Античность в русской живописи
Рублевская «Троица», удаленная от строя форм и сюжетики античности, в контексте всего русского искусства олицетворяет как бы саму античность, являясь ветвью древа, укорененного в античной почве, в сравнении с любым произведением послепетровской живописи, непосредственно апеллирующим к арсеналу форм и сюжетов античного происхождения.
Если, по известной формулировке К. Маркса, «греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву», то об античности в целом в отношении к последующему культурному развитию Европы можно сказать, что она была для него одновременно и почвой, и арсеналом. Это в свою очередь ведет к дальнейшей дифференциации материала в пределах нашей темы.
В качестве «почвенного» античное наследие выступало для европейского искусства «вечной современностью», способной к бесконечному и неограниченному развитию. Но продуктом того же самого развития явилось накопление знаний об античности, приносящее с собой рефлексию, вопрос, что же есть античное как таковое в отличие от современного, то есть античность в своей самобытности, в своих собственных границах. Эта метаморфоза в отношении к античному наследию происходит в середине XVIII века. Отныне мы будем постоянно сталкиваться с неравнозначностью самого понятия «античное» в разные эпохи и для разных направлений мысли. Дело не только в различии греческой и римской моделей античности, взаимодействие которых имеет свою историческую судьбу. Дело в изменчивости самих представлений о сущности, первоосновах, так сказать, «эйдосе» античного чувства красоты и античного миросознания вообще.
Итак, чтобы античности родиться в искусстве в качестве самостоятельной темы, задачи изображения, смысл которой в том, чтобы представить античность, так сказать, адекватной, равной самой себе, она должна была умереть, войти в собственные берега, определиться, то есть обрести предел, разделяющий ее и современность. Неподобие античному в современном искусстве задано уже интенсивным развитием «рамочных», станковых форм. Воссоздать образ античности из не подобных ей форм художественного мышления — так формулируется теперь задача. Перестав быть «почвенно» античным, искусство стремится обрести утраченное рефлективным путем, не только эксплуатируя арсенал античных форм и сюжетов, но и стремясь сделать объектом художественной рефлексии саму почву античного искусства, его мифологию. Иначе говоря, такое произведение будет олицетворять форму современного мирочувствия в мере ее приближенности или удаленности от античной. Явлений такого рода в русском искусстве, собственно, всего три: это картина А. Иванова «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением», «Пан» М. Врубеля и картины античного цикла В. Серова.
Существует целый ряд произведений, где мы имеем дело не с античностью как темой, структурирующей образную концепцию произведений, а с античной тематикой, оформляющей совсем иные творческие интенции. Это прежде всего относится к таким образчикам «школьного» классицизма, как картины «Дедал и Икар» (1777), «Меркурий и Аргус» (1776)
П. И. Соколова и «Самосожжение Геркулеса» (1782) И.А. Акимова. В них античный сюжет выступает лишь в качестве внешней мотивировки, так сказать, санкции для упражнения в группировке обнаженных фигур. Очевидная элементарность задачи, вносящая в картину атмосферу натурного класса, подавляет атмосферу античного мифа, который имеет здесь номенклатурно-атрибутивный, необязательный характер.
Усложненный, лишенный школьной элементарности вариант картинной инсценировки в античном роде представляет собой «Прощание Гектора с Андромахой» А. П. Лосенко (1773). Установлено знакомство Лосенко с композицией Рету на аналогичный сюжет.
По сравнению с изящной балетной грацией группировки искусственно вытянутых фигур у Рету в картине Лосенко все становится более спокойным. Ритм композиции скандируется массивной, «плотной» поступью дорической колоннады, пропорции фигур первого плана отличаются приземистостью и какой-то грубоватой кряжистостью. Это касается не только таких персонажей, как воин с копьем подле Гектора, но и главного героя картины. В отношении к аристократическому вкусу Рету вкус Лосенко можно было бы определить как простонародный и «примитивный». Неожиданным образом лосенковское представление гомеровского мира оказывается в русле той интерпретации Гомера, согласно которой давнее утверждение Скалигера о том, что все у Гомера «плебейское», «простецкое» , было лишено дискредитирующего характера и обращено в достоинство народного поэта. Греческая поэзия из «грубой» стала «первобытной» Но такое решение «гомеровского вопроса», в русле которого объективно оказывается картина Лосенко, обусловило то, что здесь гомеровская античность выглядит не столько собственно античностью, сколько некоей «древностью», «первобытностью» вообще. Проблема воссоздания образа античности в ее своеобразии, в конкретно-исторических реалиях попросту не возникает. Поэтому становятся возможны такие несообразности, как изображение сфинксов на площади Трои, в контексте античного сюжета оборот христианской изобразительной лексики. Эта христианская санкция подвига языческого героя изымает его из локально исторической сферы. Она как бы должна приобщить его к разряду «святых подвигов» во имя отечества и с помощью этой внятной всякому русскому человеку эмблемы расшифровать для русского зрителя значение происходящего.
В эскизе к картине эту функцию «заражения» зрителя значительностью действия выполняет сама живопись, в которой обычно усматривают отголосок барочной патетики.
Предыдущую картину, как и юношеское произведение А. Иванова «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824), следует причислить к разряду произведений иллюстративного рода, где пластическое живописное решение диктуется необходимостью внятного изложения события, сути происходящего, то есть задач смысловой, психологической и драматургической режиссуры.
Здесь завязывается узел проблем, касающихся вопроса о границах живописи и поэзии и явившихся со времен трактата Лессинга предметом постоянных дискуссий. Иванов, несомненно, проявлял живейший интерес к этой проблематике — его юношеские заметки хранят следы изучения лессингова трактата. Это необходимо иметь в виду, так как трактовка сюжета «Приам у Ахилла» у Александра Иванова находится в глубокой связи с тем пониманием Гомера, которое вырабатывалось в среде собственно литературной. Пафос Лессинга, как известно, заключался в отделении живописи от поэзии ради освобождения поэзии, но при этом ограничивались возможности живописи из-за смешения ее с пластикой. Русской эстетической и художественной мысли такое разделение начал живописи и поэзии в целом не было свойственно. Для Иванова в особенности сознание единства живописи и поэзии имело обратный, чем то было у Лессинга, смысл, служа постоянным стимулом к расширению границ живописи, к обогащению ее собственных выразительных средств за счет ресурсов, относимых тогда к ведомству поэзии. Без той чуткости к внушениям, восходящим из сфер науки, философии, литературы, которая характеризует Иванова с первых шагов в искусстве, интерпретация гомеровской сцены, данная им в картине 1824 года, была бы невозможна. Главная особенность ивановской трактовки наглядно раскрывается при сопоставлении ее с выполненной одновременно по той же академической программе картиной неизвестного художника, хранящейся ныне в музее Академии художеств. В последней представлена эффектная и красивая развязка сцены — благородный Ахилл величественным и милостивым жестом повелевает старцу подняться в знак благосклонного снисхождения к его просьбе. Иванов же отодвигает изображенную им сцену к тому моменту, когда благоприятный исход не предрешен и еще неизвестно, как повернется событие. Там было действие, у Иванова — состояние. Событие «свертывается» вовнутрь, ставится в зависимость от душевных движений и чувств, испытываемых героями. Интерес изображения сосредоточивается в психологической сфере, которая считалась собственностью поэзии. Иванов обостряет конфликт, изображая Ахилла в печали перед урной с прахом Патрокла, убитого Гектором, о котором сейчас ему напоминает появление Приама.
На рубеже XVIII и XIX веков, в эпоху сентиментализма и предромантизма, в Гомере стали ценить вечные красоты, «основанные на сердце человеческом и природе вещей» (Карамзин). Именно в кругу подобных воззрений оказывается ивановская картина. Если винкельмановский образ античности послужил одним из аргументов к разделению границ живописи и поэзии, то заново понятая через Гомера античность в начале XIX века выводит искусство Иванова на путь примирения спора. Гомеровская античность становится у Иванова катализатором процесса обогащения исторической живописи классицизма психологическими задачами, привнесенными из сфер поэзии и размыкающими границы классицистической концепции античного сюжета. Следует специально отметить чреватый глубокими творческими последствиями поворот, который дает Иванов рецепту академической школы, предписывающему «облагораживать» натуру по античным образцам. Иванов превращает рецепт в принцип, прием — в концепцию, обладая замечательным умением заставлять знакомые черты античных статуй жить по законам психологического правдоподобия. Если для самого художника лик античной скульптуры — Аполлона Бель- ведерского или Лаокоона — служит прототипом для создания психологически убедительной экспрессии в чертах живого лица, то для зрительского восприятия созданное таким образом лицо выступает как живое, существовавший в самой действительности образец для знаменитых античных статуй. Художник как бы создает иллюзию, что перед нами та самая живая натура, слепком с которой явились черты прославленных античных статуй.
Вообще желание вообразить и представить воочию как бы живую античность, тенденция к своего рода оживлению античных пластических образов — одна из существенных особенностей романтического этапа в искусстве. Поскольку живопись как живописание, в отличие от статуарной неподвижности пластики, способна была обеспечить полноту живой иллюзии, проблема упиралась в уяснение границ живописи и пластики, смешанных Винкельманом и вслед за ним Лессингом.
Один из путей примирения или компромисса между пластическим и живописным началами — это открытие живописного эффекта в самих антиках. Это та самая «сквознота мрамора, которая делает все живым и прозрачным», столь восхищавшая Брюллова и вообще «сынов северных отечеств»,— при знакомстве, после привычки к гипсовым слепкам, с античными подлинниками — эффект, влекший Брюллова к выработке специфической режиссуры, где использовались рефлексы светоотражающих поверхностей, обеспечивающие высветление теней и нежность светотеневой моделировки, позволяющей достигнуть этой «сквозноты», мягкого мерцания пластической формы.
Живописное начало — дань новому романтическому вкусу — представлено у Брюллова, во-первых, в изначальном намерении развернуть зрелище толпы, массы фигур и, во-вторых, в световом эффекте. Но эта живописная тенденция, ясно обозначенная в эскизах, в самой картине с обеих сторон побеждается статуарно-пластическим принципом: живописная непрерывность колышущегося массива толпы становится дискретной, разбитой на статуарно решенные замкнутые в себе группы. Да и самый свет, эта стихия живописного по преимуществу, становится здесь жертвой того же статуарно-пластического созерцания формы: он выбеливает цвет и, лишая теплоты инкарнат, уравнивает его в фактурном отношении с поверхностями других предметов, тем самым стилизуя живые фигуры под беломраморные изваяния. Тот же свет абстрагирует, дематериализует, «съедает» форму, превращая целые фрагменты полотна в скупо подцвеченный, плоскостный рисунок. Так, группа на ступенях храма читается как плоская кулиса, служащая фоном для объемно моделированных фигур первого плана перед ней. Возникает своего рода порочный круг — искусственная световая инсценировка, предпринятая ради извлечения из сочиненной группировки антикизирующего пластического эффекта «народа статуй», начинает работать против пластического ощущения целого. Брюлловский «живописный» свет «оживляет», материализует лишь абстракцию линейно-пластического рисунка.
Оживленный абстрактно же понятой патетикой романтических страстей, античный мир вызван к жизни как бы для того, чтобы снова окаменеть в апокалиптическом видении винкельмановского античного пластицизма, который празднует здесь «пиррову победу», так как оборачивается дискредитацией идеала «благородной простоты и спокойного величия». Александр Иванов писал картину «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением» (1831—1834) в то же самое время, когда Брюллов работал над «Последним днем Помпеи». Сделать пластическое живописным, как бы перевести скульптурно изваянный образ античности в живописную форму — это и значило оживить ее. Но это значило также представить «античное» как бы списанным с натуры. Искусство тем самым оказывалось в средоточении весьма острых в полемике романтизма с классицизмом споров вокруг понятия «натура» и самой подражательной, миметической природы искусства, то есть конкретно вокруг вопроса о подражании «натуре простой» и «натуре изящной». В Инструкции, коей снабжен был Иванов при отправлении в Италию Обществом поощрения художников, фигурировала эта центральная догма академического классицизма о живописи как искусстве, подражающем не просто натуре, «без выбора представившейся», но «натуре изящной», то есть облагороженной. Но чем регулировался этот выбор «натуры изящной», где был критерий, позволявший узнать и определить натуру «благородную» относительно обыкновенной? Продумывая возможные логические следствия подобного эксперимента, В. Ф. Одоевский в одной из своих статей выстраивал следующий ряд: «изящную натуру», принявшую форму природного существа, можно вообразить в виде оживленной Венеры Медицейской. Наибольшее приближение к природе и, следовательно, к верховному изяществу будет достигнуто, если эта статуя будет раскрашена и наделена иллюзией движения. Любопытно, что весь этот пассаж представляет собой реакцию Одоевского на замечание Ф. Милиции в популярном в свое время трактате. И суждение Ф. Милиции, и реакция на него Одоевского свидетельствуют о том, какой титанической властью классицистический миф «беломраморной античности» обладал над воображением не только адептов классицизма, но и их романтических оппонентов. Историческая, полихромная античность, опровергавшая ее же собственный идеализированный образ, оказывалась «вульгарной», противоречащей хорошему вкусу, или собранием раскрашенных идолов, «автоматов».
Тому, кто захотел бы вообразить «живую античность», предстояло, следовательно, каким-то образом снять рефлекс олимпийского величия с образов, репрезентирующих античный пластический идеал, приблизив божественное к человеческому. Именно таким путем идет Иванов в «Аполлоне», интимизируя ситуацию почти до жанровой, создавая своего рода «мифологический жанр».
Вообще ивановский «Аполлон» заключает в себе ответ едва ли не на весь комплекс вопросов, которые выдвигала современная ему эстетическая мысль в попытках увязать «изящное», монополистом которого продолжала выступать античность, с современной жаждой реального, жизненно конкретного в искусстве, проецируемой и на саму античность.
Но то был ответ особого рода, ответ искусства, бесстрашно экспериментирующего с теми возможностями, которые, как мы видели, ставили в тупик эстетическую мысль. Так, в серии рисунков и этюдов, предваряющих и сопровождающих работу над картиной «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением», мы встречаем и «оживленную» Венеру Медицейскую, и этюд, где рядом с головой Аполлона Бельведерского в монохромном гипсовом слепке изображена та же голова, наделенная улыбкой, сообщающей лицу мимическую подвижность. Легкая раскраска лица и прически довершает иллюзию оживления статуарного лика, напоминая эффект хризоэлефантинной техники. Искусство становится полем художественного эксперимента, казавшегося абсурдным. То, перед чем останавливалась теория в попытках вообразить раскрашенные, инкрустированные антики,— это новейшего происхождения страх натурализма, встающий видением раскрашенного автомата,— страх, неведомый античности, которая «перехитрила» и классицистических и романтических ее поклонников. Поскольку античному искусству в высочайшей степени было присуще чувство меры, оно умудрилось быть и пластичным, и полихромным, иллюзионистическим, не будучи натуралистичным.
Оставляя позади предрассудки эстетической мысли, ивановский «Аполлон» вместе с тем представляет собой наиболее глубокий отклик искусства на романтическую критику ходячей догмы академизма о подражании «натуре изящной». «Природа не вне художника, но в художнике, и творения искусства суть творения природы чрез посредство человека. Подражание требует образца, природа же образца иметь не может. Она сама себе образец и в материи и в форме.
В облике и пластике фигур как бы воплощается творческий дух в степенях его приближения к совершенству, соответствующих основным возрастным ступеням человеческой жизни. По- этому-то «отелесившиеся созерцания внутренних видений — это суть сами образы ивановской картины. Стихия античного ваяния представлена здесь буквально в «живой», действенной форме как внутреннее становление, духовное деление себя, «самоизваивание» в собственном облике меры способности слышать и воспроизводить музыку, гармонию природы. Фигуры ивановской картины — это как бы ее пластические камертоны. Но это и есть «идеал воспитания человека в его чистейших формах», который еще Гердер усматривал в греческом искусстве, являвшемся для него «школой гуманности». Пластическая фантазия художника в сочетании триады фигур в «Аполлоне» настроена в соответствии с той «античной мерой», которую заключает в себе сам объект изображения. Иванов, следовательно, создает такую художественную конструкцию, где античность как объект изображения предъявляет художнику непременное условие осуществлять свою творческую волю в процессе создания своего произведения сообразно мере, заключенной в объекте изображения. Это как бы художественный эквивалент «интеллектуальной интуиции» в шеллингианской «философии тождества».
Античная тема вновь оказывается на магистральном пути развития русского искусства лишь в конце XIX — начале XX века, будучи представлена такими произведениями, как «Пан» Врубеля (1899) и античный цикл В.Серова (1910 — 1911). Знаменательно, что образы античности возникают в творчестве художников, определяющих основную линию эволюции русского искусства на рубеже веков. Внутри творчества самих этих художников они являются произведениями не периферийного, а фундаментального, структурного свойства. Именно в творчестве названных мастеров проблема взаимоотношения современного формотворчества с классическим наследием выражена с наивысшей степенью интенсивности и драматизма. Естественно поэтому, что именно в образах античности, всегда служивших «окном», сквозь которое всякая новая культурная эпоха смотрит в «начало начал», эта проблема выступает с предельной заостренностью. «Пан» Врубеля и «Похищение Европы» Серова — произведения абсолютного художественного достоинства, которым подкрепляется принципиальность художественного высказывания, возведенного тем самым на концептуальный уровень. В полном соответствии с противоположностью индивидуальной творческой конституции обоих мастеров версии античности у Серова и Врубеля оказываются диаметрально противоположными.
Известно, что «Пан» был написан Врубелем под впечатлением рассказа А. Франса «Святой Сатир». Врубель создает в своем роде «идеальную иллюстрацию», то есть настолько абсолютное тождество облику Святого Сатира, что описание Франса в свою очередь можно было бы принять за иллюстрацию, словесный портрет врубелевской картины.
На его седой голове виднелись маленькие тупые рожки. Курносое лицо было обрамлено седой бородой, и сквозь нее были видны наросты на шее. Жесткие волосы покрывали грудь. Длинные пряди шерсти свисали с его ляжек до самых раздвоенных копыт (…)
Эта философская мифологема должна была глубоко импонировать Врубелю, ибо она не что иное, как точнейшая метафора его собственного искусства, являвшего собой род художественного построения, в котором воплощена сокровенная сущность символизма. Художественный строй врубелевского «Пана» соотносится не только иконографически — с нарисованным у Франса словесным портретом Святого Сатира, но и структурно — самой формой созерцательной деятельности, воплощенной в поэтической конструкции рассказа, устанавливающей аналогию между миром культуры и областью сна, где происходит сублимация культурной памяти. То, что для сознания выступает в дифференцированном, опосредованном исторической формой и стилем источника виде, в лаборатории творческого воображения, каковой является сон, интегрируется в целостное ощущение, в факт непосредственного душевного опыта, Какова может быть форма представления — такой античности? Прежде всего эта форма не может быть управляема механизмом исторических опосредовании. Образ, имевший некогда определенные исторические детерминанты и значения, самопроиpвольно возникая из недр культурной памяти, будет лишен этих значений. «Я не знаю, откуда это, зачем это, но я вижу, чувствую, переживаю это» — вот формула такого представления. Некогда знаемое, исторически обозначенное возвращается туда, где «беспамятствует слово», у образа нет имени. «Исторический момент» в форме «момента психологического» — это цитата без ссылки на источник, чужая речь, ставшая речью собственной. Этот отрыв образа от имени — от ссылок на античные первоисточники — осуществляется Врубелем в «Пане» путем исключения всяких ассоциаций с пластическими образами и иконографической эмблематикой, пред- жественной традиции. Облик греческого божества наделен чертами русского лешего. Далее — посредством отказа от закрепленных культурным сознанием в качестве античных географических и топографических реалий — врубелевский Пан возникает «из тьмы лесов, из топи блат» на фоне среднерусского, вообще северного ландшафта. О сознательной или, что в данном случае безразлично, бессознательной установке на иллюзию непосредственного изображения непосредственно представившегося взору видения говорит, в частности, удивительное обстоятельство, что это произведение лишено характерных, «типовых» примет, собственного индивидуального врубелевского стиля . Такой контекст имеет и в «Демоне (сидящем)» — неудовлетворенность и тоска в «пространствах вечного эфира»; в «Испании» — схема отношений между двумя мужчинами и женщиной, отсылающая к испанским новеллам Сервантеса или Мериме; в «Венеции» — ситуация карнавала; в «Гадалке» — мистика карточного случая, рока, и т. п. Иначе говоря, мифологический образ заключен в портретную форму изображения, обладающую способностью придавать изображенному онтологический статус, поскольку она постулирует существование персонального прообраза, изображенного в подверженной непосредственному опыту действительности. Врубелем, таким образом, создана художественная конструкция, программирующая зрительское поведение по аналогии с реакцией на портрет неизвестного лица, когда совершенно ясно, что это Кто-то, но неизвестно, Кто — имя забыто, утрачено — ситуация, взывающая к отождествлению образа с именем.
Этим актом отождествления становится название картины. Имя Пан — единственное, что в «культурном» сознании создает античный контекст, и вообще контекст, для этого произведения. Поскольку же античность в культурном сознании продолжала и продолжает ассоциироваться с периодом олимпийства, наложение «текста» врубелевской картины на этот «контекст» видоизменяет «контекст». Благодаря этому «контексту» возникает иллюзия «живого» Пана — существа, которое обитает и кочует везде и может «возникнуть» там, где его никак не ожидали — на русской болотистой равнине под краюхой медно-красного северного месяца. Вырванное из недр культурной памяти античное имя позволяет вспыхнуть и засветиться смыслу, заключенному в самом произведении, а не вне его, так как «драма персонификации» составляет, как было сказано, внутреннюю коллизию, «сюжет» самой формы этого необычного «мифологического портрета».
Было бы заманчиво сопоставить эту врубелевскую интерпретацию античного божества с господствовавшими во второй половине века течениями научной мысли в области изучения античной мифологии.
Так, телесные точки соприкосновения врубелевский «ход» к античности через русские фольклорные представления обнаруживает с антропологической школой Тэйлора, Ланга и Фрезера, объяснявшей сходство мифологических образов различных племен «тождеством творческого аппарата, то есть человеческого духа. Все человечество проходит через одни и те же стадии культурного развития; этим фазисам соответствуют одинаковые религиозные представления, возникающие у разных племен совершенно самостоятельно» . Именно таков способ преподнесения образа античного божества, осуществленный Врубелем в его «Пане».
Конечно, не может быть речи ни о бессознательной рецепции, ни тем более о сознательном применении выработанных наукой методов в области художественного творчества. Но само искусство Врубеля, как и инспирировавший «Пана» рассказ Франса, как сами методы современного им антиковедения, есть следствие некоторых общих условий возможности представлять феномены прошлой культуры именно так, а не иначе, созданных гуманитарной мыслью второй половины XIX века. Для общей культурной ситуации, сложившейся к концу века по поводу античного наследства, при всей условности положительных программ толкования античности, безусловной остается тенденция к размыканию ее пространственно-временных границ, прежде замкнутых вокруг классического цикла. Они размыкаются как в сторону архаики, первобытности, Востока, «дионисийства», так и в сторону модернизации, обнаружения
в античном мире современного Именно с этой самой ситуацией в ее общем выражении соотносится то видение античности, которое представлено поздними произведениями В. Серова.
В своей версии античного мифа Серов идет путем, во многом противоположным врубелевскому. Врубель берет неканоническую, первобытную античность, Серов — культурный, оформленный, классический миф, имея дело с традиционным представлением о лучезарной, «аполлонической» античности. У Врубеля — сумерки, месяц, таинственность, у Серова — сияющий свет. Но, с другой стороны, у Врубеля — иллюзия, почти пугающая, живого мира, и ради нее, ради того, чтобы преподать сказку как непосредственную действительность, сон — как явь,— отказ от каких бы то ни было отсылок к «готовой», в том числе и своей собственной, стилистике, то есть отказ от стилизации, способной переводить художественное воздействие в условноигровой, «несерьезный» план. У Серова же откровенная стилизация, миф, иллюзия, сон предподнесены именно как иллюзия. Это своего рода объективная констатация художественными средствами того положения вещей, что классическая гармоническая античность давно стала поводом для изысканных «несерьезных» декоративных упражнений Дифференциация, углубление в античный мир, открытие в нем циклов, идентичных новоевропейской истории, двоение ее лика между «аполлоническим» и «дионисийским» — все это привело к тому, что традиционная классическая античность предстала скользящим видением, условной декоративной эмблемой обаятельного предрассудка.
