Творчество Мариана Конечного
Революционный пафос борьбы и победы в творчестве Мариана Конечного
В начале декабря 1975 года в Варшаве состоялся VII съезд Польской объединенной рабочей партии. На съезде лучшие представители партии вели обстоятельный разговор о будущем народной Польши, обсуждали перспективы строительства развитого социалистического общества, его экономики, науки и культуры.
В программном докладе Политбюро ЦК ПОРП «За дальнейшее динамичное развитие социалистического государства — за более высокое качество труда, за улучшение жизни народа», с которым выступил Первый секретарь ЦК ПОРПтов. Эдвард Терек, говорилось о значении культуры и искусства в деле воспитания народа, о политике партии в культурной жизни страны: «Мощный рычаг развития страны и общества — творчество. Мы будем поощрять творческую деятельность, обладающую высокими художественными достоинствами, служащую обогащению польской культуры социалистическим и патриотическим содержанием. Мы высоко ценим благоприятный климат, сложившийся в последние годы в творческих кругах. Мы уверены, что работники творческого труда будут и впредь с полным пониманием относиться к политике партии, считая ее проведение в жизнь своим общественным долгом».
Среди делегатов партийного форума были такие известные деятели польского искусства, как ректор Варшавской Академии художеств плакатист Юлиан Палка, член правления Союза польских художников лодзинский живописец Веслав Гарболинский, ректор Краковской Академии художеств скульптор Мариан Конечный. В один из дней работы съезда Конечный был председателем. Он сидел в президиуме на фоне созданного им монументального образа Владимира Ильича Ленина. Два портрета Ленина были сделаны Конечным специально для VII съезда.
Под знаком ленинских идей проходил VII съезд польских коммунистов, в судьбах которых отражены коренные социальные изменения, преобразившие Польшу за годы народной власти. И, может быть, это видно наглядно на примере Мариана Конечного, чье творчество рождено революционным пафосом борьбы и победы. Его биография воплотила типичные черты первого послевоенного поколения интеллигенции Польской Народной Республики, вышедшей из глубин народа. Конечный рассказывает: «Я родился на земле, окруженной горами, на Жешувщизне. Дом наш стоял на конце деревни Ясенов. Отсюда фамилия Конечный. Меня звали Мариан «с конца». Старая крестьянская семья Конечных жила мечтой учить сыновей. И, несмотря на то, что началась война, меня, девятилетнего, отец отдал учиться в… конспиративную школу. Во время оккупации такие подпольные школы возникали повсюду по инициативе народа.
С детства, как многие деревенские мальчишки, я рисовал. Воображение мое разбудила книга о сельском мальчике, попавшем в скульптурную мастерскую Вита Ствоша. Его образ не только привлекал меня, но стал примером для подражания. Я начал лепить из глины. Мне не интересны были формы, счастливо найденные в природном куске дерева или в камне. Волновал меня податливый материал, передающий как бы творческую температуру автора».
Мечта стать скульптором привела шестнадцатилетнего юношу в Краков в Государственный лицей пластических искусств: сеть таких лицеев и художественных школ шири лась по всей народной Польше. Трудовая молодежь республики мощным потоком хлынула в учебные заведения. В лицее, где учился Конечный, бывшие фронтовики и школьники сидели часто за одной партой. Первым учителем Конечного по классу скульптуры был ветеран войны Роман Тарковский, ученик прославленных ваятелей Яна Щепковского и Ксаверия Дуниковского. От Тарковского воспринял Конечный основы польской реалистической пластики. После окончания лицея в 1948 году Конечный стал учеником Ксаверия Дуниковского в Краковской Академии художеств. «Контакт с К. Дуниковским, был началом… формирования собственного видения мира. Мариан Конечный многим обязан великому скульптору». Недаром спустя много лет после окончания Академии художеств Конечный сказал в одном интервью: «Произведения замечательного скульптора и педагога Ксаверия Дуниковского, как и прежде, являются предметом моего глубокого изучения».
Дуниковский в то время создавал проекты и памятники, в которых были заложены основы для развития польской монументальной пластики. Напряженный драматизм творчества Дуниковского, патриотический пафос, лапидарная четкость пластического мышления, величие суровых героических образов, воплощенных в монументальных формах,— все это оказало сильнейшее воздействие на талант Конечного. Во время занятий со студентами в мастерской Дуниковский умел коснуться глубины таких проблем, как «человек, его судьба, цивилизация, культура и политика». Общение с Дуниковским необычайно расширило горизонты знаний Конечного, вдохновляло на смелые поиски. В 1949 году он впервые принял участие в конкурсе на памятник Фридерику Шопену для Кракова. В 1952 году Конечный участвовал в конкурсе на проект памятника жертвам Освенцима и получил третью премию (первая вообще не присуждалась). Дипломная работа, выполненная Конечным в 1954 году, заслужила одобрение Дуниковского. Это была фигура женщины-воина.
После окончания Академии художеств Конечный в числе лучших студентов был направлен в Советский Союз для продолжения учебы в аспирантуре. В те годы целая группа молодых польских художников приехала в СССР: Януш Качмарский, Анна Трояновская, Веслав Гарболинский, Юзеф Млынарский. В Москве Конечному предложили на выбор любой художественный вуз в любом городе. Он выбрал Институт имени И. Е. Репина.
Программа ленинградской аспирантуры предусматривала два научных реферата. Один из них Конечный посвятил алтарю Вита Ствоша, другой — особенностям монументальной пластики на основе произведений Веры Мухиной.
«Аспирантура была прежде всего важным звеном в процессе кристаллизации самобытности Конечного. Этому способствовали условия работы, исключительные с нашей точки зрения: мастерская, натурщики, высокая стипендия».
За годы учебы в Ленинграде Конечный создал несколько произведений. В их числе «Старый борец» (1956), в котором польский скульптор по-своему переосмыслил пластические «приемы Родена и Майоля». Для борца позировал Павел Григорьевич Ефремов, четырехкратный чемпион. В то время ему было семьдесят лет. Скульптор лепил его полгода. В этой скульптуре Конечный демонстрирует пластическое мастерство в лепке форм, в общей художественной концепции образа, проникнутого динамичным движением и силой — чертами, которые стали в дальнейшем главными в его творчестве. Недаром в 1959 году во время Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Вене «Старый борец» был награжден серебряной медалью.
Тема борьбы человека за социальный прогресс начинает усиливаться в творчестве Конечного под влиянием советского искусства, и прежде всего Шадра и Мухиной.
Летом 1957 года в канун юбилея 40-летия Великого Октября он приступил к диссертационной работе, посвященной лодзинскому восстанию во время революции 1905 года. Первоначально эта скульптура называлась «Восставший», позднее — «Взбунтовавшийся». Мотив стихийного порыва рабочего, чей образ символизировал классовые бои на лодзинских баррикадах, сближал «Взбунтовавшегося» с «Булыжником — оружием пролетариата» Шадра. Их объединял социальный пафос борьбы. Мариан Конечный изобразил своего героя обнаженным, выявляя могучую силу его плоти, в пластике которой угадывается микеланджеловская мощь бугристых мускулов. Концепция барочной скульптуры с ее динамичным ритмом, повышенной экспрессией движения была воспринята Конечным сквозь призму современности. «Взбунтовавшийся» знаменует собой формирование героико-романтического образа, отличающегося суровым мужеством, огромным драматическим порывом.
Конечный вернулся в Польшу, убежденный в общественном предназначении искусства: «Мы живем в эпоху, которая в центр внимания поставила проблему социальную. Это обязывает скульптора вести диалог с современностью, отстаивая в своем творчестве основные позиции гуманизма. Сегодня мы создаем скульптуру не для музеев, а для улиц и площадей. Памятник должен выражать стремления общества. Скульптор должен дать художественную форму идее, рожденной в обществе, создать образ, который, увиденный хоть однажды, навсегда врежется в память человека, подчинив ого воображение. Памятник — это громкий голос в дискуссии об эпохе, в которой мы живем. Памятник, с моей точки зрения, должен напоминать, что началом и смыслом всего является человек». Эмму идейно-художественному кредо Конечный был верен даже в то трудное время, когда после возвращения на родину он попал в атмосферу борьбы художественных течений в современном польском искусстве. Это нашло непосредственное проявление в том, что первый конкурс на лучший проект памятника героям Варшавы, объявленный столичной Радой Народовой в феврале 1957 года, на который было прислано 196 проектов, не дал результатов.
Был объявлен второй конкурс, и Конечный решил принять в нем участие. «Приступая к работе над проектом, я старался помнить о таком пластическом акценте, который бы легко запоминался, как, например, «Колонна Зигмунта», ставшая попросту пластическим знаком нашей столицы. Моей мечтой было создать новый символ Варшавы, Варшавы времен войны и повстанческих баррикад, романтической и героической, трагической и победоносной»
Можно предположить, что в формировании идеи памятника героям Варшавы отправным пунктом стал герб столицы — сирена с поднятым мечом. Один такой памятник был установлен на берегу Вислы в 1934 году варшавским скульптором Людвикой Нитшовой. Ее «Сирена» была проникнута величавым спокойствием и силой, на лице играла легкая улыбка. Образ «Сирены» Нитшовой слился в представлении поляков с Варшавой мирного времени. Варшаву военную, Варшаву повстанческую Мариан Конечный видел в облике древнегреческой богини Нике, суровой и мужественной, стремительно летящей над землей с призывом к борьбе.
Общая идея памятника потребовала реализации, длившейся одиннадцать месяцев. Согласно условиям конкурса на суд жюри нужно было представить гипсовые отливы проекта и макет. В этой работе скульптору помогала его жена Загремма Сакунава-Конечная, выпускница архитектурного факультета Института им. И. Е. Репина. Проект был послан в адрес жюри под названием «Нике». Это была пространственная урбанистическая композиция, в которой главную роль играли два элемента — архитектурно-скульптурная стена, символизирующая баррикады, и скульптура «Варшавская Нике», трактованная, как флаг, развевающийся над восставшим городом.
В тот незабываемый год, полный надежд и ожиданий, когда жюри подводило итоги второго конкурса, Конечный выступил как достойный соперник Дуниковского, чей монументальный проект по ряду причин был отклонен. Впервые Дуниковскому пришлось испытать горечь поражения от собственного ученика. Но радость победы в конкурсе и для Конечного была сопряжена с горечью. В лрсс се поднялась бурная волна дискуссий в связи с решением жюри, которое возглавлял известный скульптор Ян Щепков ский. Редакции столичных газет и журналов были завалены письмами — «петициями, протестующими против реализации проекта». Всех волновала проблема самого существа памятника: должен ли он выражать трагедию поражения восстания в 1944-м или победу в 1945 году?
Образ «Нике», воплощавший трагический финал Варшавского восстания и героический пафос борьбы и победы, рождался в напряженных поисках. Конечный руководствовался решением жюри, принятым после утверждения его проекта к реализации, в котором говорилось о необходимости продолжить работу над скульптурой для усиления ее идейного выражения. Если, готовясь к конкурсу, Конечный сделал несколько сот рабочих эскизов, нанося карандашом на бумагу новые замыслы композиционного расположения архитектурно-скульптурного ансамбля, отыскивая оптимальный вариант взаимоотношения «Нике» со стеной баррикады, над которой она поднималась, как знамя борьбы, то при ступив к непосредственной реализации, он выполнил за четыре года около двадцати различных вариантов скульптур ных композиций памятника в масштабе 1 : 10 и 1 : 20. Они были выставлены в здании столичной Рады Народовой для публичной дискуссии. На последнем этапе работы над общей композицией ансамбля большинством членов Общественного комитета по сооружению памятника было принято решение отказаться от возведения баррикад. Конечный начал заново проектировать расположение монумента «Нике» и в жарких спорах с главным архитектором столицы А. Циборовским он твердо отстаивал свою урбанистическую концепцию. Проект был утвержден в 1963 году. Этому предшествовала творческая командировка во Францию, длившаяся несколько месяцев, что способствовало глубокому освоению Конечным лучших традиций мировой скульптуры. После возвращения на родину начался период конкретной работы над памятником .
22 июля 1964 года, спустя восемь лет после решения
о создании памятника героям Варшавы, в день 20-летия Воз рождения Польши состоялось торжественное открытие монумента Конечного на Театральной площади. Она была заполнена многотысячной толпой, окружившей высокий поста мент памятника. Лаконичная надпись-посвящение: «Героям Варшавы 1939—1945», идущая в четком трехступенчатом ритме бронзовых букв на стыке второго и третьего ряда гранитных блоков пилона-постамента, сразу определяла не только общее идейное значение памятника, но и архитектонику его пластической структуры. Трехчастное деление пилона, образующего с фронтальной стороны вертикальную линию под углом в 90 градусов, а с тыльной сто роны стремящегося вверх по диагонали, уводило взгляд зрителей к трем горизонтальным скульптурным объемам «Нике», расположенным почти параллельными рядами. Взметнувшееся полотнище подымает, как на крыле полуобнаженную фигуру «Нике». Эта ассоциация статуи с флагом, развевающимся над повстанческой баррикадой, усиливала героический пафос ее образной символики. Нарастающие в напряженном темпе скульптурные формы мощного тела «Нике», напоминающие упругой пластикой мускулатуры «Взбунтовавшегося», подымались над постаментом уступами в резком членении обобщенных объемов, устремленных ввысь. Кульминационным моментом движения «Нике» был жест ее рук. Скоординированный контраст вытянутого по длинной горизонтали древнего меча и почти вертикально поднявшейся вверх левой руки мгновенно приковывал взгляд зрителей. В динамичном ритме силуэта, в энергии скульптурных объемов, в самой пластической фактуре бронзы, хранящей следы взволнованно-напряженной лепки, чувствовалась смелая интерпретация традиций Родена, Бурделя и Мухиной, а в четком композиционном построении сказывалась школа Дуниковского, учившего создавать геометрическую конструкцию образа на контрасте взаимодействия вертикали и горизонтали. Их жесткая схема, скрытая в живой пластике форм, и создала тот стремительный полет «Нике» над Театральной площадью, который вызвал в день открытия памятника гул восхищения.
Аллегория древнегреческой богини победы «Нике» была воспринята поляками сквозь призму образа варшавской «Сирены», не сломленной шестью годами оккупации. Суровая и мужественная «Нике» Конечного, вобравшая в себе все потрясения военных лет, стала новым символом патриотизма, не только героической Варшавы, но и всей народной Польши, с оружием в руках сражавшейся с врагом. Летящая без крыл, трагически прекрасная «Варшавская Нике» захватывала воображение динамичным порывом к борьбе, выражая романтическую сущность характера польского народа, его историческую судьбу, революционный пафос его свершений. Недаром в одном из июльских номеров газета «Трибуна люду» писала: «С первого мгновения Варшава приняла памятник, как что-то родное и близкое. Он сразу стал своим, собственным, варшавским».
Замечательный монумент Конечного органично вписался в архитектурное пространство Театральной площади, подчеркивая динамичными ритмами горизонтальные членения здания Большого театра, который во время Варшавского восстания гитлеровцы обратили в руины.
«Варшавская Нике», олицетворяющая революционный пафос борьбы и победы польского народа, его героизм, обретает особое значение во время массовых манифестаций и празднеств. В польской послевоенной монументальной скульптуре «Варшавская Нике» Конечного является одним из высших достижений. Ее успех был
результатом напряженнейших поисков Конечного, сумевшего создать собственную художественную концепцию образа на основе достижений мировой, советской и отечественной пластики. Народная Польша высоко оценила «Варшавскую Нике»: в 1966 году Мариан Конечный стал лауреатом Государственной премии первой степени.
Во время шестилетней работы над «Варшавской Нике» Конечный активно участвовал во многих конкурсах. Его проекты «Памятника 1-й Армии Войска Польского» для Варшавы (1959), «Памятника Юлиану Мархлевскому» для Лодзи (1961), «Памятника великопольским повстанцам» для Познани (1962), «Памятника Болеславу Прусу» для Варшавы (1962) были отмечены жюри. Проект «Памятника Марии Склодовской-Кюри» для университета ее имени в Люблине получил первую награду и был реализован в 1964 году.
В пластике обобщенно-строгих форм «Памятника Марии Склодовской-Кюри», в силуэте, в ритме складок одежды, выступающих со спины подобно контрфорсам, чувствовалось переосмысление Конечным краковского «Памятника Юзефу Дитлю» (1939) Дуниковского. В моделировке головы и лица угадывалась принятая Дуниковским иконография черт Марии Склодовской-Кюри в ее портрете из серии «Вавельские голоеы» (1955—1958). Но в самой лепке широкого лба, в резких буграх надбровных дуг, нависающих над затененными глазами, в волевом подбородке сразу видна была рука автора «Взбунтовавшегося». Их объединяла общность типологических черт лица, ставшая определяющей в образной н пластической характеристике героев Конечного.
Завершив работу над «Памятником Марии Склодовской-Кюри», скульптор все еще находился во власти композиционной схемы «Варшавской Нике». Весь 1965 год прошел под знаком дальнейших поисков выразительной экспрессии полета и падения в многочисленных набросках и эскизах, посвященных античному мифу о Дедале и Икаре. В интерпретации скульптора этот миф «был проявлением никогда не угасающих в человеке тяготений к неизведанному».
В том же 1965 году Конечный вылепил статую «Загремма», стилизованную в традициях древнеегипетской пластики, внешняя схема которой была наполнена большим внутренним содержанием. В образе молодой и стройной женщины, в целомудренной красоте ее тела, скованного узким платьем, в трепетном волнении ее прелестного лица Конечному удалось дать живое воплощение женственности в противоречивом контрасте чувств горделивой непокорности и робости.
В год 50-летия Великого Октября Конечный начал работу над моделью «Солдата Свободы. Памятника Советской Армии», предназначенного для Ченстоховы. Шестиметровый бронзовый монумент воина-освободителя с ветвью весны и мира в поднятой руке, с развевающейся, как флаг победы, плащ-палаткой олицетворял наступательную силу Советской Армии. Статуя была установлена на 12-метровом гранитном цоколе перед зданием Старой Ратуши в 1968 году.
В канун 100-летия со дня рождения В. И. Ленина в Кракове был объявлен конкурс на лучший проект памятника вождю революции для Новой Гуты. Этот новый район Кракова, возникший двадцать семь лет назад на краю деревни под мрачным названием Могила, возле сооруженного при участии Советского Союза самого мощного в Польше металлургического комбината, носящего имя Ленина, насчитывает в настоящее время более 170 тысяч жителей, из которых более 60 тысяч — это дети и молодежь в возрасте до восемнадцати лет. Новая Гута стала сегодняшним днем древнего Кракова, колыбелью нового поколения рабочего класса и трудовой интеллигенции, воспитанных в духе революционных традиций. Она стала символом грандиозных социальных преобразований, связанных с реализацией бессмертных ленинских идей на польской земле, конкретным воплощением братской дружбы народов Польши и Советского Союза. Идея создания памятника родилась в Кракове и на Подгалье — там, где в 1912—1914 годах жил и работал Ленин. В праздничные дни J 00-летнего юбилея на Аллее Роз был заложен краеугольный камень будущего монумента. К его основанию жители Новой Гуты возложили венки и цветы.
На конкурс было прислано семьдесят проектов. Не присуждая первой и второй премии, жюри отметило равноценными наградами четыре проекта. Их авторами оказались краковские скульпторы Мариан Конечный, Винценты Кучма и Адам Корпак, Ян Сек, Ежи Бандура. Решением Комитета по сооружению памятника для реализации был выбран проект Мариана Конечного.
О возникновении замысла памятника Конечный рассказывал на страницах краковского журнала «Пшекруй»: «Задача, которую мне предстояло решить, была не из легких. Как при помощи резца выразить живые идеи Ленина? Возник образ идущего Ленина». Стремясь создать образ Ленина — человека и революционера — Конечный пришел к выводу, что «его облик должен быть динамичным, изображенным в естественном движении». и решил не помещать статую на высокий постамент, чтобы сохранить непосредственность контакта образа Ленина с людьми, идущими рядом. Высота постамента составила 2,8 метра, высота скульптуры — 6,5 метра.
В субботний вечер 28 апреля 1973 года состоялся торжественный митинг, посвященный открытию памятника. Среди многотысячной толпы людей, заполнивших Аллею Роз, уверенным и динамичным шагом «шел» бронзовый Ленин. В его крепкой, может быть, чуть излишне приземистой и плотной фигуре, в характерном наклоне головы и жесте рук, знакомых по кадрам кинохроники, в напряженном движении торса с чуть приподнятым левым плечом, в широком шаге была могучая сила, целеустремленность. Развевающиеся от быстрой ходьбы складки пальто подчеркивали энергичное движение Ленина вперед. Нарастающий темп этого движения выявлялся в различных ракурсах, но, пожалуй, наиболее стремительным образ Ленина был в профильном развороте. Монументальная пластика форм «Памятника Ленину» Конечного выдерживает сопоставление с архитектурным ансамблем современных многоэтажных зданий района Новой Гуты. Масштаб памятника, вставшего монолитом на осевой линии улицы в пространственной перспективе с видом на Вислу и Кшеславицкие взгорья, определяет его роль доминанты в урбанистической планировке квартала.
Талант прирожденного урбаниста с наибольшей силой был воплощен Конечным в «Памятнике революционным боям Жешувских земель» (1974), который стал главным архитектурно-скульптурным акцентом нового центра Жешува, «на перекрестке магистральных трасс Север — Юг и Восток — Запад». Поднимающийся на высоту 38 метров гигантский монумент в виде лаврового листа, разделенного пространственным проемом посередине, сооружен из бетона с вкраплением серой гранитной крошки. Его серебристо- серый цвет, как бы мерцающий в переливах узких горизонтальных полос, формирующих структуру монумента, гармонирует по колористической гамме с окружающими административно-общественными зданиями. Аллегорический смысл монумента-листа (лаврами в древности увенчивали героев) раскрывается в героических образах монументальных скульптур из кованой меди, расположенных в его центральной части. С восточной стороны на высоте 15 метров парит «Жешувская Нике». В ее образе вновь оживают античные мотивы, преломленные сквозь экспрессию барочной скульптуры и современную пластику форм. Объемно-рельефные складки знамени, напоминающие то трубы органа, то жерла орудий, вторая горизонтальным членениям монумента, усиливают динамичным ритмом стремительность «Нике». Ветер революции, развевающий знамя, подымает «Нике» над землей. Весь облик богини Победы, сжимающей в левой руке факел Свободы, проникнут боевым призывом к борьбе. Клич «Нике» приводит в боевую готовность бойцов революции. Скульптурная композиция «Солдат, крестьянин, рабочий», вмонтированная в монумент с западной стороны, дополняет типическими образами условную, символикоаллегорическую поэтику «Нике». В облике «Рабочего» легко узнать «Взбунтовавшегося»: та же вздымающаяся прерывистым дыханием грудная клетка, тот же тип сурового и мужественного лица. Типологические особенности сильных и волевых лиц «Солдата», «Крестьянина», «Рабочего» дела-ют их неуловимо похожими. Работая над созданием образов-типов «Солдата», «Крестьянина», «Рабочего», Конечный руководствовался мыслью о том, что «искусство» является фактором, формирующим человеческое воображение, неотъемлемым от общества и народа, потому что создает материальные и духовные ценности, с которыми общество или народ идентифицируются». В типичных образах «Солдата», «Крестьянина», «Рабочего» скульптор стремился показать безымянных героев революционных боев Жешувских земель. Пафос борьбы и народного героизма — вот содержание памятника, призванного формировать идейно-образной символикой мысли и чувства широких народных масс, «обновляясь в восприятии каждого последующего поколения».
Мысль о временной структуре восприятия монументального памятника самыми широчайшими слоями общества, современниками и потомками, давно волнует Конечного. По его мнению, «самая большая трудность скульптора состоит в том, чтобы памятник воздействовал непрерывно». Конечный резко выступает против односторонней трактовки роли монументов: «Вот лежит передо мной старая фотография Грюнвальдского памятника» в Кракове, уничтоженного фашистами. Такая трагическая судьба постигла тогда все польские памятники. Возникает вопрос, который я адресую так называемым современным эстетам, провозглашающим «новую» функцию памятника, все сводя к элементу, «хорошо» организующему пространство. Я спрашиваю, неужели фашисты стремились тогда к дезорганизации наших городских площадей? Или они просто уничтожали нашу индивидуальность, уничтожали ценности, свидетельствующие о существовании нашей культуры?».
«Грюнвальдский памятник», о котором вспоминает Конечный, был сооружен в Кракове на средства пианиста и композитора Игнацы Падеревского по проекту скульптора Антони Вивульского в честь 500-летия победы объединенных сил славян над орденом крестоносцев в битве под Грюнвальдом 15 июля 1410 года. Торжественное открытие «Грюнвальдского памятника» состоялось 15 июля 1910 года на площади Матейко возле здания Академии художеств. В трагическом для Польши 1939 году судьба «Грюнвальдского памятника» была решена: фашисты приступили к его уничтожению. Он был переплавлен в сталелитейных печах. 28 января 1945 года в освобожденном Кракове на площади Матейко состоялся митинг. Была установлена таблица, звучавшая как клятва: «На этом самом месте соорудит народ памятник старого и нового Грюнвальда во славу победы объединенных славян».
Спустя десятилетия сооружение «Грюнвальдского памятника» было включено в широкий план реставрационных работ по восстановлению национальных памятников культуры. Новый величественный «Грюнвальдский памятник» создал Мариан Конечный. Его «Грюнвальд» был более монументальным, более стремительным: «Это реконструкция, а не реплика, так как нет оригинала. Я делаю но собственной концепции, а не слепо наследуя Вивульского»,— рассказывал скульптор о четырехлетней работе над «Грюнвальдом», в которой ему помогали молодые ассистенты — Богуш Сальвинский и Эдвард Кшак. В «Грюннальдском памятнике» Конечного выражена идея не только национального, но и социального освобождения народа в фигуре крестьянина, разрывающего цепи. В новом монументе «Грюнвальда» показан героический пафос борьбы и победы польского народа, увиденный в исторической перспективе строителем социалистического общества, воспитанным в духе идей интернационализма. Недаром Мариан Конечный говорит: «Когда я создаю памятник, то трактую собственные усилия как поиски ответа на конкретную, в определенном смысле заданную тему. Тот факт, что это общественный заказ, вдохновляет меня еще больше.
Тогда я наполняюсь уверенностью, и повторяю это не впервые, что скульптор — это личность, нужная обществу, и я бы даже сказал — необходимая».
Талант прирожденного урбаниста с наибольшей силой был воплощен Конечным в «Памятнике революционным боям Жешувских земель» (1974), который стал главным архитектурно-скульптурным акцентом нового центра Жешува, «на перекрестке магистральных трасс Север — Юг и Восток — Запад». Поднимающийся на высоту 38 метров гигантский монумент в виде лаврового листа, разделенного пространственным проемом посередине, сооружен из бетона с вкраплением серой гранитной крошки. Его серебристо- серый цвет, как бы мерцающий в переливах узких горизонтальных полос, формирующих структуру монумента, гармонирует по колористической гамме с окружающими административно-общественными зданиями. Аллегорический смысл монумента-листа (лаврами в древности увенчивали героев) раскрывается в героических образах монументальных скульптур из кованой меди, расположенных в его центральной части. С восточной стороны на высоте 15 метров парит «Жешувская Нике». В ее образе вновь оживают античные мотивы, преломленные сквозь экспрессию барочной скульптуры и современную пластику форм. Объемно-рельефные складки знамени, напоминающие то трубы органа, то жерла орудий, вторая горизонтальным членениям монумента, усиливают динамичным ритмом стремительность «Нике». Ветер революции, развевающий знамя, подымает «Нике» над землей. Весь облик богини Победы, сжимающей в левой руке факел Свободы, проникнут боевым призывом к борьбе. Клич «Нике» приводит в боевую готовность бойцов революции. Скульптурная композиция «Солдат, крестьянин, рабочий», вмонтированная в монумент с западной стороны, дополняет типическими образами условную, символикоаллегорическую поэтику «Нике». В облике «Рабочего» легко узнать «Взбунтовавшегося»: та же вздымающаяся прерывистым дыханием грудная клетка, тот же тип сурового и мужественного лица. Типологические особенности сильных и волевых лиц «Солдата», «Крестьянина», «Рабочего» дела-ют их неуловимо похожими. Работая над созданием образов-типов «Солдата», «Крестьянина», «Рабочего», Конечный руководствовался мыслью о том, что «искусство» является фактором, формирующим человеческое воображение, неотъемлемым от общества и народа, потому что создает материальные и духовные ценности, с которыми общество или народ идентифицируются». В типичных образах «Солдата», «Крестьянина», «Рабочего» скульптор стремился показать безымянных героев революционных боев Жешувских земель. Пафос борьбы и народного героизма — вот содержание памятника, призванного формировать идейно-образной символикой мысли и чувства широких народных масс, «обновляясь в восприятии каждого последующего поколения».
Мысль о временной структуре восприятия монументального памятника самыми широчайшими слоями общества, современниками и потомками, давно волнует Конечного. По его мнению, «самая большая трудность скульптора состоит в том, чтобы памятник воздействовал непрерывно». Конечный резко выступает против односторонней трактовки роли монументов: «Вот лежит передо мной старая фотография Грюнвальдского памятника» в Кракове, уничтоженного фашистами. Такая трагическая судьба постигла тогда все польские памятники. Возникает вопрос, который я адресую так называемым современным эстетам, провозглашающим «новую» функцию памятника, все сводя к элементу, «хорошо» организующему пространство. Я спрашиваю, неужели фашисты стремились тогда к дезорганизации наших городских площадей? Или они просто уничтожали нашу индивидуальность, уничтожали ценности, свидетельствующие о существовании нашей культуры?».
«Грюнвальдский памятник», о котором вспоминает Конечный, был сооружен в Кракове на средства пианиста и композитора Игнацы Падеревского по проекту скульптора Антони Вивульского в честь 500-летия победы объединенных сил славян над орденом крестоносцев в битве под Грюнвальдом 15 июля 1410 года. Торжественное открытие «Грюнвальдского памятника» состоялось 15 июля 1910 года на площади Матейко возле здания Академии художеств. В трагическом для Польши 1939 году судьба «Грюнвальдского памятника» была решена: фашисты приступили к его уничтожению. Он был переплавлен в сталелитейных печах. 28 января 1945 года в освобожденном Кракове на площади Матейко состоялся митинг. Была установлена таблица, звучавшая как клятва: «На этом самом месте соорудит народ памятник старого и нового Грюнвальда во славу победы объединенных славян».
Спустя десятилетия сооружение «Грюнвальдского памятника» было включено в широкий план реставрационных работ по восстановлению национальных памятников культуры. Новый величественный «Грюнвальдский памятник» создал Мариан Конечный. Его «Грюнвальд» был более монументальным, более стремительным: «Это реконструкция, а не реплика, так как нет оригинала. Я делаю но собственной концепции, а не слепо наследуя Вивульского»,— рассказывал скульптор о четырехлетней работе над «Грюнвальдом», в которой ему помогали молодые ассистенты — Богуш Сальвинский и Эдвард Кшак. В «Грюннальдском памятнике» Конечного выражена идея не только национального, но и социального освобождения народа в фигуре крестьянина, разрывающего цепи. В новом монументе «Грюнвальда» показан героический пафос борьбы и победы польского народа, увиденный в исторической перспективе строителем социалистического общества, воспитанным в духе идей интернационализма. Недаром Мариан Конечный говорит: «Когда я создаю памятник, то трактую собственные усилия как поиски ответа на конкретную, в определенном смысле заданную тему. Тот факт, что это общественный заказ, вдохновляет меня еще больше.
Тогда я наполняюсь уверенностью, и повторяю это не впервые, что скульптор — это личность, нужная обществу, и я бы даже сказал — необходимая».
