Общественные Театры Петербурга XVIII-XIX века
Строилось здание быстрыми темпами, и к концу 1723 года в нем шли представления, в частности гастролировала труппа немецкого антрепренера Манна, раньше выступавшая вместе с русскими актерами в театре царевны Натальи Алексеевны.
После смерти Петра I и переезда царского двора в Москву многие общественные здания разрушились в покинутой правительством столице. Не избежал этой участи и театр на Мойке. По возвращении двора в Петербург (1732 г.) здание этого единственного в городе театра было разобрано из-за ветхости по указу императрицы Анны Иоанновны. Лишь только с приходом к власти Елизаветы Петровны (1741 г.) в городе появляются общественные театры.
Первым из них был «Оперный дом», разместившийся в бывшем манеже у Невской перспективы на берегу Глухой реки (ныне канала Грибоедова), недалеко от лютеранской кирки (позднее церкви св. Петра, Невский пр., 22—24). Зал театра, помимо партера, имел два яруса и отдельные ложи для императрицы Елизаветы Петровны и принцессы — будущей Екатерины II.
В 1744 году в «Комеди-Опера, что близ перспективы» производятся ремонтные работы, а в 1746 году дается указание машинисту итальянцу Джибелли «против места Е. И. В., именуемого ложа, в нижнем апартаменте в тринадцати окнах» заменить глухие оконные переплеты на створные. Состояние деревянных стен бывшего манежа требовало копопатки и укрепления. Архивные данные говорят о причастности придворного архитектора Растрелли к строительству здания. По его указанию велено было сделать восемь столбов «напкрепчайшей твердости, чтоб стены того оперного дому с безопасности держать могли». В нем работали прославленный художник-декоратор «живописный комедиантный мастер» Д. Валериани, русский живописец-декоратор и портретист И. Вишпяков, итальянский художник, преуспевший в перспективной живописи, А. Перезинотти.
На гравюре М. Махаева Оперный дом расположен па втором плане рядом с лютеранской киркой. Судя по изображению, здание не отличалось художественной выразительностью и скорее напоминало жилой дом, чем театр. В октябре 1749 года оно сгорело.
В феврале 1750 года последовали именные указы Елизаветы Петровны о строительстве нового театра. По одному из них каменный Оперный дом предполагалось разместить вблизи Аничковского дворца. При этом план, профиль и фасады приказано было выполнить «живописному мастеру и архитектору Валериани». Согласно другому приказу, «для действия комедий» должны были «употребить манеж, стоящий в саду близ старого летнего. .. дворца… оный производить под смотрением обер-архитектора Растрелли немедленно, дабы комедиантный дом и действие в нем комедии» были готовы к 25 апреля 1750 года.
План Петербурга 1738 года подтверждает наличие у берегов Невы на Царицыном лугу (ныне Марсово поле) здания мапежа, на плане 1762 года место манежа занимает театр, построенный в 1750 и уничтоженный в 1778 году.
Местоположение здания было исторически обосновано. На площади, ограниченной Невой, Мойкой и каналами Лебяжьим, а также закрытым позднее Красным (проходил перед существующими ныне домами № 1—7 на Марсовом поле и далее до Невы), при Петре I устраивались народные гулянья и фейерверки («потешные огни»), происходили смотры войск, ставились праздничные угощения в честь знаменательных событий. Отсюда и первые названия — «Большой луг» или «Потешное поле». В Летнем саду на берегу Лебяжьего канала и Невы, «у еловой рощи», стоял второй Летний дворец. На Большом лугу в 1740 году по проекту М. Земцова и И. Сурмина был разбит сад с регулярной планировкой, получивший название «Променад»; при этом со стороны Невы была оставлена большая площадь, обсаженная елями.
Театральное здание находилось, как указывает Растрелли в перечне своих построек, «на большой площади вблизи садов ее императорского величества. Это здание было построено из дерева па каменном фундаменте». Сохранились план и разрез Оперного дома с подписью Растрелли, датированные 14 февраля 1750 года.
Строительству театра уделялось большое внимание. На работу были мобилизованы все имеющиеся технические силы столицы, привлекались люди из Москвы, разрешалось использовать живописцев, находящихся не только при казенных учреждениях, но и в частных домах. Имеющиеся в архивах требования на материалы, донесение И. Валериани и записка живописца Андрея Соловьева свидетельствуют о том, что в марте 1750 года велись работы во «вновь строящемся оперном доме». Театр был закопчен 25 апреля, и 3 мая в «новосделанном оперном доме» шла французская комедия, а 30 мая 1750 года русскую трагедию Сумарокова играли кадеты.
Благоустройство театра продолжалось и после окончания строительства. Следовали именные указы о росписи плафона, устройстве золоченых вентиляционных решеток, обивке зеленым и малиновым бархатом, богатым золотым позументом царских мест, резьбе с позолотой по дереву. Указом предписывалось выдавать солдатам лейб-гвардии, стоящим на карауле при Оперном доме, овчинные шубы, покрытые зеленым сукном.
Планы «Оперному дому как ныне есть» на Царицыном лугу, «сочиненные 1750 г. июня 22 дня архит. Иван. Слядневым», очевидно, сняты с натуры. На них театральный зал и сцена решены единым компактным объемом. Помимо центрального входа в зрительный зал, расположенного с торца здания, имелось два боковых, при сцене находилась группа артистических помещении. Осиовпым композиционным акцентом являлись большие ложи у сцепы, обильно декорированные резьбой. Однако при богатстве отделки функциональная организация здания была далека от совершенства. В зрительный зал публика попадала непосредственно из входных тамбуров, отсутствовало фойе партера. Впоследствии эти недостатки были устранены: на плане 1762 года к «оперному Дому… стоящему по каналу в променаде» видны пристройки с торца и боковых сторон зрительного зала.
На противоположном конце Царицына луга, у Мойки, находилось второе, также деревянное, театральное здание. Можно предположить, что построено оно в 1760-х годах, так как па плане Санкт-Петербурга 1777 года здание называется «старым деревянным театром».
Таким образом, па большой озелененной площади для праздничных гуляний размещались два театральных здания. Правда, их расположение было довольно случайным и они еще не играли достаточной градостроительной роли, по характерна одна общая черта для всех общественных сооружений Петербурга того времени — постановка их у берега реки. Возводить значительные сооружения у реки — это не только проявление исконно русской традиции. Существовали, очевидно, и другие причины. Реки тогда имели значение транспортных артерий. Кроме того, размещение близ реки обусловливалось соображениями противопожарной безопасности. Театры строились преимущественно из дерева, освещались свечами и сальными лампами, отапливались печами, которые часто оказывались неисправными,— все это влекло за собой частые пояары, и соседство с водой, при примитивных средствах пожаротушения, являлось необходимым условием для безопасности зрителей и актеров.
Этому способствовало появление отечественной драматургии, а также театров в учебных заведениях страны.
Сохранились сведения о производстве работ в театре «по показанию театрального архитектора Валериани и машиниста Жибелия».
С возникновением этого театра в Петербурге было положено начало официальному созданию первого общественного театра России с отечественными актерами, в отличие от гастролировавших по стране итальянских, немецких и французских трупп.
Функционально и логично было расположение театра, предназначенного для простого населения, вдали от дворцов, рядом с Кадетским корпусом — очагом культуры и искусства в те годы. Театральный зал был невелик, в нем шли платные спектакли на русском языке. Однако отсутствие мостов осложняло связь театра с остальными частями города, а иногда делало ее практически невозможной. Материальная сторона также не была благополучной, сборы не окупали расходов, и в 1759 году , театр становится придворным, здание же в 1760-х годах переходит в ведение Академии художеств.
В 1779 году антрепренер К. Книпер организует частный национальный русский публичный театр силами питомцев Московского императорского воспитательного дома. В их числе помимо актеров и актрис были танцовщики, танцовщицы и музыканты. На средства антрепренера, под руководством капельмейстеров и танцевальных мастеров усовершенствовалось их театральное искусство. В распоряжение театра было предоставлено находящееся на Царицыном лугу помещение бывшего манежа, приспособленного в 1750-х годах для иностранных трупп, именуемого «немецким театром».
По счетам на строительные работы можно определить, что здание театра стояло на каменном фундаменте. Бревенчатые стены, возведенные заново, обшивались досками и штукатурились, кровля была выполнена из железа, отопление печное. В зале производились живописные работы. Барьеры лож и лавки обивались зеленым и красным сукном, стены и потолки лож — холстом. Замощение около театра (отмостка — М. Т.) было из «дикого камня». Для наружного освещения служили остекленные фонари из белой жести, стоящие на столбах (14 шт.). Деревянный мост (Театральный), перекинутый через Мойку, обеспечивал удобную связь театра с центром города. Судя по рисунку Д. Кваренги, здание театра находилось в той части Царицына луга, которая прилегала к Мойке и бывшему Красному каналу, к тому времени засыпанному и превращенному в дорогу.
В январе 1783 года театр от Книпера переходит к актеру и крупнейшему деятелю отечественного теаитрального искусства И. Дмитревскому, а вслед за этим покупается в казну и становится публичным. При передаче в городское ведомство была составлена опись, дополняющая сведения о здании. Прямоугольное в плане, оно имело габариты 51X24 м. В зале помимо партера и «паркета» находились «парадиз», а также ложи первого и второго ярусов. Их стены и потолок были оштукатурены и украшены живописью. Отделкой других помещений служила обычная побелка обитых холстом стен. Специальные машины обеспечивали подъем и спуск декораций (машинистом при театре был Т. Дампьери). Большой квадратный в плане (6,5X6,5 м) тамбур главного входа, предохранявший зрительские помещения от холодного воздуха, помогал поддерживать в здании необходимый тепловой режим. Удобные вертикальные коммуникации внутри здания обеспечивались семью деревянными лестницами. Территория вокруг театра благоустраивается. Настилается деревянная мостовая. Для разведения костров устраиваются «камины» (каменные беседки с железной кровлей), у которых обогревались в ожидании театрального разъезда кучера.
Преодолев запреты театральной дирекции, Дмитревскому удалось осуществить ее премьеру в день бенефиса. С открытием в 1784 году Большого Каменного театра, находящегося на месте существующего ныне здания Консерватории, театр на Царицыном лугу стал именоваться Малым деревянным.
В литературных источниках XVIII века имеются сведения еще об одном частном театре — «Немецком комедиальном доме», построенном в 1745 году на Большой Морской (ныне ул. Герцена). Известно, что театр, директором которого был Сигмунт, занимал «каменный дом со строениями», но составить представление о его архитектурном облике не представляется возможным.
Местоположение театра определяет автор многочисленных трудов по истории Петербурга — Ленинграда П. Столпянский. Здание, где играли немецкие артисты, занимало участок, на котором в конце
XIX века для Общества поощрения художеств был перестроен дом, принадлежавший сподвижнику Екатерины II — И. П. Елагину. Во флигеле его, выходящем на Большую Морскую улицу (ныне ул. Герцена, 38), находился театральный зал. В настоящее время помещение бывшего Общества поощрения художеств принадлежит Ленинградской организации Союза художников РСФСР (ЛОСХ).
Самым значительным театральным сооружением Петербурга XVIII века был Большой театр — первое монументальное общественное зрелищное здание города. История этого знаменитого театра весьма примечательна. Театральная площадь, где он находился,— одна из старейших в городе. Она возникла в 30-х годах XVIII века на участке между Мойкой и каналами Крюковым и Екатерининским (ныне Грибоедова), вблизи так называемой Коломны, где селились бедные чиновники и ремесленники. На этой площади обычно устраивались народные гулянья и карнавалы. Сюда в 1766 году был перенесен с Царицына луга большой деревянный амфитеатр для карусели и установлен там, где в настоящее время находится здание Консерватории. Постепенно строение разрушилось.
Исследования последних лет указывают на то, что автором проекта здания театра был архитектор А. Ринальди. Это подтверждается также донесением инженера и фортификатора М. Деденова, поданным в январе 1777 года императрице Екатерине II. В нем, помимо отчета об устройстве фундаментов и возведении стен, говорится о получении плана здания и суммы на строительство из сметы «обер-архитектора Ринальдия». В 1781 году строительство ведется под наблюдением генерал-инженера Ф. В. Баура. Механизация сцены, живописные и декоративные работы выполняются театральным художником Л. Тишбейном.
Театр торжественно открылся 24 сентября 1783 года итальянской оперой «На луне» композитора и придворного капельмейстера Д. Паизиелло. Оборудованная на уровне последних технических достижений сцена предназначалась для постановок опер, трагедий и комедий, а обширные фойе и залы позволяли устраивать здесь публичные маскарады.
Здание первого в Петербурге каменного театра занимало выгодое «островное» положение на площади. Вокруг театра размещалось двенадцать фонарей и четыре камина «из дикого камня». Здесь была устроена не деревянная, как на Царицыном лугу, а каменная мостовая.
Кроме партера, «паркета» и амфитеатра его обширный зрительный зал вмещал три яруса лож, балкон и «парадиз». Интерьер зала украшало множество жирандолей со свечами и хрустальных масляных фонарей. Живописные и декорационные работы выполнял театральный художник Л. Тишбейн. Новым для того времени было устройство под крышей здания четырех больших водохранилищ с насосами и громоотвода на крыше. Для последнего остроумно использовалось копье скульптуры Минервы, установленной на вершине фронтона центрального объема здания.
К достоинствам театра следует отнести и хорошо продуманную функциональную его организацию. Шестнадцать выходов обеспечивали возможность быстрой эвакуации зрителей. Пространственное построение здания решалось зодчим предельно лаконично. Над основным двухэтажным объемом сооружения возвышалась коробка зрительного зала и сцены. Главный фасад, раскрепованный на ее ширину, расчленял строгий ритм пилястр тосканского ордера, помещенных на фоне рустованных стен. Аттик тяжелых пропорций, увеичапный балюстрадой, завершал ордерную композицию. Применение скульптуры в оформлении здания было крайне ограничено. Лишь подчеркивающая его центральную ось статуя Минервы на фронтоне и статуи, изображающие Диаиу п Латону (мать Аполлона), служили украшением театра. Строгая симметрия архитектурной композиции, четкая организация объемов и представительность главного фасада придавали всему сооружению импозантность, а постановка его па обширной площади как композиционной ее доминанты усиливала впечатление. Монументальность сооружения и главенствующее значение его в окружающей застройке выгодно отличало первый каменный театр Петербурга от современных ему театров Италии и Франции, строительство которых происходило в сложившейся городской застройке.
К XIX веку в общественных (публичных) театрах, доступных для населения города и рассчитанных на массового зрителя, наряду с усовершенствованием структуры сцены изменяется и структура зрительного зала. Намечается тенденция к увеличению его вместимости, улучшается акустика и видимость с зрительских мест, в ряде случаев ложи заменяются балконами. Если раньше ложи часто были собственностью владельцев, а в партере существовали ненумерованные места, где можно было стоять и сидеть, то позднее там появляются ряды кресел. Начинается продажа мест в ложах.
В XIX веке меняется облик столичного Петербурга. Получают дальнейшее развитие прогрессивные градостроительные принципы. Строятся здания в монументальных формах русского классицизма, продолжаются поиски художественно выразительных образов общественных сооружений, совершенствуется мастерство синтеза искусств.
Перестройка Большого театра явилась одним из градостроительных мероприятий по реконструкции центра Петербурга с целью придать столице более парадный облик, соответствующий возросшему престижу России как мировой державы. Томой осуществил реконструкции театра с большим мастерством. Он увеличил высоту центрального и окружающего его объемов (соответственно до 21 и 13 м), сохранив общие габариты плана, и пристроил мощный портик на главном фасаде. Это коренным образом улучшило композицию здания, сделало его более праздничным, парадным. Ионический ордер, положенный Тома де Томоном в основу стилевой структуры сооружения, изменил его облик. Суровую строгость тосканского ордера сменила стройность пропорций ионических колонн, пластичность их капителей.
Своим внешним видом здание выгодно отличалось от всех построенных ранее русских и западноевропейских театров. Главный фасад, акцентированный далеко отстоящим от стены восьмиколонным портиком прекрасно найденных пропорций, отличался богатством светотени п выразительностью архитектурных форм. Рустовку стен первого этажа прорезали прямоугольные оконные проемы с замковыми камнями. На гладкой поверхности стен второго этажа эффектно выделялись окна, обрамленные архивольтами и коринфскими колоннами малого ордера. Фронтон, на тимпане которого был изображен триумф бога музыки и поэзии Аполлона Кифареда. венчал портик. Выполнение этой скульптурной композиции принадлежало выпускнику Французской королевской академии Ж. Тпбо. работающему в Петербурге.
Скотти. Высоким мастерством были отмечены проект и исполнение в натуре театра и не случайно он стал объектом подражания для русских и западноевропейских зодчих.
Примером могут служить описанные в первой главе Петровский театр (архит. А. Михайлов и О. Бове) в Москве и Оперный театр К. Фишера в Мюнхене, близкие по своему архитектурному решению к существующему уже тогда театру Тома де Томона. Однако композиция главного фасада театра в Мюнхене при близком располоя?ении фронтонов портика и сценической коробки создает впечатление монотонности объемов в противоположность классической ясности пространственного построения Большого театра Петербурга. Светотеневое богатство пластики фасадов театра Тома де Томона выгодно отличалось от характерной для немецкого зодчества сухости прорисовки архитектурных деталей театра К. Фишера в Мюнхене.
Проект Кваренги особенно впечатляет. Четкая структура плана, удобное и парадное решение зрительского комплекса, выразительная объемно-пространственная композиция, найденные пропорции и монументальность здания — все это позволяет отнести проект Кваренги к выдающимся произведениям русской и мировой классической архитектуры. Однако зрительный зал, прекрасно нарисованный, имеет тот недостаток, что он построен по итальянской схеме с присущей ей плохой видимостью из лож, разделенных доверху перегородками. Во Франции, а затем в России уже в XVIII веке перешли к открытой схеме разделения лож невысокими перегородками. Проект Кварепги остался неосуществленным.
Сцена из этого балета запечатлена на гравюре С. Галактионова, изображающей зал театра в момент его открытия.
Зрительный зал театра был окружен колоннами коринфского ордера, перекрыт куполом и украшен позолоченной резьбой. Голубой бархат обивки и шелк драпировок, расписанный золотом сценический занавес, двухъярусная бронзовая люстра и многочисленные бра дополняли отделку интерьера. При всем великолепном убранстве зал обладал плохой акустикой, сложность конструкции его покрытия вызывала ежегодные ремонты. Это послужило причиной перестройки здания.
В 1835 году при очередном ремонте кровли была увеличена на 3 аршина (2,13 м) высота здания, а в 1836 году театр перестраивается по проекту А. К. Кавоса. Для уничтожения эха зодчий заменяет купольное покрытие плоским перекрытием, па котором размещает обширный зал для писания декораций. Колонны зрительного зала, затрудняющие обзор и ослабляющие звуковые волны, были упразднены, залу придана подковообразная форма. Увеличение его длины на 2 сажени (4,3 м) и устройство шестого яруса позволило довести число зрителей до 2 тысяч п расширить авансцену. Реконструкцией сцены руководил старший машинист императорских театров н декоратор А. Роллер.
За дирижерским пультом стоял отец зодчего, композитор п капельмейстер К. Кавос. Отзывы современников о театре были восторженными. «По обширности н великолепной отделке здание Большого театра принадлежит к превосходнейшим зданиям в Столице», — писал И. Пушкарев, автор труда о Петербурге п уездных городах Петербургской губернии.
А. Кавос в теоретическом труде «Руководство по постройке театров» обосновывал преимущество оптических качеств зрительного зала Большого театра перед Оперным театром в Мюнхене, парижской Гранд-Опера, а также миланским театром «Ла Скала». Акустические и оптические достоинства зрительного зала, высокий уровень механизации сцены и большие постановочные возможности театра привлекали для участия в его спектаклях лучших артистов Европы. В их числе артист и балетмейстер Ф. Тальонп и его дочь М. Тальони, исполнительница главной партии в балете «Сильфида». Грациозный облик балерины запечатлел скульптор Р. Ринальди (1793—1873 гг.). Ее мраморное изваяние украшает вход в фойе Эрмитажного театра.
Несмотря на достоинства Большого театра, Кавос и Роллер продолжали совершенствовать механизацию сцены н конструкции здания, в котором периодически проводились реставрация отделки и обновление живописи. В 1878 году архитектор А. Кракау возвел со стороны его заднего фасада пристройку для электрических машин, и театр получил электрическое освещение. Но ставший более совершенным по функциональным и техническим качествам театр утратил частично свои архитектурные достоинства, гармония пропорций сооружения была нарушена увеличением объема сценической коробки. Измельченность деталей и сухость рисунка, присущие работам А. Кавоса, явно проигрывали в сравнении с художественно совершенными монументальными формами произведения Тома де Томона.
К 1890-м годам состояние внутренних конструкций здания Большого театра, выполненных в большей части из дерева, приходит в ветхость и представляет опасность в пожарном отношении. Оборудование сцены устарело, а применение современных механизмов становится возможным лишь при капитальной перестройке здания. Перестали удовлетворять также помещения для зрителей и артистов. Устранение этих недостатков требовало больших денежных затрат и продолжительного времени, что было признано нерациональным. 23 февраля 1886 года оперой Бизе «Кармен» первый театр Петербурга завершил свою более чем 100-летнюю деятельность. Его здание передается Русскому музыкальному обществу для перестройки под музыкальное учебное заведение — Консерваторию.
Павильон «Гауптвахта», несколько чуждый постройкам дворцового комплекса, по материалу, строгости форм и окраске близок театру. Так с появлением здания Каменноостровского театра расширилась зона влияния комплекса Елагина дворца и сформировался «ансамбль, уникальный в истории архитектуры Петербурга».
Масштаб и образ загородного театрального здания удачно найдены. Изящный и уютный трехъярусный зал был выдержан в зеленых и голубых тонах.
Ежегодные наводнения, столь гибельные для деревянных построек, скоро привели театр в угрожающее состояние. Строительство, продолжавшееся год (с июня 1843 по июнь 1844 г.), велось под наблюдением Кавоса. Зал театра сохранил свою ярусную систему. Он подразделялся на партер, ложи бельэтажа первого и второго ярусов, балкон а галерею.
После повторного открытия театра И июля 1844 года в нем в летнее время давались французские спектакли. Постоянной труппы не существовало. Открытие музыкального «вокзала» в Павловске отрицательно сказалось на посещаемости театра.
Попытка Дирекции императорских театров в 1900-х годах снести театр вызвала бурный протест деятелей искусств и прогрессивной общественности Петербурга. Только благодаря этому мы можем и сейчас любоваться редким по красоте памятником архитектуры.
В 1932 году производится частичная реконструкция внутри театра по проекту архитектора Е. И. Катоннна: уменьшается авансцена п за счет этого увеличивается партер. На барьерах ярусов и плафоне появляется новая роспись.
Один из его залов стал использоваться для публичных концертов и маскарадов. Затем в павильоне поместили привезенную из Польши библиотеку братьев Залусских, которая положила начало созданию Публичной библиотеки Петербурга. Для строительства ее в 1796 году отошла часть Аничковской усадьбы на углу Невского проспекта, а в 1799 году примыкающий к ней участок с павильоном передается Дирекции императорских театров. Генерал-губернатор Петербурга Голеншцев-Кутузов заключает контракт с антрепренером Казасси па перестройку павильона в театр. Осуществляет строительство В. Бреина, и к 1801 году деревянное здание «Театра Казасси» было закончено. Очевидно, тогда театр переименовывается в Малый. В нем играли русская и французская труппы, возможно, по этой причине театр иногда именовался «Французским».
Рост населения Петербурга, повышенный интерес различных слоев населения к театральному искусству, развитие отечественной драматургии, балетного и вокального мастерства побуждает Дирекцию императорских театров предпринять строительство еще одного театралыюго здания. Для этой цели выбирается свободный участок на площади у Чернышева моста (наб. Фонтанки, 57), где в 1830—1834 гг. Росси построит корпус.
Большим нововведением было газовое освещение этого театра. Размеры сцены соответствовали Малому театру в целях использования одних и тех же декораций. В зале находились три яруса лож, галерея, амфитеатр, кресла, места за креслами п «парадиз». Он именовался «Новым», «Третьим» или «Театром у Чернышева моста».
В 1827 году появляются еще два деревянных зрелищных здания — Каменпоостровскпй театр и цирк у Симеоновского моста (на месте существующего здания цирка). В те времена Каменный остров приобрел популярность как летняя резиденция петербургской знати. Здесь в 1826 году появилась собственная дача Николая I, а около нее выросли особняки приближенных и прочих «именитых» людей города.
Первоначально предполагалось построить здание театра на Елагином острове, но Николай I не утвердил представленный ему в 1826 году проект и распорядился «повременить». Однако через год театр строится, но уже на Каменном острове по проекту С. Л. Шустова. Начатое 10 мая возведение здания через 40 дней заканчивается.
В нем ярко выражены черты каменного сооружения, что является характерной особенностью памятников деревянной архитектуры России конца XVIII — первой половины XIX века. Скульптурная композиция из театральных атрибутов, помещенная на тимпане фронтона. Каменноостровского театра, символизирует назначение здания. Доминанта ее — лира, по традициям фронтонных композиций строгого стиля античной Греции фиксирующая центральную ось сооружения, — занимает пространство по всей высоте фронтона, зрительно продолжая вертикали колонн.
Архитектурный облик здания напоминает театр Тома де Томона, построенный в Одессе. Общим для обоих сооружений явился прием простильного греческого храма коринфского ордера, для выходов из залов театров служат одноэтажные пристройки к боковым фасадам. Принцип же решения скульптурного убранства фасадов различен. Если в сооружении, стоящем на высоком морском берегу, обращал на себя внимание широкий фриз с ритмическим шагом гирлянд, то в здании, находящемся на берегу реки в окружении зелени, главенствующее значение принадлежит барельефу в тимпане фронтона.
Расположение Каменноостровского театра у берега Средней Невки вблизи Первого Елагина моста чрезвычайно выигрышно. Увенчанный фронтоном восьмиколонный портик подчеркивает главный торцевой фасад. Он обращен к реке, эффектно воспринимается как с близкого расстояния, так и с противоположного берега реки — Елагина острова, на котором к 1825 году завершается строительство комплекса Елагина дворца по проекту Россн. Фасад дворца в коринфском ордере и жемчужно-серебристой цветовой гамме украсил правый берег Средней Невки. У въезда на остров, юго-западнее Первого Елагина моста, появляется деревянный павильон «Гауптвахта». Его главный фасад подчеркнут аркадой, стены и пилоны, окрашенные в светло-серый цвет, имитируют рустованную каменную кладку. Для здания театра-цирка была выделена часть территории сада Инженерного замка непосредственно у Симеоновского моста (ныне мост Белинского).
Наряден был и интерьер зрительного зала театра- цирка. Его купольное покрытие со стветовым фонарем в центре поддерживали 8 коринфских колонн и карниз с лепными модульонами. Живопись по холсту купола и барьеров лож, позолота капителей и модульонов, голубой бархат обивки мебели дополняли убранство зала. В здании цирка находились также декорационный магазин и круглый зал библиотеки.
После перехода цирка в ведение города в нем гастролируют цирковые труппы Лемана, Турниера и Готье. Со временем здание начинает разрушаться и в 1842 году сносится. Лишь через 35 лет здесь строится существующее в настоящее время здание цирка.
Все прогрессивные тенденции развития русской классической архитектуры и русского театрального зодчества второй половины XVIII — первой трети XIX веков: стремление к архитектурному ансамблю и идеипо-образпой выразительности сооружений, поиски новых конструктивных приемов, композиции зрительного зала и технического решения сцены — нашли в этом проекте наиболее яркое и совершенное воплощение.
Л. Руска представляет проект театра, соединенного с залами для маскарадов в одно сооружение. В центре его — театр, подчеркнутый десятиколонным портиком коринфского ордера. К нему с обеих сторон примыкают галереи с ионическими колоннадами, обрамляющими площадь глубиной 85 метров при ширине 128 метров, раскрытую в сторону Невского проспекта.
Иное решение у Тома де Томона. Он проектирует компактное здание театра, в котором центральный объем зрительного зала и сцены окружен обстройкой вспомогательных помещений. Главный фасад, как и в Большом театре, акцентирован мощным многоколонным портиком со скульптурной композицией в тпмпане фронтона. Здание театра зодчий проектировал на обширной площади между Аничковским дворцом и Публичной библиотекой. Со стороны Садовой улицы была организована полукруглая площадь, обращенная в сторону театра и ограниченная колоннадой. При сложной конфигурации генерального плана участка театр решался изолированно от Невского проспекта и отделялся от него оградой с воротамп.
В проектах Л. Руска и Тома де Томона проблема ансамбля театральной площади не была решена. Театр композиционно не был связан ни с Аничковскпм дворцом, пи с построенным Е. Соколовым зданием Публичной библиотеки на углу Невского проспекта и Садовой улицы.
Начавшаяся Отечественная война 1812 года приостановила проектирование, и снова этот вопрос возник в 1818 году. Работы поручаются архитектору А. Модюи, восстановившему Большой театр после пожара 1811 года. Однако Модюи с задачей справиться не смог. Еще один проект по собственной инициативе представил в 1822 году архитектор П. Жако. Но и оп не стремился создать ансамбль театральной площади. Существующая архитектурно-планировочная ситуация отличалась исключительной сложностью.
В начале 1828 года, когда формирование ансамбля Дворцовой площади по проекту Росси близилось к завершению, возник вопрос о реконструкции находившегося здесь здания экзерциргауза и строительстве рядом с ним театра. Объявляется конкурс, в котором участвуют А. П. Брюллов, О. Монферран, К. И. Росси, В, П. Стасов и другие архитекторы. Они представили ряд интересных проектов. Росси, например, предложил оригнальное градостроительно убедительное решение — объединить здания экзерциргауза и театра общим монументальным фасадом, центр которого подчеркнуть восьмиколонным портиком, который отвечал бы портику Копногвардейского манежа Д. Кваренги в противоположном конце Адмиралтейской площади (ныне проспекта). Это композиционно связало бы две центральные площади города.
Брюллов проектировал здание театра параллельно продольной оси экзерциргауза, оставляя между постройками световой дворик. Объединяя общим фасадом торцы сооружения, зодчий отказался от портика, традиционного для общественных зданий тех лет, приняв основным элементом композиции крупномасштабные арки. При этом он триумфально оформляет боковые арки и придает нейтральный характер центральной.
Ни один из вариантов не был осуществлен, и тогда принимается решение построить новый каменный театр и целый комплекс общественных сооружений у Невского проспекта. Подойдя критически к достижениям и недостаткам работ своих предшественников, К. Росси новаторски разрешил эту труднейшую градостроительную и архитектурно-художественную проблему.
Деятельность Росси в Комитете строений предопределила градостроительную направленность при решении им архитектурных задач. Каждое создаваемое зодчим сооружение мыслилось как элемент взаимосвязанных ансамблей центра столицы. При проектировании площади перед театром и участка, простирающегося от Внешний облик театра, компактный и гармоничный при парадном решении всех фасадов, подобен скульптурному произведению, предназначенному для обозрения со всех сторон. Пластическими средствами Росси создает контрасты в игре света и теней, преодолевая этим неблагоприятные условия северной ориентации главного фасада. Его стройные белые колонны особенно рельефно выделяются па фоне глубокой затененной лоджии. Взаимодействие архитектуры и монументальной скульптуры, символизирующей торжество русского искусства, создает ощущение праздничной приподнятости, свойственной образу театрального здания.
Ориентированный па юг задний фасад, завершающий перспективу улицы Зодчего Росси, находится в иных пространственных условиях и имеет другое функциональное назначение. Перед ним нет открытой площади, к центральной его части примыкают закрытые помещения сценического комплекса. Боковые фасады в соответствии с симметричной в отношении главной оси планировкой здания аналогичны между собой. В их оформлении зодчий применил портики со значительным выступом, это придает им особенный эффект.
Колонны ионического ордера на фасаде библиотеки, как и колонны театра, покоятся на рустованном первом этаже. Одноэтажные парковые павильоны Аничковского дворца трактованы в ионическом ордере, их высота равна первому этажу здания библиотеки. Расположены павильоны по осям ризалитов библиотеки. Согласованность в решении композиции фасадов зданий создавала равновесие в асимметричной застройке обеих сторон площади.
Этот фон подчеркивал компактный объем, парадные архитектурные формы и контрастные членения здания театра (1:4). Пластику фасадов обогащали глубокие тени галерей за аркадами, идущими вдоль Театральной улицы и площади. Предмостная площадь Чернышева завершена с севера ломаной дугой.
Композиция ансамбля Александрийского театра, его сооружений (театр, окружающие его здания на площади. Рустованный нижний ярус динамичность колесницы противопоставлена статичным контурам здания театра, на глади его стен выделяется широкий лепной фриз с глубоким рельефом, помещенный для большей выразительности ниже антаблемента. Ритмически повторяется прием оформления однотипными ризалитами углов построек на площади Чернышева, из одного «типового» элемента чередованием двух масок скомпонован фриз на фасадах театра.
В ряде сооружений театрального комплекса при строгости объемного решения акцентированы центры фасадов. Остальные постройки театрального комплекса решены более нейтрально, без контрастного выделения центральных осей.
Скульптура в сооружениях ансамбля — не случайная декорация, а программные произведения, раскрывающие идею, творческий замысел архитектора. Театральное назначение главного здания ансамбля подчеркивается бронзовой колесницей покровителя искусств Аполлона, скульптурами Талии и Мельпомены (музами комедии и трагедии) в нишах, театральными масками на фризе. Богиня мудрости Минерва, венчающая аттик, статуи философов, поэтов и ученых античности в интерколумниях лоджии символизируют здание Публичной библиотеки как место научных занятий, хранилище древних рукописей и книг. В трактовке архитектурного образа павильонов Аничковского дворца решающее значение принадлежит скульптуре. Статуи «российских героев» — старого и молодого воинов, военная арматура превращают парковые постройки дворца в своеобразные монументы воинской славы.
Для каждого из компонентов ансамбля зодчим найден свой неповторимый архитектурный образ. Здание театра — триумфальное, праздничное сооружение, павильоны изящны, библиотека строго величественна, административные корпуса отражают деловой характер учреждений.
Из Берлина, театры которого славились совершенством оборудования, был приглашен театральный механик И. Роллер. Последние технические достижения были использованы при оснащении сцепы. С помощью системы шкивов, установленных на колосниках, производился подъем п спуск декораций.
Это создавало плавное его сужение к сцене и обеспечивало хорошие акустические и оптические свойства. Новым в решении интерьера зала было то, что ложи всех ярусов имели наклон к сцене. Их разделяли невысокие перегородки, как делалось во французских театрах. Впервые в истории зодчества Росси развивает новую для своего времени идею сделать конструкции и архитектурные детали оформления зала огнестойкими, выполнив их из металла индустриальным методом — на заводе. Архитектор как бы заглянул в будущее, в эпоху индустриальных методов строительства. Он унифицировал основные элементы отделки, что потребовало максимально сократить количество форм для изготовления декоративных деталей, осуществить их типизацию. Зодчий ищет необычные, отвечающие этому материалу архитектурные формы, соответствующие в то же время характеру архитектуры всего здания.
Между колоннами помещены орнаментальные украшения и стрельчатые окна с ажурными решетками в виде чешуи. Кронштейны (скрытые в падугах потолка), поддерживающие ярусы лож, так же как конструкции и решетка барьеров ярусов, проектировались из чугуна. Декоративный убор зала менялся от нижнего яруса к верхнему, становясь более легким. Это достигалось продуманным приемом изменения рисунка накладных деталей на типовых бронзированных решетках.
Виртуозно владея рисунком, зодчий вплетает композиции из масок и музыкальных инструментов в орнаментальные мотивы, органически соединяя их с древне-русским оружием, вкомпонованным в классическую арматуру. Новым и необычным в оформлении театрального зала было сочетание театральной тематики с героической — это являлось отражением патриотических идеалов, отзвуками победы в Отечественной войне 1812 года.
Эта оригинальная система металлических конструкций с раз- дельными фермами для кровли и поддержания плафона была новаторской и характеризовала развитие русской строительной техники начала XIX века.
На уровне последних технических достижений тех лет выполнялось и инженерное оборудование театра. В нем были устроены водопровод и канализация, впервые для театрального здания смонтированы система парового отопления и приточно-вытяжная вентиляция.
Росси не удалось полностью выполнить свои творческие замыслы. Не были созданы корпуса в глубине площади, фланкирующие театр, и один из корпусов на углу Фонтанки, а также скульптуры фасада центрального здания предмостной площади.
Вскоре после окончания строительства театра и окружающих его строений происходят изменения как в здании театра, так и его ансамбле. В 1836 году были заложены аркады открытых галерей первого этажа корпусов по Театральной улице и галереи превращены в закрытые помещения, что отрицательно сказалось на светотеневом и пластическом решении одной из красивейших улиц мира. В глубине его возводятся дома, чуждые архитектуре ансамбля. Взаимосвязь павильонов Аничковского дворца со зданием библиотеки (габаритам которой отвечало их расположение на противоположной стороне площади) нарушается пристройкой к ней в 1896—1901 годах нового библиотечного корпуса по проекту архитектора Е. С. Вороти- лова. В здании театра закрывается сквозная галерея под лоджпей главного фасада. В 1840 году с его аттиков были сняты статуи, а в 1847 убраны скульптуры муз из ниш фасадов. Плафон театрального зала несколько раз переписывался, а существующая отделка ярусов появилась во второй половине XIX века.
Несмотря на происшедшие изменения как в здании театра, так и окружающих его строениях, ансамбль Александрпнского театра остается лучшим произведением высокого классицизма, в котором органический синтез архитектуры, скульптуры и живописи раскрывает идейно-художественное содержание зданий. При возведении их был осуществлен высший градостроительный принцип — органическое включение открытых ансамблей в планировочную структуру города.
Выдающийся архитектор, К. Росси развил прогрессивные принципы русского театрального зодчества, внеся много нового в конструктивную систему театрального здания, инженерное и технологическое его оборудование, композицию зрительного зала. Но главное достижение зодчего — решенне градостроительных и идейно-художественных проблем.
Советские архитекторы-реставраторы в соответствии с проектом Росси приближают облик театра к первоначальному, исправляя изменения, внесенные во второй половине XIX века. В 1932 году под руководством скульпторов И. В. Крестовского и В. В. Лпшева была произведена реставрация декоративного убранства, восстановлены статуи муз в иишах фасадов (исполнены И. В. Крестовским, Д. Н. Малашкиным, С. А. Евсеевым и Н. В. Михайловым). На основании научных исследований продолжаются реставрационные работы в здании театра и в послевоенные годы.
Бывший Александринский театр славен не только исключительными архитектурными достоинствами — он стал подлинной школой русского и советского реалистического сценического искусства. Новые, яркие страницы истории театра связаны с творческой деятельностью старейших артистов страны — В. А. Мичуриной-Самойловой, Ю. М. Юрьева, Е. П. Корчагиной-Александровской, талантливого артиста и режиссера, создателя театральных коллективов Л. С. Вивьена, а также артистов, прославивших своим мастерством не только сцену театра им. А. С. Пушкина, но и отечественное киноискусство,— В. В. Меркурьева, Ю. В. Толубеева, Н. К. Симонова, Н. К. Черкасова и еще многих прекрасных советских актеров.
