Архитектура театров Ленинграда
Строительство зрелищных сооружений города на Неве уделялось большое внимание с первых лет его существования. Однако данные. относящиеся к архитектуре первых театров города, крайне ограппченны, в ряде случаев отсутствуют графические материалы, сведения в литературных источниках противоречивы. В данной книге использованы архивные документы и мемуары современников. Они подтверждены историческими планами Санкт-Петербурга, атласом и планами Н. Цилова и составленной начальником архива инженерного департамента А. Майером топографией Петербурга со времени его основания до 30-х годов XIX века, выкопировки из которой иллюстрируют текст. В некоторых случаях для обоснования местонахождения театра п его наименования приводятся исторические сведения о территории, на которой возводилось здание. При анализе театров дореволюционной поры прослеживается весь путь развития театрального сооружения начиная от его зарождения до реконструкций в Советское время.
При этом эволюция театральных зданий в различных странах происходила в тесной взаимосвязи, оказывая часто влияние как па структуру, так и на архитектуру сооружений. Так, в театральном зодчестве Петербурга сказалось влияние ранговых театров Италии, Франции, театра эпохи Возрождения А. Палладио, а архитектура Большого театра Тома де Томона и ансамбля Александринского театра К. Росси в свою очередь повлияла па планировку и оформление театра в Мюнхене и градостроительные решения театров Европы.
Театры — неотъемлемая часть культурной жизни нашего города, памятники произведения искусства, представляющие собой как архитектурную, так и духовную ценность. Многие из них заслуживают самостоятельной монографии. Изучение архитектуры театрального здания — содержательная, чрезвычайно интересная тема, включающая в себя вопросы синтеза искусств, строительства и истории города.
Из немногочисленных дореволюционных публикаций, посвященных архитектуре театров Петербурга, наибольший интерес представляет статья В. Всеволодского-Гернгросса. В послереволюционный период появился ряд работ по истории в архитектуре театров, включающих и театры Ленинграда. Среди них капитальным является труд Г. Вархипа, охватывающий строительство театральных зданий до 1950-х годов, иллюстративный материал которого использован в настоящем издании (планы западноевропейских театров). Заслуживают внимания работы С. Данилова, В.Либсон, В. Смирнова. В 1956 году вышла монография автора данной книги о Государственном академическом театре им. А. С. Пушкина.
Статьи о строительстве и архитектуре театров Ленинграда, современных зрелищных сооружениях города можно встретить в периодической печати, а их краткие характеристики — в работах по общим вопросам театра, истории и архитектуры. Но книги, охватывающей все периоды театрального зодчества Петербурга— Петрограда—Ленинграда, до сего времени не было. Данный труд является первой попыткой рассказать о том. как зародились и развивались театральные здания за время существования города на Неве .
ТЕАТРЫ ПРИ ДВОРЦАХ, ГОРОДСКИХ УСАДЬБАХ И УЧЕБНЫХ ЗАВЕДЕНИЯХ ПЕТЕРБУРГА
В балетных номерах между действиями опер выступали кадеты Сухопутного шляхетского корпуса, а в 40-х годах здесь появляется французский балет из «русских сил», организованный итальянским танцмейстером Ланде.
С приходом к власти дочери Петра I, Елизаветы, по проекту Растрелли в 1743 году в Зимнем дворце строится новый театральный зал. Документы, относящиеся
к его строительству, говорят о парадности: множество разных деталей служило украшением театрального интерьера. Любопытно, что многие из них были перенесены из «прежде бывшей комедии»
Умеренная цветовая гамма интерьера подчеркивает живописность театрального занавеса, акцентируя внимание на сцене. Парные трехчетвертные колонны со статуями и барельефами над ними, чередуясь с аркадами, охватывают полукруг зала и естественно переходят в оформление портала сцены.
Единство архитектурного решения портала сцены и зала, обычно трудно достигаемое, придает интерьеру театра удивительную гармонию, цельность и монументальность. Рисунок плафона столь же органично вписался в композицию этого торжественного зала. Архитектура Эрмитажного театра близка театру «Олимпико» в Виченце, основанному также на античных традициях, однако очертания плана зала иные. Принципиально отлично решение сцены. Во времена Палладио глубинная сцена еще не получила распространения. В театре «Олимпико» была открытая сцена и лишь через небольшие арки просматривались фрагменты глубинных перспектив. В Эрмитажном театре — большая перспективная сцена-коробка, по высоте равная залу, с широко раскрытым порталом и оборудованная самыми совершенными для этого времени устройствами.
К залу Эрмитажного театра примыкал ряд помещений: фойе, репетиционные, артистические уборные, зал для писания декораций, мастерские, помещения для храпения декораций. Здание отапливалось «воздушными печами». Решая большой комплекс задач, Кваренги должен был увязать их с конфигурацией участка и наличием стен старого дворца, которые он частично использовал. Однако и в столь сложных условиях была найдена совершенная композиция.
Галерея-фойе над аркой, перекинутой через Зимнюю канавку, обеспечивала удобную связь театра с помещениями дворца, и прежде всего со знаменитыми лоджиями Рафаэля. Для них Кваренги возводит корпус, примыкающий к юго-восточному крылу Большого Эрмитажа, В Непосредственной близости ОТ зала, решенного в духе античных амфитеатров, появляется воспроизведенный в натуральную величину интерьер эпохи Возрождения с четким ритмом архитектурных элементов и античной тематикой росписи.
В Эрмитажном театре выступали блестящие русские и иностранные артисты, ставились лучшие спектакли. Главным декоратором театра по приглашению Кваренги стал знаменитый художник Пьетро Гонзаго. Его постановки изумляли зрителей волшебством перспективно-иллюзорных построений, красочностью и эффектами освещения.
Обращенный к Неве фасад театра, продолжая горизонтальные членения дворца, завершает дворцово-музейный комплекс на набережной Невы. Аналогично зданиям Эрмитажа Кваренги трактует нижнюю рустованную часть сооружения с аркадой окопных проемов как цокольную, на которой возвышается главное украшение — колоннада коринфского ордера прекрасного рисунка и пропорций. Своеобразие придают зданию его монументальные угловые ризалиты, в круглые и арочные ниши которых удачно вкомпопованы бюсты и статуи. Последние наряду с колоннадой отвечают колонному портику и фланкирующим его статуям па фасаде Малого Эрмитажа Валлен-Деламота. Колоннада, аркады оконных проемов нижнего этажа, наличники с фронтонами па кронштейнах изящного рисунка и спокойный венчающий здание антаблемент — все гармонично в этом сооружении, созданном мастером строгого классицизма. Решение зодчим здания театра в едином ключе с различными по стилю сооружениями, обогащение фасада скульптурным убранством — особенности, получившие дальнейшее развитие в стиле высокого классицизма.
Сочетание криволинейных очертаний гранитных спусков набережной, свода Эрмитажного моста, арки- перехода из дворца в театр, примыкающей к массивному полукружию стены амфитеатра, придают романтичность и живописность этому уголку культурного и исторического центра города, привлекавшему издавна виимапне художников и поэтов.
В здании театра за время его существования неоднократно происходили изменения. Так, в 1797 году архитектором В. Бренна был произведен капитальный ремонт с перекладкой стен, сменой покрытия и частичной перепланировкой помещений. Тогда же была пробита дверь в казармы лейб-гвардии Преображенского полка, и помещение театра стало использоваться для обучения солдат. А в феврале 1802 года по «смете, представленной от архитектора Гварепгпя на приведение в Ермнтаже Театра в первобытное его состояние», потребовалось около 8 тыс. рублей, в то время как первоначальные отчисления на строительство театра согласно указу 1783 года составляли 43 тыс. рублей.
Но в 1830 году на сцене театра возобновляются спектакли, и в 1838 году архитектором Л. Шарлеманем осуществляются строительные работы. Стены зрительного зала заново облицовывают искусственным мрамором, потолок расписывают арабесками, места в амфитеатре обивают пунцовым бархатом (первоначально было зеленое сукно, затем зеленый сафьян), устанавливается «люстра с кенкетками»
В 1895—1898 годах производится капитальная реконструкция театра под руководством архитектора А. Ф. Красовского. Работы по внутренней отделке выполнялись на основании чертежей Кваренги. Плафону был возвращен первоначальный вид, и хрустальная заново изготовленная люстра осветила восстановленный интерьер.
В 1904 году по проекту Л. Н. Бенуа декоративное убранство фойе театра приобретает изысканные формы рококо. В противоположность скрытой напряженности линий и форм стиля барокко характерными чертами рококо являлись мягкость извилистых линий, орнаментика, состоящая из сложного сплетения завитков и раковин, включение в нее живописных вставок и картушей, асимметричность композиции, измельченность деталей. Это искусство середины XVIII века широко применялось в конце XIX — начале XX веков. Блестящий мастер рисунка, Бенуа органично включает в рокайльную орнаментику плафона подлинные картины Луки Джордано, в десюдепорты над дверями входов в зал — пейзажи с руинами кисти Гюбера Робера. Гобелен «Крестница фей», для которого по существу и была изменена отделка фойе, занял большую часть северной стены, закрыв частично оконные проемы. В 1930 году он был снят и из окон фойе открылся вид на Неву и Петропавловскую крепость.
Эрмитажный театр, один из лучших камерных театров мира, стал объектом многих подражаний. И сам Кваренги неоднократно возвращался к этой теме. Похожие театральные залы, развивающие и совершенствующие идею амфитеатра, встречаются в его проектах дворцов Шереметевых и Безбородко в Москве, дворцового ансамбля в Пелле, относящихся к 1790-м годам. И там театр входит в состав парадных помещений и приемных залов. Проект похожего театра был выполнен Кваренги и для итальянского города Бассано. Но все эти идеи архитектора не получили воплощения, и Эрмитажный театр остался непревзойденным произведением Кваренги в области театрального зодчества.
Весьма сходен с Эрмитажным театром зал, построенный Л. Руска в левом крыле Таврического дворца. Выдающееся произведение замечательного русского зодчего И. Е. Старова, дворец являлся загородной резиденцией фаворита Екатерины II генерал-губернатора южных провинций России князя Потемкина-Таврического, получившего этот титул за присоединение Крыма к России. Дворец, строительство которого велось с 1782 по 1790 год во время войны с Турцией, стал «архитектурной одой» в честь русского оружия. Объемно-пространственное решение здания просто и лаконично. Четкая схема плана, творческое использование приемов классической архитектуры и отсутствие скульптурного декора на фасадах позволяют отнести его к лучшим произведениям строгого классицизма. При величественной простоте фасада парадные помещения дворца поражали роскошью и широтой размаха.
В 1799 году дворец по указу Павла I был отдан под казарму конно-гвардейского полка, а колонный зал превращен в кошошшо. Великолепные паркеты, двери, камины и уникальные предметы декоративного убранства были вывезены в строящийся Михайловский замок.
Александр I, вступив на престол, приказал восстановить дворец и временно переезжает туда вместе с членами царской семьи. Восстановлением дворца в 1802— 1804 годах руководил архитектор Л. Руска. Интерьеры здания подверглись значительным изменениям.
Тогда же па месте концертного зала по проекту Руска и был построен дворцовый театр.
Подчинив характер архитектуры театра строгому, классическому облику дворца, вдохновленный композицией Эрмитажного театра Руска придает залу форму полукруглого амфитеатра, обрамленного колоннадой коринфского ордера, поддерживающей покрытие. В отличие от театра Кваренги отдельно стоящие колонны зала театра Таврического дворца — более стройных пропорций, за ними, на втором этаже, расположен балкон, балюстрада которого вносит дополнительный пластический элемент в убранство интерьера. Колонны искусственного мрамора серого цвета, белые коринфские капители и светло-серого тона стены оттеняли живописную роспись потолка. Лишь ярко-оранжевый цвет фриза служил переходом от сдержанной холодной гаммы стен и колонн к сочным, ярким краскам плафона. По форме оп представлял собой полукруг, отвечающий очертанию зрительного зала. В его художественном приеме присутствовала иллюзорность — благодаря построению росписи он казался слегка сводчатым, что является логичным для помещения амфитеатра с полукруглой колоннадой.
Живописные работы в театре принадлежали кисти Дж. Феррари. На потолке, обвитом гирляндами, в ярких одеждах вырисовывались женские фигуры с развевающимися волосами. Над порталом сцены — в ярких красках Гений славы, по сторонам портала — в розовых тонах музы трагедии и комедии.
Значительная глубина сцены (18,5 м при ширине 22 м, равной залу) и широкое раскрытие портала создавали большие постановочные возможности. Сцена имела непосредственную связь с внутренним двором левого крыла дворца, что функционально оправданно.
В 1906 году в связи с передачей дворца в ведение Государственной думы снова производился ряд переделок. Перестройке театра предшествовала работа комиссии но обмерам, возглавляемая В. А. Щуко. Подлинные росписи, выполненные на холстах, «плоны», были сняты и переданы Музею Всесоюзной Академии художеств .
В построенном в 1820 году по проекту О. Мопферрана доме князя Лобанова-Ростовского, расположенном с восточной стороны Исаакиевского собора, первоначально театр не предусматривался. Треугольная форма участка, ограниченного Исаакиевской площадью и сходящимися под острым углом Адмиралтейским и Вознесенским (ныне Майорова) проспектами, затрудняла проектирование помещений, тем более театрального комплекса. Однако после окончания строительства здания, длившегося три года, Монферран выполняет проект театра, размещая его в угловой части дворца, на пересечении проспектов.
Предполагая частичную разборку существующих стен и возведение новых, зодчий функционально связывает зрительный зал с парадными помещениями второго этажа, лестницей и центральным вестибюлем. Зал и сцена проектировались меньших габаритов, чем в Эрмитажном театре и театре Таврического дворца. Отказавшись от размещения зрительских мест амфитеатром, Монферран вновь обратился к традиционной ранговой системе.
Несмотря на то что проект не был осуществлен, он представляет собой интересное решение театрального зала в условиях сложного участка.
Во второй половине XIX века в связи с кризисом феодально-крепостнической системы в России, обеднением дворянства строительство театральных залов при дворцах и усадьбах постепенно затухает. При этом следует отметить отличие Петербурга от Нижнего Новгорода, Казани, Орла и других городов России, в которых крепостные театры положили в дальнейшем основу профессиональным театрам. Большой известностью в то время пользовались театры Шереметевых в Москве, Кускове, Останкине; знаменит был театр Н. Б. Юсупова в селе Архангельском, построенный при участии П. Гонзаго.
Органично включена в рокайльную архитектуру интерьера театра живопись, выполненная по замыслу архитектора А. А. Степанова в 1899 году художником Э. Лппгартом. Расположенные по оси вспарушенного покрытия зрительного зала три живописных полотна плафона, заключенные в лепные золоченые обрамления изящного рисунка, увеличиваются в размерах по направлению к сцене, завершаясь многофигурной аллегорической композицией «День, прогоняющий ночь». Исполненные в лучших традициях монументальной живописи, они выдержаны в легких пастельных тонах. Им вторят живописные вставки медальонов на барьере бенуара, летящие амуры и женская фигура па тяжелой темно-красной драпировке живописного портала сцены, за которым помещался запавсс с изображением усадьбы Юсуповых в селе Архангельском.
Придворные театры, появившиеся одновременно с переездом царского двора из Москвы в новую столицу, были первыми театрами Петербурга. Являясь обязательным элементом дворца, театральный зал к середине XVIII века приобретает свойственные архитектуре русского барокко декоративность, богатство и изящество отделки. Блестящий мастер стиля барокко, Растрелли создает в царских резиденциях театры, размеры которых не уступали построенным позднее залам крупных общественных театральных сооружений.
Во второй половине XVIII века в России декоративный стиль барокко постепенно сменяется простыми логическими и четкими формами, основанными па приемах классической античной архитектуры. Новые веяния нашли отражение и в театральном зодчестве. Создается совершенно иной облик театрального зала, который получает распространение в начале XIX в., и строительство дворцовых и усадебных театров, столь характерных для XVIII века, в силу ряда социально-экономических причин уступает место возведению крупных общественных зрелищных зданий и частных коммерческих театральных залов.
Театр Сан Карло в Неаполе. План. Архит. Альфиери
Театр Карло Феличе в Генуе. План. архит. Каноника и Барабино
