорические темы, как бы разрушает саму идею идеально прекрасного возвышенного образа. Во всем чувствуется ирония художника, которую он даже не пытается скрыть. Особенно яркое и острое воплощение это получило в знаменитом «Портрете кондотьера» из Городского музея в Падуе. В нем налицо все признаки репрезентативного барочного портрета.
Учитывая сложность стилистического развития Маццони, было бы интересно определить место композиции ГМИИ в эволюции его творчества. Мотив картины — обнаженные женские фигуры — был излюбленным в творчестве флорентийского современника Маццони, Франческо Фурини, у которого тема, очевидно, и была заимствована. Близка Фурини и композиционная идея полотна: фигуры изображены крупно, выдвинутыми на первый план. В духе работ Фурини выдержана и колористическая гамма произведения, построенная на градации коричневатого тона. Можно сказать, что картина ГМИИ, пожалуй, самое «фуриниевское» из известных в настоящее время произведений Себастьяно Маццони. Это, однако, еще не дает оснований для отнесения произведения к флорентийскому периоду.
Основательная пластическая проработка сочетается в исполнении полотна с нарастающей легкостью живописной манеры, с усиливающейся светоносностью цвета. Тени насыщаются теплыми тонами, благодаря которым они становятся глубокими и прозрачными. Сопоставление зеленоватых и красноватых рефлексов на фигурах не только обогащает произведение колористически, но и наполняет его той особой силой, которая выдает знакомство Маццони с живописью Строцци. В этом смысле картина ГМИИ чрезвычайно близка другой картине Маццони, «Венера и Амур», из собрания Сонино в Венецчи, в которой фуриниевская идея сочетается с явными венецианизмами стиля. Кроме того, фигуре Венеры в картине из венецианского частного собрания можно найти близкую аналогию в фигуре, изображенной на холсте ГМИИ, со спины. Интересная деталь — около этой фигуры под рукой изображен спящий амурчик, точно так же как в картине из Венеции. Этот факт интересен не только как стилистическая аналогия. Он наводит на мысль, что сюжет, изображенный в нашей картине, также связан с Венерой. Известно, что сюжеты многих картин Маццони чрезвычайно туманны и сложны для понимания, и прежде всего в силу необычности, нетрадиционности их решения.
«Фуриниевская» идея в композиции ГМИИ сочетается с мотивами чисто венецианскими. Это и прозрачная, как бы струящаяся, ткань, которую придерживает несколько жеманным жестом женщина в центре, и длинный шарф, ложащийся вокруг правой фигуры и спускающийся вниз причудливым нагромождением складок. Как часто встречается эта столь любимая венецианцами полосатая ткань у живописцев XVI века — Тициана, Веронезе,Тинторетто.
Названные черты позволяют, как нам кажется, считать картину ГМИИ работой раннего венецианского периода. При почти полном отсутствии опорных точек для воссоздания творческой эволюции Маццони было бы излишне смелым пытаться ее датировать. Нам, однако, кажется возможным предположить, что картина была написана позднее двух полотен из церкви Сан Бенедетто в Венеции, а следовательно, после 1649 года, поскольку стиль последних еще отличается строцциевской тяжеловесностью, а живопись — шастозностью.
При внимательном сопоставлении фигур, жестов, лиц, а также манеры письма в передаче волос, рук, отдельных кусков ткани бросается в глаза большая близость этих деталей в картине ГМИИ и в упомянутой композиции Жертвоприношение Иефая» из национальной галереи в Вашингтоне. Но по своему живописному языку, гораздо более свободному и легкому, «Жертвоприношение Иефая» принадлежит уже следующей стадии стилистического развития Маццони. Исполнена она была, по-видимому, около 1660 года — даты, которой помечена близкая к ней композиция «Пир Клеопатры» из того же собрания Кресс в Вашингтоне. На основании этих сопоставлений можно сделать предположение, что картина из собрания ГМИИ была написана Маццони в ранний венецианский период, а точнее между 1649—1660 годами, то есть в 50-х годах XVII века.
В настоящее время творчество Себастьяно Маццони привлекает все более пристальное внимание исследователей. Но оно еще скрывает для нас множество нерешенных вопросов. Лишь совсем недавно благодаря работам Эвальда была «несена относительная ясность в проблему разграничения творчества Маццони и его флорентийского современника Чекко Браво. Однако еще и сейчас нередки случаи, когда работы Маццони идут под именами других художников. Так, натгример, среди картин Пражского Града есть одна, изображающая Юдифь, которая была включена в каталог Я. Нейманом как работа Франческо Фурини. По нашему мнению, это типичная работа Маццони, относящаяся к флорентийскому периоду его творчества.
Картина «Три грации» (?), приобретенная недавно для собрания ГМИИ, без сомнения, займет видное место в творчестве художника. Ее стилистический и образный строй расширяет наши представления об одном из наименее ясных этапов эволюции Маццони. В этом полотне традиции тосканской живописной культуры и венецианского колоризма соединились, пожалуй, наиболе причудливым образом, обнаружив еще раз, все неповторимое своеобразие художественной индивидуальности Себастьяно Маццони — одного из интереснейших мастеров итальянского барокко.
