Майя Плисецкая
Совершенно естественно, что девочка, родившаяся в театральной семье, с детства мечтала об стать артисткой.
В первом классе Майя училась у Е. И. Долинской. Потом она уехала на остров Шпицберген к своим родителям. Вернувшись, она шесть лет, училась в классе Е. П. Гердт.
Способности Плисецкой к танцу необычайны. Ей всегда все давалось легко, почти все технические трудности преодолевались свободно и незаметно. «Она мгновенно все схватывала»,— говорит Е. П. Гердт.
Когда в Москве находилась Ирина Колпакова, Плисецкая приходит на ее репетиции, уроки, восхищаясь строгостью школы, чистотой и правильностью ее танца.
П. Гердт, которая в свое время была замечательной, едва ли не лучшей, по мнению Глазунова, Раймоидой. Исходя из чуткого ощущения партитуры и гениальной хореографии М. Петипа, Плисецкая искала образный смысл каждой вариации. В ее исполненни партия Раймонды отнюдь не казалась, как это нередко бывает у других балерин, «голубой» и холодной. Музыкальный критик Н. Д. Кашкин писал, что А. К. Глазунов сумел «придать роскошь и красоту музыки зауряднейшим местам балетной программы».
Плисецкая в своем танце передавала всю роскошь и красоту музыки, была достойна этой роскоши, с наслаждением упивалась ею. Совершенство линий, строгость и вместе с тем размах танца рисовали образ «царицы классического балета», величественной прима-балерины, гордой, почти надменной недоступности, обольстительной, недосягаемой красоты, сводившей с ума влюбленного сарацина. Певучая неспешность адажио сменялась вихрем стремительных пируэтов. А в вариации из третьего акта филигранно исполненные, искрящиеся венгерские движения передавали ощущение внезапно вспыхнувшего, огненного темперамента.
Роль Одетты—Одиллии Плисецкая готовила тоже под руководством Е. П. Гердт. «Тема образа рождается стремлением Одетты вырваться из мертвого покоя к жизни, к свету»,— говорит балерина. В Одетте Плисецкой все время ощущаешь этот внутренний порыв, ожидание и готовность к борьбе. И в последнем акте именно Одетта Плисецкой, а не принц, ведет борьбу со Злым гением.
В соответствии с этим замыслом менялись пластические акценты многих движений и поз. В партии Одетты Плисецкая нашла особый характер арабеска. Поднимая склоненный корпус, она не опускает вытянутую назад ногу; корпус прогибается назад, движения заканчивают идущие снизу руки и на последней ноте гордо откинутая голова. Арабеск приобретает новую, чрезвычайно выразительную окраску. Он как бы венчает танец девушки-птицы, символизируя страстное желание взлететь, обрести в полете свободу.
Плисецкая нашла и «свой», неповторимый уход Одетты. Он запоминается благодаря удивительным, все убыстряющимся волнообразным движениям рук при неподвижном, выпрямленном корпусе. Создается образ плывущего лебедя, гордой птицы, рассекающей водную гладь. Чудо превращения девушки в лебедя совершается на наших глазах, пластическими средствами, и кажется уже совершенно ненужной бутафорская фигура «водоплавающей птицы», появляющаяся на нарисованном озере.
Руки Плисецкой передают здесь трепет лебединых крыльев и в то же время образ волн, которые уносят уплывающего лебедя. Смелый пластический прием приобретает удивительную образную многозначность.
Плисецкая по-своему интерпретирует знаменитую лирическую партию, придавая ей приподнято-романтическое, патетическое звучание. Плисецкая убежденно настаивает на своем видении образа Одетты: «Я никогда не ищу лирики в слабости. Тем более нет слабости в Одетте.
В ее Одетте любовь может спасти ее или окончательно погубить. Девушка-птица жаждет и ждет любви, как ждут избавления или гибели, сознательно и бесстрашно идет ей навстречу. Ее дуэт с принцем — своеобразный обряд посвящения его в рыцари.
Одиллия Плисецкой — она не только искусно «кружит ему голову», но и сама готова ее потерять. Ее «злое начало»— чисто женское, это пафос женского «соперничества», жажда любовной победы и торжества. Извечный образ «соперницы», «разлучницы», воплощение необузданной и властной любовной прихоти.
В редакции «Лебединого озера», сделанной Ю. Григоровичем, замысел роли изменился, стал в чем-то сложнее и глубже. Здесь Одиллия — это как бы «двойник» Одетты. Плисецкая теперь танцует не двух героинь, а две стороны противоречивой женской души. Одетта, «обернувшись» Одиллией, жестоко испытывает принца и с горечью познает слабость его души. В третьем акте балета ослепительное тело ее танца вдруг приобретает угрожающе мрачный, саркастический, едва ли не трагический оттенок. Внезапные остановки Одиллии, ее горящие каким-то гневным вызовом, испытующие взгляды кажутся у Плисецкой стремительными, -почти грозными вспышками молний.
Белоснежная элегия сказочного лебединого озера сменяется вихрями гибельных земных обманов и обольщений. В этой картине трагическое дарование Плисецкой тоже «получает полный простор». Отчаяние, оскорбление, тревога, глубокая печаль и, наконец, величие прощения — все это выражается балериной в движениях и позах удивительной пластической красоты и законченности.
Сначала она получила партию феи Сирени «Спящей красавицы», осуществленная А. М. Мессерером и А. И. Чекрыги-ным).
«Весь танец танцует «хозяйка» — величественно и вместе с тем светло и радостно»,— пишет о партии феи Сирени П. А. Гусев. Плисецкая — фея Сирени была настоящей «хозяйкой» сказочного царства, утверждая тему добра в широком, спокойном, певучем, уверенном танце.
Очень яркую партию феи Виолант Плисецкая исполнила, создав в ней совсем иной характер. Фея Виолант Плисецкой врывалась и проносилась по сцене в неистовом, бурном и остром танце. Это действительно была фея Смелости.
Григорович обращался к «Спящей Красавине» дважды. Плисецкая танцевала в его первой редакции 1963 года.
Сплошной поток классических композиций, ансамблей, дуэтов и вариаций «Спящей красавицы», воздушное и условное оформление создавали впечатление некоторой парадной «концертности» спектакля.
Юная принцесса Плисецкой была полна достоинства и блеска. В адажио с четырьмя кавалерами она спокойно и благосклонно опускала руку на руку партнера, словно испытывая ее рыцарскую верность и силу. Аврора — Плисецкая с царственной непринужденностью чувствовала себя в атмосфере великолепных дворцовых празднеств и торжеств.
Балерине как будто совсем легко, шутя давалась строгая законченность поз и движений, блестящая элегантность танца и поведения, широкая протяженность совершенных линий; для нее был абсолютно естествен классический размах и масштаб этой труднейшей партии.
Почти все, к чему прикасается Плисецкая, она насыщает, наполняет страстью. Даже образ призрачной, холодной Мирты в «Жизели» у нее приобретал оттенок какого-то ревнивого, мстительного чувства к Жизели, к тому, что и после смерти в ней не гаснет любовь.
Легкость и сила танца Плисецкой, изумительные прыжки и за- носки в этой партии создавали впечатление «сверхъестественного существа», ее повелительные жесты были воплощением беспрекословного, неумолимого, категорического приказа, гипнотической, леденящей властности. В ее холодности ощущалась исступленная ненависть ко всем, кто живет и любит. Кажется, что ее Мирта в жизни была неистовой юной вакханкой, а теперь в таинственном царстве теней жажда любви сменилась для нее такой же испепеляющей жаждой мщения, преследования, разрушения.
Плисецкая — Мирта была действительно неодолимо, угрожающе прекрасной, танец ее был величав, но страстен и стремительно быстр. Она упивалась гордой отрешенностью, строгой красотой классических поз. Мирта Плисецкой в своем застывшем величии иногда казалась статуей, Венерой Ильской из новеллы П. Мериме. И миртовая ветвь в ее руке тоже казалась окаменевшей. Плисецкая перекладывала ее из одной руки в другую величаво и медленно, как увесистый скипетр —знак абсолютного могущества. Когда ветвь сламывалась, Мирта Плисецкой от удивления и гнева каменела еще больше. Она не отбрасывала ветвь, как это обычно делают,— сломанный знак власти падал из разжавшихся пальцев.
Балерина утверждает, что роль Мирты требует особых данных— большого шага. «Я уставала в этой партии, может быть, больше, чем в любой другой. Необходимая здесь точность и огромная широта движений требуют от балерины очень большого напряжения».
С удовольствием, с юмором, искусно оттеняя краски классического и полухарактерного танца, исполняла Плисецкая Царь-девицу в старой редакции «Конек-Горбунок» на музыку Пуни.
Одна из прославленных ролей Плисецкой — партия Китри в балете Минкуса «Дон-Кихот». Плисецкую и здесь прельщает контрастность, разноликость образа — испанский колорит танцев в -первом и втором актах, чистая классика в сцене «Сон Дон-Кихота», блеск н виртуозность финального па-де-де.
В первом акте Китри Плисецкой — любимица толпы, озорная королева улицы. Стоит ей выбежать из своего дома, как уличные будни сразу закипают праздничной красочностью, веселой кутерьмой.
Передо мной эскиз Константина Коровина декорации к первому акту «Дон-Кихота». Смелость и широта мазков, буйство красочных пятен и среди них одно —огненно-красное— фигурка Китри.
Вот какой фон нужен Плисецкой в этом балете. Ее танец тоже состоит из ярчайших, сочных мазков. С редким юмором проводит Плисецкая все так называемые «игровые» моменты роли. Зрители дружно смеются, когда Китри — Плисецкая дурачит, водит за нос богатого жениха и отца, выдумывает новые и новые проделки.
Знаменитый русский художник Серов сказал, кажется, именно об эскизах Коровина к «Дон-Кихоту»: «Константин буйствует в ослепительном вихре красок».
Вот так же «буйствует» Плисецкая в ослепительном вихре танца. Ее появление на сцене встречали шквалом аплодисментов, и всю выходную вариацию Плисецкая не слышала музыки, так как она шла под «аккомпанемент» восторженных рукоплесканий.
Знаменитый выход Плисецкой в Дон-Кихоте найден ею заново, это были движения ею изобретенные позы, она изменила прежний рисунок танца. Теперь найденное ею повторяют многие, даже, может быть, не подозревая, что впервые все это было воплощено Плисецкой.
В дочери трактирщика Китри, когда ее танцует Плисецкая, ощущается совсем иная порода, неожиданно царственная безудержность. Она покоряет всех силой озорного и пламенного своеволия, веселого и неистового упрямства. Танец Плисецкой увлекает своим виртуозным блеском, бурным темпом. В этой партии, так же как и в роли Лауренсии в балете «Лауренсия», Плисецкая эффектно и искусно сочетает грацию классической танцовщицы с темпераментом и элегантностью испанских танцев, кипучих и вызывающе страстных.
Китри — Плисецкую ничто не остановит, не удержит, не испугает и не смутит. Как ни запирай, ни сторожи ее, она все равно вырвется, убежит, удерет к возлюбленному. Это сама живость, бойкость, броскость, доведенная до бури, до вызова. Она будоражит толпу, ведет ее за собой во всех танцевальных неистовствах; кажется, что именно от нее исходит та неугомонная, неиссякаемая энергия танца, делающая этот старый спектакль таким привлекательным.
Плисецкая довольно иронически относится к наивной драматургии этого балета, но упивается его танцевальной стихией. Эта смесь самозабвения и иронии, страстной увлеченности и шутливой беззаботности, бешеного азарта и абсолютной внутренней свободы составляет особый пленительный стиль ее исполнения. Такая Китри способна все завоевать, всего добиться и на все наплевать, все швырнуть на ветер.
Танец Плисецкой стремителен, дерзновенно смел. В прыжке она иногда распластывается в шпагате; взлетая вверх в стремительном сиссон, отброшенной ногой касается затылка. Многие движения и позы танцевальной классики у нее звучат по- своему, когда, например, она кидается в арабеск, сгибая подтянутую ногу выше головы. Этот особый характер и стиль появляются не из расчетливого желания акробатически заострить позу, а вследствие порывистого темперамента Плисецкой и ее удивительной гибкости.
Танец Плисецкой — это благословенная агрессия, бешеная атака красоты, ее победоносное наступление, радостно яростный штурм.
Заключительный дуэт «Дон-Кихота» в исполнении Плисецкой критики называли «взрывным па-де-де». Рядом с Китри в репертуаре Плисецкой появлялись партии и совсем иного плана. На балетной сцене часто встречается образ птицы. Кроме Одетты из «Лебединого озера» Плисецкая танцевала Жар-птицу в одноименном балете Игоря Стравинского, Сюимбике в балете Ф. Яруллина «Шурале», «Умирающего лебедя» на музыку Сен-Санса.
На премьере балета «Жар-птица» в постановке Михаила Фокина главную партию исполняла одна из самых поэтичных русских танцовщиц — Тамара Карсавина.
Плисецкая, как всегда, предлагает свою, совсем иную интерпретацию. Она танцует не страдание, а прежде всего гордость, своенравность волшебной птицы.
У Жар-птицы Плисецкой испуганные и гневные, округленные и расширенные, какие-то дикие глаза. Глаза птицы, а не человека, в них нет человеческих чувств, только всполохи инстинкта — испуг, ярость, угроза. Танец Плисецкой состоит словно из огненных, сверкающих вспышек, передает капризно-неукротимый трепет. В движениях рвущейся из рук Ивана-царевича Жар-птицы — причудливое соединение мольбы и гнева, испуга и игры. Балерина воплощает в этой партии непостижимую неожиданность порывов; веришь, что это сказочное существо невозможно смирить, удержать, приручить. Она — образ искрящегося, вольного, ослепительного полета фантазии.
Совсем другой была девушка-птица Сюимбике из балета «Шурале» в постановке Леонида Якобсона. В полете Сюимбике нет стремительности, широты — ее короткий прыжок лишен большой элевации, он длится недолго, это, скорее, быстрые трепещущие вспархивания, тревожные перелеты. Сюимбике ненадолго отрывается от земли, в ней живет скрытое человеческое, девичье начало, оно влечет ее к людям. Эта порхающая полетность образа соединялась у Плисецкой с особым узором движений рук, идущим от народных татарских плясок, создавая впечатление чуть шутливой и чуть лукавой грации. Метания, сомнения, колебания Сюимбике — Плисецкой были драматичнее, сильнее, мучительней, чем у других исполнительниц.
«Умирающего лебедя» на музыку Сен-Санса Плисецкая танцует, по сути дела, предлагая свою редакцию этого знаменитого танца.
Пластическая интерпретация Плисецкой «Умирающего лебедя» всюду встречает самый восторженный прием. Одна статья о триумфальных гастролях Плисецкой на Кубе называлась «Лебедь умирает дважды» — имелось в виду то, что балерине приходилось бисировать номер. Во время гастролей Большого театра в Париже ей пришлось исполнять этот танец три раза.
Мне всегда кажется, что лебедь Плисецкой не ранен неведомым охотником, а умирает от великой тоски. Рассказывают, что лебедь не может пережить разлуки, любовной потери. Белая птица стонет, зовет, томится и умирает. Вот так умирает лебедь Плисецкой. Балерина почти всегда и во всем как бы воспевает неодолимую силу любви.
Плисецкая все делает очень ярко, броско, эффектно. У нас часто боятся этого слова, а тем не менее магия настоящего театрального эффекта всегда очень велика. Таково искусство Плисецкой, таков ее стиль, романтичный и приподнятый. Даже танцуя «Умирающего лебедя», она не теряет величия и эффектности. Кажется, что гордый лебедь умирает средь вод, залитых пурпуром заката, что кругом склонились золотые и багряные осенние ветки. И закат и гибель тоже торжественны и пышны.
Может быть, это прозвучит парадоксально, но создается впечатление, что Плисецкая рисует в своем танце не только образ лебедя, но и… пейзаж, на фоне которого он появляется; в «струящихся» движениях ее рук есть образ струящейся воды; она танцует не только самого лебедя, но и всплески, рябь и трепет волн; она сама несет и создает романтически живописную атмосферу танца.
У замечательного русского поэта Н. Заболоцкого в стихотворении о лебеде есть строка: Плывет белоснежное диво
Вот с таким крылатым, белоснежным дивом ассоциируется лебедь Плисецкой.
«Умирающий лебедь», когда его танцует Плисецкая,— не концертный номер, а целый маленький балет, имеющий свою пластическую экспозицию, кульминацию и финал.
Пляска Персидки из оперы М. П. Мусоргского «Хованщина» в ее исполнении — целая хореографическая новелла, рассказывающая о судьбе тоскующей в хоромах русского боярина восточной пленницы.
Этот танец, поставленный Сергеем Коренем, был важным этапом творческой жизни Плисецкой. Не просто «номер», а тоже, по существу дела, маленький балет, первый балет, поставленный для нее, «на нее», с учетом ее индивидуальных особенностей.
Персидка — Плисецкая появляется, с головы до пят закутанная в богато расшитое покрывало, опустив глаза, сохраняя сумрачно замкнутое, бесстрастное выражение лица с соединенными в одну линию «восточными» бровями. Спустившись с лестницы, она сбрасывает покрывало, оставаясь в шальварах, с полуобнаженным корпусом.
Плисецкая начинает пляску медленно, сдержанно, будто нехотя. Ленивая истома движений сменяется порывами бурной, почти гневной страсти. Танцуя, она не обращает внимания на окружающих, на князя Хованского и его гостей, неотступно думает о чем-то своем, далеком, что томит ее душу сладким ядом воспоминаний. Но постепенно танец становится все более и более горячим, нарастает и ширится знойный вихрь по-кошачьи мягких прыжков, поющих изгибов. Пленница манит и сердится, скучает и насмехается, боится и презирает. В ее танце появляется что-то опасное, вольное… Это единственные минуты, когда Персидка забывает о рабстве, о том, что она в плену. Она здесь чужая, существо совсем иного, загадочного мира, похожее на прекрасную фантастическую птицу в золоченой клетке.
Особенно интересен прихотливый узор движений рук, нервные трепетания кистей словно обрамляют весь танец причудливым восточным орнаментом. Персидка Плисецкой на секунду прикрывала лицо кистью руки, потом раздвигала указательный и средний палец и в эту «щель» смотрел огромный, настороженный глаз.
Плисецкая создает в этой небольшой партии целую поэму чувственности и тоски, восточной «черной хандры» и томительной пряной неги. Порой ее танец кажется таинственным и недобрым колдовством, он и впрямь может накликать беду, это танец соблазна и гибели, в нем загадочная непостижимость Востока, сулящего неслыханные наслаждения, таящего неслыханную жестокость. Это действительно Мусоргский, «Хованщина», горящий, как перо Жар- птицы, красочный блик, диковинное заморское чудо в потрясающей картине старой Руси.
Небольшим, но вполне законченным балетом становилась картина «Вальпургиева ночь» из оперы Гуно «Фауст», когда в ней танцевала Плисецкая.
Ее Вакханка была главным лицом, притягательным центром бесовского празднества, вдохновительницей всех вакхических безумств. Покоясь на руках Вакха, она сладко потягивалась в ленивой, лукавой дремоте, резвилась и шалила с окружавшими ее сатирами. Потом неслась в бурной пляске, дразня, смеясь, увлекая всех за собой, взлетала вверх в высоких поддержках, невозмутимо улыбаясь, перелетала от одного партнера к другому. Бесконечно грациозная в своей дикости, абсолютной раскованности, она танцевала безмерную, неутолимую жажду жизни. В ее движениях было радостно-яростное торжество, ликование, счастливое опьянение. Рыжеволосая и неистовая, она оставляла впечатление поистине языческой мощи, рубенсовской красочности.
Почти все героини Плисецкой мятежные, тревожные, иногда необузданные, шальные, они все делают очертя голову, отважно и отчаянно, всегда и во всем идут до конца, до края — в страсти, в протесте, в горе, в озорстве и веселье. Каждый их сценический поступок кажется абсолютно категоричным, бесповоротным, безоговорочным. Они действуют без всякой опаски, без оглядки, бесстрашно и одержимо. Но при всей стихийной непосредственности, даже безудержной размашистости натуры, они по-настоящему значительны, никогда не теряют достоинства.
Почти все героини Плисецкой одержимы, ослеплены, «отравлены» своей страстью, но это не делает их слабыми. Лучше всего ей удается изображение натур волевых, сильных. Героини Плисецкой уверены в своем непреложном праве любить и быть любимыми.
Автор либретто балета Б. Асафьева «Бахчисарайский фонтан» Н. Д. Волков писал: «Романтическая традиция дала возможность довольно четко определить и женские образы. Мария и Зарема брались мною как основные типы балерин романтического балета 30-х годов.
Плисецкой сначала прочили партию Марии, но затем дали роль Заремы. Ее «страстное танцевание» как нельзя лучше подошло к этому образу. Это была действительно «звезда любви, краса гарема».
В начале балета, как верно заметил кто-то, Зарема Плисецкой счастлива и горда .не потому, что она любимая жена хана, а потому, что она страстно любящая жена. Безраздельное чувство наполняет ее жизнь, поднимает над душным миром гарема. Кроме этого она не знает, не видит, не хочет ничего. В почти мучительной истоме, в гордыне, рожденной тем, что она желанна Гирею, в безбоязненной решимости последних сцен Зарема — Плисецкая как бы утверждает, защищает священные права страсти — право на всю полноту радости и свободы, право беспощадно бороться, судить и карать, наконец, право отказаться от жизни, опустошенной изменой. Право ничего не бояться, не стыдиться, не скрывать любовь, а гордиться ею, как высшим даром жизни. Все это было в темпераменте, в ослепительной красоте ее Заремы, в пышности одеяний, в рыжих косах, перевитых жемчугом. Даже в ее бесстыдстве, в великолепном, вызывающем, величавом бесстыдстве, которым дышали некоторые ее позы, словно назло робким, завистливым женам, коварным евнухам, всей этой пестрой толпе рабов.
В танце Заремы, уже отвергнутой Гиреем, Плисецкая передает терзания ревности, изнеможение и бешеные взрывы отчаяния, мучительное желание, ставшее безумием, ни на секунду не стихающей болью, тоской, болезнью.
Началом большой, драматически развитой сцены Заремы и Марии служит соло виолончели. И патетические, взволнованные движения Плисецкой в этом эпизоде обретали, если можно так сказать, благородно-страстный, виолончельный «тембр».
Плисецкая снималась в фильме «Мастера русского балета» в партии Заремы. Кино запечатлело ее невероятный прыжок — он кажется неправдоподобным, невольно думаешь: не применен ли здесь прием рапида. Но в этом куске нет никакого кинематографического трюка — прыжок Плисецкой снят так, как он выглядел на самом деле. Сама актриса вспоминает об этом моменте: «Дирижер Фельдт замедлил темп, и мне пришлось «задержаться» в воздухе». Вот эта удивительная способность задержаться в воздухе в высоком прыжке, этот редкий баллон — одно из замечательных качеств танца Плисецкой. Балерина утверждает, что стала лучше танцевать Зарему в «Бахчисарайском фонтане» после того, как увидела себя в этом фильме: «Увидела и поняла, что можно танцевать еще эмоциональнее, сильнее, шире».
Заглавную роль в балете А. Крейна «Лауренсия» Плисецкая танцевала с Фрондосо — Вахтангом Чабукиани (он же постановщик балета).
В этой партии балерине особенно удалось выразить героический пафос танца. Если в первых сценах балета ее дерзкая, насмешливая Лауренсия чем-то напоминала Китри, то в дальнейшем образ развивался совсем в другом направлении, поднимался до подлинно трагических звучаний.
Озорная строптивость Лауренсии — Плисецкой постепенно перерастала в яростную непреклонность, в гневную волю вдохновенной мятежницы. Плисецкая и Чабукиани заражали друг друга огненным темпераментом, вступали в своеобразное танцевальное состязание, причем успех одного как бы увеличивал успех другого. В партии Лауренсии у Плисецкой руки были остро согнуты в локтях и в кистях, положение пальцев такое, словно в них — кастаньеты. Танцы Лауренсии, ее сильные прыжки приближались к мужской элевационной технике, требовали самого широкого размаха и стремительности.
Рядом с героической патетикой Лауренсии — мягкая, улыбчивая женственность, ласковая усмешка Царь-девицы в балете Родиона Щедрина «Конек-Горбунок». Неторопливая, плавная повадка. Горячий темперамент, непосредственность и лукавая уверенность во всем— в прихотях, шалостях, кокетстве, даже в выражении нежности к Иванушке.
Пантомимические диалоги с таким замечательным актером, как А. Радунский, показали, что Плисецкая обладает даром комедийной актрисы. В пышном костюме Царь-девицы есть элемент чуть иронической стилизации — золотой лиф, золотая пачка, кокошник в виде венца с лучами, как на лубочных изображениях солнца. Длинная коса, стянутая у шеи широкой, завязанной большим бантом, лентой.
Плисецкая отлично чувствует иронию, юмор партитуры Р. Щедрина. Стало тривиальным говорить о редчайшей музыкальности Плисецкой. Но все-таки, говоря о ней, нужно изменить знаменитую поэтическую пушкинскую формулу: «смычку волшебному послушна»… Плисецкая послушна не только «смычку», она послушна, вернее, слушает все инструменты оркестра, воплощает в своем танце не только мелодию и ритм, но и всю оркестровку; танцуя, она как бы помогает публике прислушаться к характеру оркестровки, услышать, не пропустить все акценты. Стоит вспомнить, как выразительно и четко пластически «обыгрывает» Плисецкая акценты ударных инструментов в партитуре Р. Щедрина «Кармен-сюита». Музыка диктует Плисецкой и характер остановок: «…Я не смею остановиться ни на секунду, пока льется вальс в «Раймонде», а если в музыке пауза — я должна замереть «намертво», сколько бы она ни длилась».
Музыкальная культура Плисецкой словно продолжает замечательные традиции русского, московского балета. Еще М. Мордкин часто говорил на репетициях своим ученикам и партнерам: «Вы не имеете права двигаться вне звучания оркестра, вне оркестровых красок.
В «Лебедином озере» в адажио есть фаза арфы, потом скрипки, затем вступает виолончель и, наконец, звучит тутти всего оркестра. Если на фоне этого звукового богатства балерина станет танцевать все на одной ноте — возникнет страшная скука, ее танцы будут атональны. Когда в оркестре звучит арфа, руки балерины должны «звучать арфой», вступили скрипки — и все тело ее должно ощущать тембр и звук скрипки».
Отец знаменитой балерины Е. В. Гельцер, замечательный балетный артист В. Ф. Гельцер, заставлял ее несколько раз, вновь и вновь начинать «Русскую» на музыку П. И. Чайковского (из балета «Конек-Горбунок»), говоря: «Катя, ты детонируешь. Ты танцуешь ритмично, как будто бы музыкально, но надо найти тональность движения. Ты все делаешь слишком коротко, быстро, кокетливо, а в музыке — величие, протяжность, серьезность. Это слышится в тональности музыки, это же должно быть и в звучании танца» Плисецкая всегда ищет нужную «тональность» движения, никогда она не танцует на «одной ноте», неуловимым, но ярчайшим образом воплощая в своем танце все богатство, всю звуковую палитру музыки, все акценты, детали, штрихи оркестровки.
Плисецкая говорит, что вариации классических партий часто бывают красивы, но абстрактны, условны, как бы «ни про что». Тогда, утверждает балерина, надо танцевать музыку, «про музыку всегда интересно».
В музыке «прочитывает» Плисецкая характеры своих героинь — всегда разных, всегда непохожих друг на друга. Иногда именно музыка, партитура балета определяла ее решение —танцевать или не танцевать в том или ином спектакле. На вопрос: «Что именно вам хотелось бы танцевать?» — Плисецкая ответила: «Хотя бы комедийные роли. Никогда ничего в этой области не делала. А меня это интересует так же, как жанр трагедии. Единственное, что никогда меня не привлекало и привлечь не может,— это роли инженю, так как инфантилизм мне противопоказан».
И действительно, Плисецкую трудно представить себе в таких ролях, как Лиза в «Тщетной предосторожности» или Сванильда в «Коппелии». Я знаю, что одно время она хотела станцевать Жизель, но так и не осуществила своего намерения. Может быть, потому, что ее смущали «наивность», «инфантилизм» первого акта.
Не сразу она обратилась и к роли Джульетты в балете «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева, может быть, тоже боясь первых эпизодов, где звучит детскость Джульетты, тема Джульетты-де- вочки. Но ее очень влекла музыка Прокофьева, и в конце концов она станцевала эту роль, может быть спорно, но по-своему, найдя оригинальную трактовку.
Я очень любил Галину Уланову в роли Джульетты. Созданный ею образ — вершина искусства. И сознаюсь, что с некоторым страхом шел на первое выступление Плисецкой. И я был благодарен актрисе, что она ничего не повторяла, делала все так, как подсказывала ей ее природа, ее индивидуальность. Именно страсть придает трагическую целеустремленность всем ее поступкам. Плисецкая играет внезапный, мгновенный и полный расцвет всех женоких и человеческих сил, в минуту встречи с Ромео ее Джульетта становится взрослой.
И в этой роли Плисецкая по-своему утверждает свою тему — любовь, страсть рождает человека, личность; вместе со страстью приходит все — бесстрашие, вдохновение, мудрость, внутренняя свобода. В трагических кульминациях роли она становится непреклонно решительной, гневной. Плащ Джульетты — Плисецкой клубится какими-то могучими, волнистыми складками, она бежит к Лоренцо, как в грозовых облаках, черных тучах.
Вот это «непослушание» Джульетты, ее восстание, ее подвиг танцевала Плисецкая.
Если к роли Джульетты ее привела прежде всего музыка, то в партии Хозяйки Медной горы в постановке Юрия Григоровича ей оказались одинаково интересны и музыкальная и хореографическая партитуры.
Надо сказать, что сначала она станцевала эту партию в постановке Леонида Лавровского, где ее партнершей в роли Катерины была Галина Уланова. Несмотря на участие двух великих балерин, спектакль не имел большого успеха и не удержался в репертуаре Большого театра.
В 1959 году на его сцене «Каменный цветок» был поставлен Юрием Григоровичем.Шлисецкая с удовольствием танцевала в постановке Григоровича. Вслушиваясь в музыку Прокофьева, она находила в хореографическом рисунке абсолютное соответствие музыкальной характеристике.
‘Плисецкой были доступны все трудности изощренно сложного рисунка партии Хозяйки Медной горы. Ее героиня была ослепительно неожиданна в каждом своем превращении’—вкрадчивая гибкость и легкая быстрота юркой «ящерки» сменялись неподвижной позой, в которой фигура Плисецкой казалась высеченной из зеленого малахита. Она появлялась и ускользала мгновенно, внезапно. Всесильная Хозяйка Медной горы забавлялась своей властью, тешилась своим всемогуществом —нравилось дразнить, пугать, озадачивать Данилу этой внезапностью преображений в которых она словно искрилась огнями драгоценных самоцветов. Образ недостижимой, неуловимой, непостижимой красоты создавался в сложных, острых штрихах хореографического рисунка. Изменчивость, особая гордая прихотливость причудливо соединялись у Плисецкой с цельностью и огромным масштабом образа. Она искусно «играла роль» немного испуганной, немного озорной девушки на ярмарке, увлекающей Северьяна в погоню. Но оставшись с ним наедине, сбрасывала личину и становилась грозной, карающей волшебницей.
Пожалуй, ни у одной из исполнительниц этой роли не был так ярко выражен в танце оттенок иронии — то небрежно лукавой, то недоброй насмешки над бессилием человека постигнуть, уловить всю красоту природы, воплощенной в образе Хозяйки Медной горы. Своеобразное озорство Хозяйки — Плисецкой рождалось от сознания своей силы, от того, что она все знает и все может.) Она то манит Данилу, то грозит ему, то завораживает, то насмехается, то зовет почти ласково, то вдруг отстраняет ледяной непроницаемостью. Она способна, приворожив, измучить, иссушить, лишить покоя и сна.
Сначала она ведет игру, поединок с Данилой просто из прихоти и в каждую минуту готова, заманив его, бросить и погубить. Но потом в ней просыпается любопытство к страстной пытливости человека, к его безбоязненности, к его художнической одержимости. Она бросает игру и всматривается в него внимательно и испытующе.
Неуловим момент! когда любопытство становится любовью когда всесильная волшебница становится женщиной и за ее внешним загадочным бесстрастием вдруг начинаешь ощущать любовь, почти исступленную женскую любовь и ревность.
Она может навеки заточить Данилу в своих владениях, может не отдать его Катерине, но не делает этого из гордости. И еще Данила дорог ей, потому что приобщен ею к тайне подземного царства, потому что уже знает, как вдохнуть живую душу в холодные камни. Она отдала ему все, что могла, щедро одарила всем, чем владеет, и остаться с ним нищей, нелюбимой, нежеланной, постылой не хочет, не может она познала всю глубину женской любви, женского горя, и теперь ею движет великая женская гордость. Да и нельзя ей забыть, кто она — Хозяйка Медной горы,(хранительница тайн природы. Не может она унизить себя местью, должна спрятать поглубже свою боль.
С великой печалью прощается она с Данилой, но в этой печали у Плисецкой есть опять удивительный оттенок какой-то, теперь уже бесконечно грустной, иронии, горькой усмешки: «Что каменной сделается?..»
Загадочная улыбка Плисецкой в начале роли была лукавой, скрыто озорной, теперь эта улыбка таит женскую тоскуй светом человечности озаряет сцену прощания Хозяйки с мастером. Так ей удается остаться и в потере — богатой, и покинутой — гордой.
Такую же, если не большую, сложность внутреннего мира героини, борьбу душевных противоречий нашла Плисецкая и в другом балете, поставленном Григоровичем, в другой партии — роли Мехменэ Бану в «Легенде о любви» А. Меликова.
(Мехменэ Бану Плисецкой прежде всего неотразимо прекрасна. Это царица,(царица по крови,|по праву своей незаурядности. Каждый ее шаг, каждое движение, каждый поступок — царственно значительны. В красоте ее величия есть что-то грозное, и понимаешь, почему с таким трепетом и обожанием склоняются перед нею придворные и Визирь.)
Поначалу может показаться, что такая царственность должна исключать человечность. Ведь Мехменэ Бану все подвластно, все доступно, все у нее в руках, каждое ее желание — закон. Великолепие этой женщины способно внушить восхищение и страх. В каждом жесте Мехменэ Бану Плисецкой — непреклонность, неумолимая загадочность восточной правительницы. В ее повелительно резком батмане — непререкаемость приказа, властная требовательность, почти угроза.
При смерти ее любимая сестра Ширин — Мехменэ Бану скорбит и гневается. И кажется, что скорбь ее грозит гибелью всем окружающим — Визирю, дрожащим придворным, лекарям, Незнакомцу.
В чем найдет великая царица исход своим мукам — неужели в неисчислимых казнях, в крови тех, кто не смог, не сумел ей помочь?
Она предлагает Незнакомцу золотую корону, словно знает, что, лишившись всего этого, не потеряет своего величия — величия мудрости и красоты. Самое дорогое сокровище царства — ее красота. Плисецкая живет этим сознанием и умеет внушить его зрителям. Кажется, что нельзя быть более прекрасной, нет совершенства выше, чем совершенство линий ее тела, ее танца.
Но Незнакомец отвергает все дары — Мехменэ Бану должна лишиться своей красоты, если хочет спасти сестру. Услышав это требование, Мехменэ — Плисецкая!в ужасе отшатывается, а потом вдруг становится растерянной, беспомощной, и за обликом властной царицы мы начинаем ощущать щемящую жалость сестры,больше, чем сестры,— матери. Если в начале спектакля Плисецкая — Мехменэ казалась воплощением беспощадного эгоизма, женщиной, способной требовать невозможного, любых жертв от других, то здесь открывается ее великая способность к самопожертвованию.
Она приступает к свершению страшного обряда, не протестуя, не жалуясь, полная горестного смирения.
Мехменэ — Плисецкая потрясает неожиданной импульсивностью своего решения, своей жертвы. Она делает то, что, казалось бы, немыслимо было ждать от нее в начале спектакля.
Потом мы видим ее во главе торжественного шествия — она все так же величественна, только лицо ее скрыто повязкой.
B знаменитом трио, когда Мехменэ, Ширин и Ферхад)ведут как бы неслышный для окружающих разговор трех сердец, Щлисецкая передает зарождение любви к Ферхадуд Увидев юношу, невольно призывно протянув к нему руки, она тут же обрывает движение} Внезапно всем существом своим ощутила она, что любовь недоступна для нее, и словно сникла, вломилась под тяжестью этого сознания.
Ho продолжается шествие, снова в фигуре Мехменэ Бану непроницаемое величие, и вы понимаете, что царица запретила себе любовь, что никогда Ферхад не прочтет в ее сердце зародившегося чувства, что гордость царицы должна защитить ее от унижения. И именно поэтому так страшен ее гнев, когда она узнает о побеге Ширин и Ферхада. Кто знает, может быть, признайся они ей, она сумела бы смирить свою боль, принести новую жертву, благословить их на счастье. Но обмана, предательства, лжи она не может простить.? Плисецкая танцует здесь безудержный гнев — кажется, ничто не может остановить, удержать ее, невлюбленным грозит жестокая кара.
Ho, увидев их, схваченных, она затихает, ею овладевает тяжелое, глубокое раздумье. Начинается второе трио. Слишком дороги для нее Ширин и Ферхад, она не может лишить их жизни! И затем приходит решение: Мехменэ разъединяет влюбленных,приказывает Ферхаду удалиться в изгнание, прорубить источник в скале, напоить иссохшую землю. Она вправе потребовать подвига от Ферхада и Ширин, ибо сама принесла для спасения сестры неслыханную жертву.
Опять Плисецкая подчеркивает внезапность, неожиданность» импульсивность своего решения, продиктованного чувством, сердцем.(Только что она была полна решимости схватить и уничтожить предавших, но, увидев их, оказывается не в силах сделать это.
В двух монологах Мехменэ Бану Плисецкая обнажает всю меру ее страданий. Именно здесь, в минуты одиночества выплескивается то, что спрятано за царственной непроницаемостью героини. В мучительных сломах поз, в болезненно-напряженном танце Плисецкая передает тоску одиночества, ревности, чувственности. Тело ее изгибается, как охваченная огнем ветка; затянутая в черное трико, она кцжется словно обугленной этим снедающим ее пламенем.
В сцене видения, где царице грезится, что она танцует с Ферхадом, Плисецкая лишает дуэт прямой чувственности, она танцует его отрешенно, словно прощаясь со своей мечтой,(все время ощущая ее несбыточность.
В первый раз в Большом театре балет А. Хачатуряна «Спартак» был поставлен И. Моисеевым. В нем Плисецкая с успехом танцевала наложницу Красса Эгину. Плисецкая любила роль Эгины. Эта очень трудная технически партия была интересна смелым сочетанием танцев на полупальцах, в мягких сандалиях, с виртуозной пальцевой техникой.
(Роль требовала темперамента, множества красок: и прямой соблазн, и обольстительное коварство — «она заманит и обманет»,— и чувственная нежность, и холодная властность, жестокость. Эффектен-был внешний облик Плисецкой в этой роли)—ярко рыжие кудри, собранные сзади в длинный пучок, диадема, изумрудные серьги, браслеты, ожерелье, множество украшений, расшитый золотом пеплум.
Второй вариант спектакля был создан Леонидом Якобсоном. В своей постановке «Спартака» он не прибегал к приемам классического танца, но по-настоящему овладеть трудным пластическим рисунком этого спектакля могли только актеры, воспитанные в системе хореографической классики.
(«Думаю, что это была самая моя сложная работа с Леонидом Вениаминовичем,— рассказывает Плисецкая о работе над ролью Фригии, — вот где он действительно требовал по сто раз повторять каждое движение, каждый поворот, каждую позу, каждый жест. Положения рук и ног были для нас новы. Танец без твердых балетных туфель, в античных римских сандалиях!
(При этом резко меняются все привычные положения ног. Они должны быть не выворотны, должны быть «пяткой кверху» а мы всю жизнь учились держать «пятки книзу» и ноги выворотно. Ноги по привычке сами так и вставали, но Якобсон останавливал и заставлял переделывать.
Все соединить, обо всем думать, а исполнять как бы импровизируя— это было чрезвычайно сложно и далось не просто. Не говоря уже о том, что! запомнить такое огромное количество движений казалось поначалу невозможным.) В отличие от других балетмейстеров Якобсон ставит чуть ли не на каждую ноту па. Так за минуту их нужно сделать до пятидесяти, и чтобы было точно, а выглядело не заученно. Ноги танцуют одно, руки другое, голова третье, но все в едином стиле, все слитно, и танец выражает душевное состояние Фригии, ее переживания, ее трагедию»!
Роль Фригии состояла из красивых, выразительных поз. Плисецкая достигла в них такой пластической законченности и душевной наполненности, что каждая из этих поз казалась шедевром античной скульптуры, а образ Фригии становился обобщенным образом героически самозабвенной женской преданности.
В 1968 году «Спартак» обрел третье, новое рождение. На этот раз он был поставлен Ю. Григоровичем.
Многие, ожидая дебюта Плисецкой в этом спектакле, предполагали, что она построит роль наложницы Красса на обнаженной страсти и чувственности (как это было у нее в первой редакции спектакля), что ее Эгина окажется самой вакхически темпераментной куртизанкой среди других исполнительниц этой партии.
(Но Плисецкая избрала совсем другой путь. Ее Эгина была почти холодной и отрешенной жрицей богини любви. Надменность избранного существа выделяла ее среди необузданного бушевания оргий, возвышала над окружающими красотой и умом, изысканностью и достоинством, поднимала на какой-то невидимый пьедестал. Эгина Плисецкой становилась как бы олицетворением, «символом» страсти, и Красс тянулся к ней так же жадно, как и к символу власти — жезлу с изображением орла.
Когда, потерпев поражение, он в отчаянии метался по сцене, Эгина — Плисецкая смотрела на него с невозмутимым спокойствием, едва ли не презрительно. И было ясно, что она всегда будет принадлежать только победителю, только сильнейшему.
Наряду с образами мятежными и страстными Плисецкая владеет глубоким и своеобразным лиризмом, недаром во время ее
гастролей в Финляндии писали, что «элегические лебединые образы Майи Плисецкой являются частью самой тонкой прекрасной лирики этого столетия».
Поэтичен и задумчив ее танец на музыку «Прелюдии» Баха (восьмой номер из «Хорошо темперированного клавира») в постановке Н. Касаткиной и В. Василёва. Этот танец начинается позой самоуглубленного, -почти молитвенного смирения. И дальше в красоте строгих, удлиненных, поющих линий есть настроение отрешенности, глубокого самозабвения.
Плисецкая исполняет этот поставленный для нее танец в седом, напудренном парике, на ней расшитый жемчугом лиф, пышная, напоминающая легкие фижмы юбка. Образ охваченной печалью Манон Леско…
Как писали в одной из рецензий: «Строгая, задумчивая поэзия прелюдии Баха воплощается Плисецкой со всегда отличавшим классическое искусство мудрым соотношением пропорций музыки и хореографии».
Известный французский балетмейстер Ролан Пети сказал: «Когда я впервые увидел в Париже Майю Плисецкую в «Лебедином озере», она пронзила мое сердце, это была любовь с первого взгляда, и я верен ей и сейчас. У вас много замечательных исполнителей, но истинную страсть я питаю к Майе Плисецкой».
Специально для Плисецкой Р. Пети поставил балет «Гибель розы» на музыку Г. Малера С редкой и любовной бережностью, точностью ‘передает балерина каждый нюанс, оттенок, каждую самую мельчайшую подробность композиции. В результате возникает образ поистине чудодейственной пластической красоты и своеобразия.
Приступая к работе над «Гибелью розы», Ролан Пети говорил, что видит в образе розы обобщенный образ прекрасной природы, жестоко разрушаемой человеком.
Человек сорвал розу, чтобы насладиться ее ароматом,— это естественное желание, в нем нет ничего намеренно «жестокого». Но роза сорвана,(она вянет в его руках, роняя свои лепестки. Шлисец- как рисует образ лепестков в мягких, как бы покорных «сломах» рук и тела, (стоит вспомнить, как в самом начале своего артистического пути, танцуя вариацию Осени в «Золушке», она передавала ощущение облетающих, кружащихся, сорванных осенним ветром листьев.) Танец проникнут ощущением горькой неизбежности, изысканной душевной грацией самоотверженного чувства, загадочно спокойной готовностью встретить гибель. Кто знает, чего больше в мудром великодушии любящих— радости или грусти. Вот это особое внутреннее равновесие, гармония счастья и печали, горечи и блаженства придают танцу Плисецкой редкую духовную глубину.
Но Плисецкая не принадлежит к людям, которые покорно мирятся с обстоятельствами. Недаром она как-то сказала: «Нужно работать, нужно бороться и нужно иметь вкус к борьбе и к работе…»
У самой Плисецкой есть этот вкус, эта неутомимая и неутолимая жажда нового. Она решительно и страстно боролась за осуществление своих творческих замыслов. В этой борьбе родились новые балеты, для Плисецкой,— «Кармен-сюита» и «Анна Каренина».
Что такое Плисецкая? Изумительный (прыжок, совершенство классических линий, апломб прима-балерины Большого балета,(широкая амплитуда танца…
Кармен стоит не только на пуантах. Во всем издевка и вызов,готовность к любой потасовке и драке, (непреодолимое желание! дразнит приводить в бешенство, доводить до неистовства. Опасная игра с жизнью и смертью, насмешливый пляс на острие ножа, у края пропасти. Почти каждая поза, каждый жест — пластический образ дерзких и диких выходок, отчаянного своеволия. Эта Кармен словно язык показывает всем правилам сценического приличия, извечной хореографической красивости. И все это проделывается с невозмутимым лицом, почти с наглым хладнокровием.
Актриса влюбленно и яростно «дерется» за свою Кармен в каждом высказывании, в каждом интервью и, самое главное, в каждом спектакле, постепенно примиряя зрителей с необычной эстетикой балета. Она запечатлела свою любимую роль и на экране.
Что же привлекает ее в этом образе? Во имя чего брошен вызов? За нарочитой маской уличной девки вдруг начинает открываться трагически прекрасный лик. Жизнь Кармен Плисецкой — коррида; яростный смертельный бои человека за право быть самим собой, жить так, как он хочет.
Сложные манипуляции, жесткие «воинские» повороты и пируэты, почти «строевые шаги», вытянутость и натянутость вымуштрованных, деревянных тел.
Ее влечение не случайно. Хемингуэй говорил, что «главное в мастерстве матадора — это искусство в каждое мгновение добиваться максимального риска». Кармен тоже стремится наполнить каждое мгновение своей жизни ощущением максимального риска.
И еще кажется, что она с каким-то странным хладнокровием «профессионального» игрока оценивает достоинства партнера, решает и взвешивает — стоит ли вступить с ним в роковой поединок любви и смерти. Тут зреет новый бой, новая схватка. Но это уже схватка с равным. Когда она идет к тореро, у нее суровое, замкнутое, настороженное лицо.
Совершаются те же обряды обольщения. Но в движениях Кармен уже нет пренебрежительной усмешки. Она упорно отводит его властные руки, снимает их со своих плеч — ему не дождаться от нее покорности. В танце появляется колдовская завороженность, сосредоточенная, грозовая хмурость. Это уже настоящая страсть! В сцене гадания бесстрашной Кармен становится страшно) Широким порывистым жестом она бросает на землю невидимые карты и, упрямо нагнув голову, вглядывается в них. (Черный рок вьется вокруг нее. Он одинаково грозит и Кармени тореро, ей ножом Хозе, ему — рогом разъяренного быка. На мгновение черные пальцы затянутой в черное трико танцовщицы смыкаются перед лицом Кармен. Впереди — смерть.
Но Кармен не из тех, кто уступает. Недаром она начала балет танцем вызова всем и всему, что может посягнуть на ее свободу. И начинается последний бой, трагический и гротескно-острый «паде-катр» — в глубине тореро сражается с быком, на переднем плане Кармен борется с Хозе, который захотел смирить ее.
Черный рок в облике разъяренного быка бросается к тореро, и в тот же миг охваченный ревностью Хозе убивает Кармен. Пораженная насмерть, она еще раз поднимается, принимает свою прежнюю победно-дразнящую позу. Падая, она нежно касается лица Хозе, словно все понимая, все прощая. И неожиданный отблеск мудрой человечности, вдруг озаривший образ жестокой, неукротимой драчуньи и плясуньи Кармен, завершает эту пластическую поэму неистового свободолюбия.
Плисецкая танцует в партии Кармен жажду жизни и презрение к смерти, непостижимым образом соединяя азарт и темперамент борьбы с почти фатальным равнодушием перед лицом грозящей гибели.
«Анна Каренина» — давняя мечта Майи Плисецкой. Эту мечту разделил с ней талантливый композитор (Родион Щедрин) В течение нескольких лет вынашивался их замысел. Многим он казался несбыточным, невыполнимым. Кстати говоря, с произведением Толстого связан дебют Плисецкой в качестве киноактрисы. В кинофильме «Анна Каренина» она сыграла княгиню Бетси Тверскую — своеобразный «антипод» Анны, женщину холодную, порочную, лицемерную, великолепно элегантную.
Кто знает, может быть, ощутив ледяной холод этого образа, она с особенной силой почувствовала нерассуждающую горячность, искренность и глубину Анны.
Особенность создания роли Анны Карениной заключается в том, что Плисецкая была и одним из хореографов спектакля (вместе с Н. Рыженко и В. Смирновым-Головановым)! В роли Анны очень важно проследить развитие образа, охватить всю огромную «дистанцию» этого развития. В начале спектакля и в его финале — разные эмоциональные полюсы, почти несовместимые женские «миры». Чем больше внутренней ясности и покоя будет вначале, тем острее прозвучат потом трагедийные кульминации роли.
Внутренним пафосом исполнения Плисецкой, существом ее сценической жизни в образе Анны Карениной стали углубленность, смирение перед величием толстовского произведения, отношение к нему как бы «снизу вверх», артистическое самоотвержение в смысле решительного отказа от всех ранее найденных, самых эффектных пластических приемов. Полное, если можно так сказать, «молитвенное» растворение в роли, самозабвенное «служение» каждой ее задаче, предельный внешний лаконизм при максимуме внутреннего напряжения. Трепетная и в результате благодетельная, творчески плодотворная «боязнь» масштаба толстовского образа, прекрасная, вдохновенная «осторожность» в поиске пластических «слов» и фраз, в попытках заставить заговорить Анну языком жеста и танца.
Первое появление Анны—Плисецкой! не обычное эффектное антре балерины. Задумчивый простой проход, задумчивые полу- арабески Темная шубка, муфта, чуть загадочный облик «Неизвестной» Крамского.
Эту характеристику воплощает Плисецкая. Ее отчетливая грация не просто природная красота линий, а удивительная пластическая «внятность», выпуклость каждого мельчайшего оттенка танца, жеста, позы. «Верность» движений — это прежде всего их правда, абсолютное соответствие каждому изменению внутренних, душевных состояний.
Толстой пишет о состоянии Анны на балу: «Анна пьяна вином возбуждаемого ею восхищения», об ее улыбке «счастья и возбуждения».
Плисецкая передает в этом выходе Анны несколько другое состояние — более сдержанное, таинственное, что ли. При всей светской приветливости в ней есть какая-то едва уловимая замкнутость, что-то, что выделяет ее в толпе и в то же время отделяет от нее.
Анна и Вронский, не отрываясь, смотрят друг другу в глаза, их руки без конца повторяют одно и то же движение танца. Для них все исчезает вокруг, предощущение неотвратимости пробуждающегося чувства всецело овладевает душой Анны, заставляет ее внутренне замереть и насторожиться. Простые фигуры обычного бального котильона наполняются значительностью скрытого внутреннего драматизма, ожидания, приобретают какую-то завороженную замедленность и певучесть. Только что она делала те же па с любезно-безразличной грацией; теперь они становятся поэмой зарождающейся любви.
Кончив танец, Анна — Плисецкая уходит не оглянувшись, но мы чувствуем, что она уносит в душе образ Вронского, что она полна новым для нее чувством.
Эта завороженность продолжается и в следующей сцене, прообраз которой — сцена в Бологом. В музыке — «метель». Плисецкая кружится, проносится в легких прыжках, скользит в па-де-бурре— ее словно захлестнула, закружила «метель чувств». Кажется, что порывы ветра подхватывают и уносят Анну, поднимают над землей. Метель, вихрь, буря смятения, радостных и тревожных чувств. У Плисецкой руки сначала спрятаны в муфте, соединены, затем одна рука выскальзывает, Плисецкая закрывает муфтой лицо, и, кажется, ясно чувствуешь, как горят на морозном ветру ее щеки.
Когда внезапно появляется Вронский, Анна — Плисецкая отвергает его страстную мольбу, отворачивается от него, но ее гнев уже переплетен с радостью, которую она не может сдержать в себе. Она одновременно «испугана и счастлива»,— пишет Толстой. С этого момента драматическое напряжение роли нарастает крещендо.
Таинственные светотени первых сцен сменяются острыми штрихами лихорадочно-трагических состояний.
Если вначале облик Плисецкой вызывал ассоциации со спокойным образом «Неизвестной» Крамского, то теперь в памяти возникает рисунок Врубеля, передающий трагическое смятение Анны.
С удивительной силой соединяет, переплетает Плисецкая в сцене «падения Анны» отчаяние и радость, страсть и стыд, нежность и горе. Из переплетений рук, из экспрессивных поддержек, из всех положений и поз дуэта возникает пронзающий душу образ несчастливого счастья или счастливого несчастья, каким стала для Анны непреодолимая страсть к Вронскому.
В сцене скачек, в этом «море кисеи, тюля, лент, волос и зонтиков», мы сразу же выделяем взволнованную и напряженную Анну — Плисецкую. Падение Вронского происходит за сценой, мы видим только испуганную реакцию толпы.
Анна — Плисецкая не может сдержать своего смятения. «Она стала биться, как пойманная птица»,— пишет Толстой.
Теперь этот образ становится образом танца Плисецкой.
Каренин предлагает руку Анне, уводит ее; она упирается, хочет вырваться, все время оборачивается и тянется туда, где упал Вронский. Больше нет сил лгать.
С ужасом ждет она решения Каренина. Он снова учтиво-холод- но и повелительно предлагает ей руку — все должно быть, как прежде. Безжизненная, убитая, она покорно идет с ним под руку.
Резкая смена мертвенного, покорного безучастия всплесками страсти, отчаяния, словно мольбы об освобождении, образует трагический контраст, создает ощущение нечеловеческого напряжения.
Бросаясь в объятия Вронского, Анна — Плисецкая чувствует как бы незримое присутствие Каренина и торопливо обрывает свидание.
Танцуя с мужем, она неотступно думает о Вронском, стремится к нему. «Я как натянутая струна, которая должна лопнуть»,— говорит о себе Анна в романе. Анна Плисецкой сламывается, не выдержав напряжения, кажется больной, ее прерывистые движения передают ощущение горячечного бреда, жара, беспамятства.
В этом бреду начинается кошмар, сон Анны. Страшное, мучительное оцепенение овладевает ею, ее безжизненное тело перебрасывают Вронский, Каренин и страшный мужик, злой гений ее снов. Возникает образ невыносимого унижения.
Безвыходность положения Анны с этого момента становится одной из лейттем образа и спектакля.
Это жгучее чувство унижения, стремление сбросить его, избавиться от него делает Анну — Плисецкую болезненно ранимой, уязвимой, она не может, не в силах освободиться, изнемогает в этой неравной борьбе с гнетущими обстоятельствами.
Меняется ритм спектакля, его дыхание, события следуют одно за другим почти с лихорадочной быстротой.
Самое тяжкое оскорбление, которое приходится пережить Анне,— надругательство над чувством матери. После того как Каренин прерывает ее свидание с сыном, Анна — Плисецкая долго лежит, словно поверженная в прах, втоптанная в грязь. Приподнявшись, она в отчаянии запрокидывает голову, сжимает кулаки, корчится в острых сломах поз, едва ли не катается по земле.
И здесь, в каком-то уже полубезумном ослеплении, рождается ее решение ехать в театр, бросить вызов ненавистному свету. В ее движениях крайнее возбуждение, особая «нервная быстрота и грация». Грация в попытках обрести достоинство, овладеть собой и перекрывающая все «нервная быстрота», отрывистость, отчаянная стремительность.
Сцена в театре — новая горькая чаша унижения. Анна бежит из театра под «шпицрутенами» презрительных взглядов.
Убедившись, что Вронский не в силах понять, почувствовать всю меру ее отверженности, ее протеста и горя, Анна Плисецкой с особой ясностью начинает ощущать весь ужас своей зависимости, своей беззащитности и одиночества. Плисецкая танцует трагедию любви, превращающейся в ненависть.
Поникшая, застывшая в позе безысходного одиночества Анна остается одна. Очнувшись от кошмара второго сна, Анна Плисецкой с огромной силой передает метания измученной, полубезумной женщины. У нее лихорадочно блестящие глаза, бледное, без кровинки лицо. Жете ее кажутся воплями отчаяния, словно разрывающими ее тело. Она уже не молит, не ищет спасения, а грозит и проклинает, задыхаясь от непереносимой муки, гнева, отвращения ко всему на свете и к самой себе. Кажется, что она и самой себе не может простить, что шла этой раскаленной дорогой страсти и унижений.
Грохот приближающегося поезда словно торопит ее с последним решением. Сцену озаряют ослепительные вспышки огней поезда. В этих вспышках мы видим фигуру Анны, как в каком-то трагическом, гигантском калейдоскопе. Она становится на колени, простирает руки к небу, крестится. Линии ее тела, рук неправдоподобно увеличиваются, искажаются, ломаются, перед нами фантасмагорический символ всех ее мук, страданий, мольбы, гнева, предсмертного крика… И темнота. С последними звуками музыки, в которой слышится затихающий, удаляющийся стук колес, появляется фигура мужика-обходчика с мерно качающимся фонарем…
Плисецкая решилась на невероятную смелость — на первое воплощение толстовского произведения средствами хореографического искусства.
Что помогло ей сделать это, как и осуществить другие дерзкие эксперименты? Думается, что своеобразный художественный, духовный и пластический максимализм Плисецкой. Она всегда ставила перед собой задачи новые, трудные, небывалые, «спорные», чем более спорные, тем лучше. Так ей было интереснее.
Во всех условностях балетного искусства Плисецкая абсолютно свободна, ярко и резко индивидуальна, ее танец — это прекрасный «деспотизм», «произвол» могучей творческой личности, способной опрокинуть все «правила», преступить «законы». Но это возможно только потому, что они у нее «в крови», потому, что всем своим существом она постигла природу хореографического театра, что вся балетная премудрость является для нее естественной, как воздух, сферой. Недаром поэт сказал о ее танце: «…беспрекословность четких линий, неоспоримость ног и рук». Вот эта властная беспрекословность, неоспоримость законченных пластических линий побеждают в танце Плисецкой.
Новое сначала шло просто от уникальных данных — огромный шаг и прыжок, и вообще всего больше, чем «полагается», чем «принято», чем «предписано» и «отмерено» школьными правилами. Нужно было (так учили, так требовали) все делать в меру — в меру классично, в меру лирично, в меру кокетливо, в меру весело и т. д. А Плисецкая эту «меру» все время нарушала просто потому, что могла «немножко больше, чем может человек». Она отказалась от школьной, нарочитой «аккуратности», все делала «через край» находя новые, свои собственные законы пластической гармонии. Она утвердила, установила новую, еще небывалую широту, если так можно выразиться, новую(амплитуду новый размах танца). Сначала многие говорили — «чересчур», «акробатика», «излишняя эффектность» и т. п. А потом постепенно это стало едва ли не узаконенной нормой, и теперь все уже как прекрасное должное воспринимают, скажем, такие танцевальные преувеличения, как необыкновенное экарте юной Надежды Павловой.
Пожалуй, сейчас даже ждут от любой балерины какой-то уникальности данных, каких-то смелых неожиданностей и «чудес» в той или иной области хореографической техники. К этому приучила, «приохотила» именно Плисецкая. Недаром ее часто сравнивают с великой оперной певицей Марией Каллас. О ее голосе известный певец Лаури-Вольпи писал, «что кажущаяся «угловатость» его пугает публику. Ей кажется, что это не один, а целых три голоса в одном. Но постепенно звучание смягчается, становится плавным, текучим, и понемногу зрители успокаиваются, покоряются…».
Новое сказывалось и в интерпретации Плисецкой классических партий, в том, что она вносила в них более сгущенный драматизм, особую страстность.
В одном своем интервью Плисецкая сказала: «Я никогда не соглашусь с тем, когда пишут «техника не цель, а средство». В старинной классике техника часто имеет именно самодовлеющее и не лишенное красоты значение. Правда, в последней вариации Раймонды есть характер, и этот характер, эту манеру героини очень приятно танцевать. Когда балетмейстер ставит характер, а не вариацию «ни про что» — это великое дело».
Надо сказать, что Плисецкая часто умела какой-нибудь вариации «ни про что» придать определенную образность, тот или иной характер. Поэтому ее Раймонда была совсем не похожа, скажем, на принцессу Аврору из «Спящей красавицы». В классической структуре партии Раймонды Плисецкая находила что-то от величавой медлительности старинной паваны, а в последней вариации — от лукавого, зажигательного венгерского танца. В классическом рисунке партии Авроры присутствовало изысканное изящество французского придворного менуэта или гавота.
Например, в партии Китри изменила выход —вместо отскока типа глиссада я стала делать прыжок такой, что видела, откинувшись, свою собственную ногу.
Сначала многие говорили, что это непозволительный трюк, а теперь делают или стараются сделать почти все исполнительницы, считая, что так было поставлено издавна». Плисецкая способна к воплощению самых певучих пластических мелодий и самых острых, неожиданных пластических диссонансов.
Танец, пластика Плисецкой — это естественное, почти стихийное выражение ее бурного жизнелюбия, ее ненасытной жажды жизни.
Плисецкая — балерина своевольная и своезаконная. В ней живет ненависть к стереотипу, к заученности, к искусственности, она ищет импровизационную, свободную манеру танца. Плисецкая всегда заметна, ее ни с кем не спутаешь. Она не затеряется среди самой пышной обстановки балетной феерии. Кажется, что сама природа создала ее для балетных «состязаний», хореографических «парадов», побед и триумфов.
В Плисецкой есть горделивое сознание своего дара, непререкаемая, не терпящая возражений убежденность в том, что она делает, в том, как видит роль. И во всех ее сценических преображениях, в самой внезапности, неожиданности артистических перемен всегда есть эта убежденность.
Плисецкая как-то сказала: «В искусстве вообще очень хороши преувеличения, хотя бы те, которые дает сама природа,— например, шаг, прыжок; в балете это уже не просто физические данные, а категории эстетические».
У нее есть удивительное умение находить, если можно так сказать, особую эстетическую закономерность и законченность в искусстве пластических чрезмерностей, крайностей и преувеличений. То, что у других выглядело бы утрированным, у нее кажется естественным и прекрасным.
Недаром балетмейстер, работавший с Плисецкой, выбирал такие красочные, пышные, торжественные сравнения и эпитеты. Недаром во время американских гастролей Большого театра писали, что Плисецкая «подобна языкам пламени и рассыпающемуся фейерверку», что она «ослепительна», что ее Одетта «существо из пламени и страсти, замкнутое и отрешенное, в ее танце сочеталась хрупкая сила птицы и мощь трагической героини»; «мисс Плисецкая, блестящая и искрометная, как гигантский костер в па-де-де из «Дон-Кихота», а затем хрупкая и гибкая в «Умирающем лебеде» с руками, струящимися, как лунный свет».
Во всем, что делает Плисецкая на сцене, есть размах и величие. Но в этом величии ощущаешь и какое-то озорство, открытость и непосредственность.
Кажется, что каждый новый спектакль, встреча с тем или иным балетмейстером открывает новые грани ее возможностей. Она одинаково убедительна и в «чистой классике» «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Раймонды» и в скульптурных мизансценах «Спартака» Л. Якобсона, в пластике танцующих на полупальцах «менад» и «вакханок». В первом акте «Дон-Кихота», в «Лауренсии» она передает ощущение пружинистой энергии, клокочущей страстности испанских танцев, а в пляске Персидки из «Хованщины», в движениях своей Заремы — томительную, пряную негу Востока.
Обаяние Плисецкой — в ее пластичности и гибкости которых она не теряет в самых трудных чеканных движениях, при самой острой графичности танцевального рисунка. Необычайна выразительность ее рук..В фильме, посвященном ее творчеству, Плисецкая рассказывает и показывает, как может меняться рисунок движения рук.
Движения рук Плисецкой несут образную конкретность, иногда в них легко представить то факел, то бубен вакханки, то копье амазонки, то жезл повелительницы. И просто веер в руках ее Китри становится своеобразным оружием женского могущества, женского нападения и обороны.
Гибкость ее рук особая. Они то извиваются, как змеи, то мягко стелются, как ленты по ветру, то покоряют красотой волнообразных движений. У другой балерины это могло бы показаться нарочитым, но у Плисецкой это органично, естественно, это ее природная пластика, а не выработанный трюк.
Называя Плисецкую «первой леди танца в мире», писали, что «видеть ее руки — значит прикоснуться к невероятному».
В развитии своего творчества Плисецкая пришла от силы самоутверждения в великолепном блеске прима-балерины, от взрывов безудержного темперамента к искусству тонких пластических полутонов и нюансов, к глубине и открытости личного, человеческого, лирического высказывания. Динамика танца Плисецкой охватывает огромную шкалу выразительности — от сосредоточенного, самоуглубленного лиризма до страстных, бурных порывов.
Плисецкая захватывает и заражает чувством удивительной внутренней раскрепощенности, раскованности. В своем танце она воспевает свободу и самобытность человеческой личности, человеческих чувств, утверждает тему великолепной полноты жизненных сил.
