Творчество Андрея Рублева
Несколько столетий теплилась, не угасая, память о Рублеве, чтобы в новое время послужить стимулом для поисков и реставрационных открытий. За истекшее столетие собраны и изданы письменные упоминания о работах художника в летописях и других источниках, а в 1906 году была раскрыта из-под записей прославленная «Троица». Это скромное по размерам произведение поразило красотой живописи, глубокой содержательностью образа.
Трудами энтузиастов искусствоведов и реставраторов под руководством академика И. Э. Грабаря среди памятников рублевского круга надежное место заняли такие произведения, как иконы так называемого Звенигородского чина (ныне находится в Государственной Третьяковской галерее), фрески Успенского собора, иконы иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля и Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Раскрытие памятников рублевского круга показало их высокое художественное достоинство, удивительную человечность созданных живописцем образов, что как бы приближает это искусство к нашему времени.
За истекшие десятилетия изучение художественного наследия Рублева и его круга стало одной из главных проблем истории древнерусского искусства. Вышел в свет ряд монографий и отдельных статей, посвященных искусству Андрея Рублева и раннемосковской живописи. В них в той или иной степени затрагиваются вопросы, связанные с уточнением биографических сведений о художнике; выясняется происхождение произведений круга Рублева, непростые пути «миграции». Остаются в центре внимания вопросы атрибуции и датировки, уяснение индивидуальной манеры письма художника. Одной из главных проблем следует признать исследование творческого метода живописца в широком значении, включая содержание, тематику и художественные средства.
Преобладающим направлением в наши дни стало критическое переосмысление существовавших взглядов на некоторые положения, до сих пор казавшиеся незыблемыми. Так, например, оказалась значительно поколеблена точка зрения о связи иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля с летописной записью 1405 года, прежде не вызывавшая сомнений; ряд вполне достоверных источников сообщает о том, что иконостас Андрея Рублева сгорел в пожар 1547 года. Не выдержали проверки источниками также некоторые биографические сведения, как, например, ставшее хрестоматийным утверждение, что Андрей и его друг и «спосник» Даниил были иноками Троице-Сергиева монастыря, — местом постоянного проживания художников был Андроников монастырь. Ошибочным оказался общепринятый до сих пор год кончины Андрея и Даниила — 1430, установлено, что они оба скончались в 1427 году.
Но вместо одних ошибочных мнений, подлежащих уточнению, выдвигались другие, вызвавшие большие споры. К ним относится утверждение, что Васильевский чин (из владимирского Успенского собора) принадлежит не Рублеву и Даниилу, но должен быть отнесен ко времени Дионисия так же, как иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Оспаривается и участие Андрея Рублева в создании иконостаса Благовещенского собора. Появление таких «смелых», «ниспровергающих» гипотез не может не поколебать представление о Рублеве как о художнике, одновременно подрывая уверенность в самом методе искусствоведческого исследования, датировки и атрибуции. Есть в этом, впрочем, и положительная сторона, поскольку прямым следствием критических суждений является необходимость более тщательной аргументации мнения двух сторон.
В области «рублевоведения», однако, преодолены далеко не все стереотипы, относящиеся к разряду общепринятых мнений. Так, несмотря на недвусмысленное свидетельство письменных и литературных источников о том, что Андрей и Даниил скончались «в старости велице», преобладает тенденция ограничить все их творчество традиционно принятыми хронологическими рамками примерно между 1400 годом и концом второго десятилетия XV века. Но если принять дату рождения Рублева, согласно большинству публикаций, около 1360 года (а Даниила — условно около 1350), почему все работы их оказываются сдвинутыми на вторую половину жизни? Замечено, что чем крупнее талант, тем он быстрее созревает. Рафаэль создал свое немалое художественное наследие за весьма краткий, отпущенный ему судьбою срок — 37 лет. Если говорят о зрелом периоде творчества Рублева, то обычно имеют в виду 1410—1420 годы, не ранее, то есть уже конец жизни, но не последние десятилетия XIV века, что, казалось бы, более естественно.
Одним из укоренившихся взглядов, а скорее — предубеждений, является авторитет греческих мастеров, и в особенности — Феофана Грека, и одновременно как бы недоверие к нашему отечественному искусству. Отсюда — привычное стремление все то, что получше, отдать приезжим иноземным мастерам. Между тем одно простое сопоставление таких произведений, как деисусный чин Высоцкого монастыря, созданный константинопольскими мастерами, с как бы повторяющим его Звенигородским чином, определенно свидетельствует в пользу московских живописцев.
К числу прочно установившихся взглядов следует отнести мнение, что Рублев и художники его круга приобретали свое мастерство исключительно у себя на родине и что единственная возможность овладеть тайнами высокого профессионализма и приобщиться к мировым достижениям в области искусства живописи была в периоды кратковременного сотрудничества с приезжими иноземными мастерами. Мнение другого плана — в пользу постоянного культурного общения русских, византийских и южнославянских художников. Специальные поездки с этой целью за рубеж обычно встречают воинственный скептицизм, хотя хорошо известно, что в Византии и других странах восточнохристианского мира русские книжники и иконописцы бывали, и не единожды, и жили там подолгу.
Существует также устойчивое мнение, что эволюция художественного творчества Рублева протекала в направлении все большего углубления в мир возвышенных поэтических образов, созерцательных настроений, что и заставляет относить произведения, подобные «Троице», к последним десяти — пятнадцати годам жизни живописца. Но этот взгляд опровергается простым сопоставлением работ Андрея Рублева с последней датированной работой — иконами иконостаса Троицкого собора, показывая обратную эволюцию — возрастание интереса к реалистической убедительности образа.
Раздаются призывы направить исследовательскую энергию в сторону поисков письменных источников и на их критику, поскольку метод стилистического анализа якобы показывает свою несостоятельность в хаосе разноречивых атрибуций и датировок (Н. К. Голейзовский).
Без изучения источников действительно обойтись нельзя. И сам М. Н. Тихомиров сделал первый шаг, тщательно разобрав летописные записи о Рублеве. Работа над другими источниками, содержащими сведения о Рублеве и Данииле в «Житии Сергия», в «Житии Никона» и других, — наиболее трудоемкая — с тех пор почти не продвинулась. Но миновать источники в монографии о художниках — это означает строить здание на песке, приходится эту работу взять на себя искусствоведам (см. главу «Письменные источники об Андрее Рублеве»).
Что касается недоверия к стилистическому анализу ввиду того, что им «не гарантируется надежность выводов»: в этом повинен не сам метод, а уровень его научности. Стилистический анализ остается одним из главных в арсенале искусствоведческого исследования, и мы обязаны идти не по пути отказа от него, но научного совершенствования. Нельзя пренебрегать и той оценкой, что создается личным эстетическим восприятием произведения, поскольку искусство апеллирует не только и не столько к разуму, сколько к чувству.
В последнее время все чаще раздаются голоса о том, что последнее слово в атрибуции и датировке должно принадлежать физико-химическим методам исследования. Не отрицая их ценности, следует сказать, что мы являемся подчас свидетелями серьезных промахов в тех случаях, когда такого рода исследования производятся в отрыве от стилистического анализа, от арсенала знаточеских и опытных наблюдений.
Суммируя все эти аспекты, имеющие отношение к методу изучения памятников, мы приходим к заключению о необходимости комплексного их исследования.
И еще один вопрос: что связывает имена Андрея Рублева и Даниила, о котором знают пока лишь в узком кругу специалистов?
Недостаточно сказать, что Даниил был сотоварищем Андрея — как можно предполагать, старшим, — совместно с которым он выполнял большую часть работ, а по некоторым сведениям Андрей был учеником Даниила. Даниил Черный был художником выдающегося таланта, и недаром целый ряд выполненных им работ до сих пор приписывался то самому Рублеву, то Феофану Греку. В сообщениях источников о совместных работах двух живописцев первым обычно называют Даниила, может быть, не только по старшинству, но и ввиду бесспорного уровня работ мастера. конца.
В первом же серьезном исследовании о Рублеве И. Э. Грабаря появляется глава «Андрей Рублев и Даниил Черный». Первым же, кто попытался воссоздать творческий облик Даниила, был С. С. Чураков, обративший внимание на значительность этой фигуры. В увлечении своим открытием С. С. Чура- ков видел авторство Даниила в одном из лучших произведений Рублева — «Спасе» Звенигородского чина, фигура Даниила и его творчество получили как бы собирательный характер. Подобного рода издержки в целом содержательной статьи послужили причиной недоверия к выводам автора, и публикация почти не оставила следа в изучении произведений рублевского круга. Авторы последующих публикаций о Рублеве в основном придерживались в атрибуции качественного принципа: произведения наиболее ценные в художественном отношении приписывались Рублеву или Феофану Греку, вещи второй категории распределялись между Даниилом, Прохором с Городца и другими участниками работ — «художниками круга Андрея Рублева». Представление о манере письма Даниила не складывалось. Творчество этого художника было отодвинуто на задний план славой Рублева. Но разве воздание должного Даниилу умалит гений Андрея Рублева? Понимание особенностей художественного метода и художественного темперамента каждого из мастеров поможет лучше понять сущность этого большого искусства.
Несколько слов о порядке изложения материала.
Та же неброскость, непритязательность заметна и в отношении к цвету. Он избегает сильных цветовых контрастов и нередко пользуется сближенными в цвете и тоне оттенками краски. Излюбленные сочетания светлых зеленовато-голубых, серебристых, светло-каштановых и золотистых цветов с отдельными пятнами чистого белого, голубого, киноварного и пурпурно-коричневатого. Художник легко моделирует форму, но строит ее преимущественно путем высветления основного тона, вначале незаметно, плавно разбеляя ее тонким слоем, потом усиливая свет и заканчивая четко положенными гранями или мазками графических очертаний. «Света» нередко имеют окрашенность голубым цветом. В тенях художник особенно деликатен, на выпуклых объемах они гуще и теплее, на закругляющейся форме он несколько высветляет тень к краю и делает ее более холодной. В описях теней по складкам мы не встречаем черного цвета, чаще всего это сгущенная краска основного цвета. Тщательная разработка формы цветом делается столь артистично, что цвет сохраняет такие ценные качества, как легкость и воздушность, и не в ущерб звучности. От одной вещи к другой наблюдается колористическое обогащение живописи.
Большинство миниатюр относится к раннему периоду творчества Андрея Рублева, но в них художник владеет всеми тайнами мастерства и огромного таланта. К тому времени, когда Рублев и Даниил сопрягаются в работах вместе, каждый из них выступает уже сложившимся художником. Даниила можно узнать по особой темпераментности живописи, смелому и уверенному рисунку, преувеличенному интересу к пластике формы, к контрастам цвета. В его художественной манере также, как и в знакомстве с декоративными принципами южнославянских миниатюр, заметно воздействие искусства Балкан, где он, по-видимому, находился значительное время. В то же время в творчестве Андрея Рублева заметно органическое сочетание традиций раннемосковской живописи (например, миниатюр Сийского евангелия) и собственно византийской, константинопольской школы. Андрей Рублев, как это можно видеть по Евангелиям Успенского собора и Евангелию Хитрово, вполне оценил те качества Даниила, которых он был лишен сам, — особенной свободы, почти дерзости в подходе к искусству — и не счел для себя за унижение признать над собою его авторитет. Но он обладал другими, ничуть не менее ценными качествами,
— чувством совершенной гармонии, правды, человечности, и это налагало печать обаяния на все, что выходило из-под его кисти. Вот почему он вскоре превзошел своего старшего друга, и Даниил смог оценить это с мудрой добротой. Эти качества — человеческие и профессиональные — связали двух больших художников на всю жизнь. И можно смело сказать, что роль Даниила в становлении Андрея Рублева как художника и человека нельзя недооценить. Вот почему можно прийти к заключению, что без Даниила не было бы Рублева. В дальнейшем мы сможем не раз убедиться в этом.
Сюжет иконы основан на библейском рассказе о явлении старцу Аврааму трех ангелов, бывших, по христианскому толкованию, тремя лицами Троицы. Ангелы восседают за символической трапезой, в центре которого — прообраз смертной чаши. В левом от зрителя ангеле исследователи древнерусского искусства чаще всего видят Отца, благословляющего Сына на подвиг ради спасения человечества, в среднем — Сына, готового к самопожертвованию, в правом — Св. Духа. Асимметричные сдвиги в композиции рождают едва уловимое движение, которое при длительном созерцании открывает в произведении все новые и новые смысловые аспекты. Прекрасен высветленный, прозрачный колорит «Троицы».
Написав икону «в похвалу» истинному патриоту земли русской Сергию Радонежскому, основателю Троицкого монастыря под Москвой, Андрей Рублев создал памятник древнерусского искусства.
Древнерусское искусство — искусство ансамбля. Поэтому художественные особенности той или иной иконы часто обусловлены ее местом в системе декоративного убранства храма. Икона «Положение во гроб» некогда входила в состав иконостаса, его праздничного ряда (чина), посвященного церковным праздникам. Высокий русский иконостас, структура которого сложилась на рубеже XIV—XV веков, состоял из горизонтальных рядов икон, называвшихся чинами. Над царскими вратами помещался деисусный чин. Далее следовал праздничный чин. Верхние чины состояли из икон с фигурами ветхозаветных пророков и праотцев. В целом иконостас символически изображал историю человечества в христианском понимании: от сотворения Адама до Страшного суда.
Иконы праздничного ряда должны были гармонично сочетаться друг с другом и с иконами иных рядов. Поэтому все они строились по единым принципам центричности и симметрии. Композиция «Положения во гроб» имеет несколько горизонтальных членений. Ее вертикальный центр обозначен фигурой Марии Магдалины, чей киноварный плащ и драматический жест воздетых рук должны были ритмически перекликаться с центральными изображениями последующих сцен «Воскресения» и «Вознесения» Христа.
Кроме «Положения во гроб» сохранились еще четыре иконы того же праздничного чина: «Тайная вечеря», «Снятие с креста», «Сошествие во ад», «Усекновение главы Иоанна Предтечи». Все они, несмотря на северное происхождение, сочетают черты искусства Новгорода и Москвы.
Икона «Успение» написана под влиянием византийских образцов, но более плоскостно, с усиленной звучностью цвета и возросшим значением линии. Свободный, гибкий, то сдержанный, то экспрессивный рисунок выражает и неземной покой, и стремительное движение, и сосредоточенную печаль. Обилие светлого, прозрачного голубого в цветовой гамме символизирует чистоту, целомудрие и непорочность Марии. Неподвластность времени выражает ее юный лик, в который напряженно, словно пытаясь понять непостижимое, всматривается Иоанн. Все это наряду со светлой скорбью и возвышенным спокойствием персонажей передает выраженную в иконе идею о торжестве вечной жизни, преодолевающей смерть.
