Culture and art

Культура и искусство

Творчество Константина Богаевского

Творчество Константина Богаевского

Порт воображаемого города. 1932

Творчество Константина Богаевского

Творчество Константина Богаевского — уникальное явление в русском искусстве XX века, богатом незаурядными личностями и яркими событиями. И хотя подобную характеристику нередко можно встретить в литературе по истории искусства, по отношению к Богаевскому она более чем справедлива. Несомненно, что Богаевский составлял исключение в своей художественной среде, как несомненно и то, что творчество его отражало существенные стороны бытия, передавало характерные движения мысли российского общества начала XX века.

Биография художника оказалась в какой-то мере нетипичной для эпохи, но она необычайно органично сплелась с его воззрениями на реальность, с его представлениями о творчестве. Жизнь Богаевского — не поза, не провозглашенное символистами слияние судьбы и творчества; жизнь Богаевского лишена какой- либо искусственности. Она протекала естественно и гармонично, хотя и далеко не спокойно: как и другие его современники, Богаевский вовсе не остался в стороне от великих потрясений и бурных событий начала XX века. И хотя хрупкость избранного художником образа жизни очевидна, хотя ему не удалось до конца отгородиться от бремени быта, от воздействия действительности, он все-таки выстроил себе башню из слоновой кости, где грезил и творил, мечтал и провидчески осмысливал будущее и прошлое. Пожалуй, невозможно сказать о Богаевском лучше, чем сделал это он сам в письме к другу, художнику Константину Кандаурову: «Грешный человек, люблю я эту жизнь, захолустную жизнь среднего человека, люблю, когда она вокруг меня протекает, беспритязательная, скромная, не тормоша тебя и не волнуя. Зато как же и мечтается до забвения всего в таком болоте! Горит мечта и тоскует. В мечтах создаешь себе другой, неведомый, сказочно-далекий и прекрасный мир. Право, не будь жизнь такой скучно-серенькой, вообще не было бы на земле ни мечты огненной, ни художеств всяких».
Надо полагать, что принцип контрастного противопоставления жизни и искусства наметился у Богаевского гораздо раньше. Однако его слова, как нельзя лучше характеризующие облик художника, вовсе не означали забвения современности. Ее властного, могучего влияния не мог преодолеть даже такой принципиальный индивидуалист, как Богаевский. Постоянное противоборство побуждений определило и характер его образности: стремление изолироваться от внешнего мира парадоксально соединялось в творчестве Богаевского с неизбежным отражением этого мира, чреватого социальными катаклизмами. На пересечении мечты и действительности возникало полное оптимизма и — одновременно — скрытой драматичности и даже трагедийности искусство Богаевского.
По свидетельству очевидцев, Богаевский был человеком тихим, мирным, замкнутым, аккуратным, добросовестным, не мог обидеть и мухи. Он был не только прекрасным художником, но и обаятельным человеком, сохранявшим во всех жизненных ситуациях наивность и серьезность, честность и порядочность. О непредприимчивое его ходили легенды, о наивности — тоже. Художник Николай Барсамов, к примеру, рассказывал, как в 1938 году, в эпоху великого террора, Богаевский пришел к председателю Феодосийского горисполкома и просил его не арестовывать. Старый художник был несомненной достопримечательностью города, так же, как другой неисправимый романтик — писатель Александр Грин, но,безусловно, меньшего масштаба, чем в свое время знаменитый создатель морских видов Иван Айвазовский.
Еще одно пересечение. В мастерскую Айвазовского Куинджи помог устроиться знатный житель Феодосии Дуранте, бывший тогда городским головой. Жозефина Густавовна Дуранте, верная жена Богаевского, была ближайшей родственницей градоначальника, вероятно, его внучкой.

Облако. 1920-е

Облако. 1920-е

Первым учителем живописи Богаевского был Адольф Фесслер, преданный копиист Айвазовского. Первым учителем Куинджи был все тот же, тогда еще молодой начинающий художник Фесслер, подвизавшийся у Айвазовского в помощниках.
Другим человеком, помогавшим Богаевскому всю свою жизнь, своеобразным его ангелом-хранителем был художник Константин Кандауров. Восхищенный работами Богаевского, он взял на себя заботы по устройству его произведений на выставки, отправлял ему из Москвы в далекую Феодосию художественные материалы, руководил феодосийским затворником на его нелегком пути художника. Кандауров оказался изумительным другом, своего рода импресарио, посвятившим жизнь прославлению таланта Богаевского. Эта дружба завязалась в 1903 году и окончилась в 1930 году со смертью Кандаурова. Вот строки из письма Кандаурова, характеризующие его отношение к Богаевскому: «Я все же безумно счастлив, что в жизни моей столкнулся с тобой… В этом был для меня смысл и огромное счастье». А вот и другие, написанные перед операцией, приведшей Кандаурова к смерти: «Вспоминаю год за годом, день за днем свою жизнь. Какое большое место ты занял в моей жизни. Ты и Юл. Л. Вот два человека, с которыми мне тяжело расставаться… От всего сердца благодарю за ласку и любовь… Будьте счастливы, мои друзья». И последнее, предсмертное, завещание Канда- урова, помнившего о своем друге, которого он боготворил: «Котик, не бросай городов будущего. Работай, и я верю, что ты много сделаешь».
Отношения двух художников — беспримерной образец дружбы, исключительной преданности, органично вошедшей не только в жизнь Богаевского, но и в его творческую судьбу.
И, наконец, третьим человеком, сильно повлиявшим на феодосийского художника, был поэт и художник Максимилиан Волошин, который жил в Коктебеле, недалеко от Феодосии. Волошин, человек общительный, сформировал вокруг себя очень интенсивную духовную среду, в которой задавал интеллектуальный тон. В творчестве двух художников было много общего, хотя искусство Богаевского более мощное и полифоничное, нежели камерное «однотонное» искусство Волошина. Образы поэтического творчества Волошина, не говоря уже о его живописи, были принципиально однородны, одинаково символичны, адресованы к одной и той же древней киммерийской земле, они возбуждали в воображении Богаевского сходные мысли о мироздании и космосе. Богаевский признавался Волошину: «Ваши стихи, они так глубоко коснулись моих самых заветных исканий, что не теперь, так после, я должен буду ответить на глубоко поразившие меня слова “земли отверженной застывшие усилья, уста Праматери, которым слова нет…”. В этих словах весь символ веры моего искусства». Волошин откликнулся на дружбу Богаевского стихами:
Мы, столь различные душою,
Единый пламень берегли,
И тесно связаны тоскою Одних камней, одной земли,
Одни сверкали нам вдали Созвездий пламенные диски,
И где бы ни скитались мы,
Но сердцу безысходно близки Феодосийские холмы.

Феодосия зимой. 1940-е

Феодосия зимой. 1940-е

Богаевский жил уединенно и замкнуто, художественные выставки посещал крайне редко, с художественными новостями знакомился главным образом по журналам. Тем не менее он сумел отразить в своем творчестве существенные настроения времени и наметить одну из важных стилистических тенденций начала XX века. В этом тоже заключался феномен Богаевского.
Все в его жизни было необычно и в то же время характерно для художника и россиянина. Детство прошло не как у всех, а в исключительных условиях, благодаря чему были замечены его склонности к рисованию и дан ход их развитию.
Богаевский родился 12 января 1872 года в семье мелкого служащего при феодосийском городском управлении. С двенадцати лет он воспитывался в доме известного в Феодосии фабриканта Ивана Егоровича Шмитта. Здесь он обрел новую семью и оставался предан ей до кончины Софьи Антоновны Шмитт в 1928 году (Иван Егорович умер раньше).
В 1902 году Богаевский написал серию больших картин, объединенных общим настроением, где изобразил в разных ракурсах с детства знакомые мотивы: Старый Крым, Мертвый город (Старый город), Древняя крепость, Пустынные скалы, Монастырь на горе. Странное дело, но по этим картинам видно, как художник почти сразу исчерпал тему, ибо в следующие два года он лишь изредка возвращался к ней. В то же время стали появляться произведения, проникнутые уже иным миросозерцанием. В них художник решительно отказался от мистического ореола, свойственного произведениям немецких символистов, под обаянием которых он находился. Во время зарубежной поездки с Куинджи на Богаевского произвели большое впечатление произведения Арнольда Бёклина. Не меньшее значение имели для его впечатлительного восприятия Франц Штук, а также художники «Сецессиона», в выставках которого Богаевский вскоре стал принимать участие. Влияние немецкого символизма ощутимо в работах Богаевского 1900 года Ночь у моря и Замок у моря и даже в 1904 году — в картине Тюрьма, где бёклиновские мотивы переложены на «крымский лад».
В картины 1902-1904 годов Богаевский ввел динамические ракурсы. Он обобщил цвет до локальных цветовых пятен, наращивая одновременно его интенсивность. Подобные натурные перевоплощения способствовали выражению идеи вечности, незыблемости лика земли, как бы сдерживающей время, жизнь, развитие. Земля словно замерла, она осталась такой же неизменной и вечной, как неизменны волны, с древнейших времен накатывающиеся на берег. Циклопически твердое и незыблемое горное побережье с каменной крепостью, хранящей следы упорного труда людей, кажется, не меняло своего облика на протяжении столетий.
Богаевский созидал миф о крушении культур. Этот пессимистический пафос составлял этическую идею его творчества, выраженную в символическом образе. Мышление художника титанично, масштабно, вместе с тем оно подвержено влиянию стиля модерн и составляет оригинальный сплав уникального и стилистически типичного.
Богаевский вспоминал, что предполагал увидеть «дуболома в красной рубашке», а оказалось — «прикатила колясочка, где сидел маленький человек в аккуратном парусиновом балахончике». Когда Волошин показал Богаевскому свои акварели, то вызвал лишь ироническую реакцию старшего художника (Волошин был на пять лет моложе Богаевского). Слова Богаевского о том, что молодые «нахватываются французской манерой», не могли не задеть восприимчивого поэта. Волошин учился искусству в Париже в Академии Коларосси, в студии Елизаветы Кругликовой и впитал дух современной французской живописи.Открытый малиновый цвет каменистой земли словно раскален солнцем, длинные фиолетовые тени иссекают сожженное плато, внося беспокойство своей прихотливой игрой. Оранжевым цветом воспламенены деревья, их силуэты отчетливо читаются на темно-сиреневом небе, клубящемся у горизонта розовыми облаками. Небо — своеобразный «град Китеж», особый прекрасный мир, своего рода экзотичный мираж, растворяющийся в высоких перистых облаках светло-голубого горизонта. Небу художник придает особое значение: он не только нагромождает облака, будто возлежащие на фиолетовом плоскогорье, но выделяет их необычно низкой перспективой, благодаря которой и небо, и предметы первого плана (голые камни и кустистые деревья) приобретают особый смысл. Они — знаки-символы, они — лицо этой неведомой земли.

Киммерийская область. 1910

Киммерийская область. 1910

В октябре 1904 года он писал Кандаурову о службе в Керченской крепости, а двумя месяцами раньше сообщал об этом же Рылову. Очевидец свидетельствует: «Держал себя, как всегда, с величайшим достоинством, ни жалоб, ни бесполезных сетований. А оторвали от самой горячей работы».
Разгадку новых картин отчасти дают строки его письма: «Небо забыло человека, чужое и далекое, оно светит ему свысока». В это время художник осознал зависимость судьбы человека от мироздания, понял несоизмеримость двух величин, отчужденность человеческой жизни от бытия огромного неба, от небесных светил.
У кого из друзей ранее появился этот образ, сказать трудно; несомненно только, что тема эта была общей для художника и поэта. Вероятно, в своих беседах они рисовали себе этот образ. эзии Волошина и живописи Богаевского, они имеют существенные различия. Поэтический образ одушевляет звезду, почти очеловечивает ее «тоскующую душу». Богаевский пренебрегает мелочной суетой современности и хочет обозреть мир в свете вечности. Прозаическое демонстративно противопоставлено возвышенному. Художник поднимается над суетной действительностью ради осознания вечности, преображенной им в образах внеисторического, символического характера.
Надо сказать, что в русском искусстве начала XX века появилось целое направление, предложившее свой способ освоения мира, свои тематические уровни, свой образный строй,- символизм. В творчестве Богаевского можно найти много аналогий и с поэзией, и с живописью символистов (Борисов-Мусатов, Рерих, Сомов), но при этом, разумеется, у каждого мастера были свои способы разработки и воплощения сквозных тем символизма.
Наиболее «показателен» для новых настроений Богаевского пейзаж Тихая равнина. В нем художник выразил свои представления о сладостной, идиллической стране, где получила полный простор мечта о свободной человеческой жизни. Чистая природа не обезображена человеком. Здесь нельзя трудиться, здесь можно только наслаждаться. Картине присуща чистота и ясность построения. Симметрия композиции задает полотну спокойные ритмы. Ушли в прошлое фрагментирование, срезы и крупный, «вещный» передний план. Возобладала далекая перспектива, спокойными и протяженными линиями сообщающая картине ощущение наслаждения. Изнеженные, теплые цвета как бы томятся в благодатной роскоши климата. В картине нет и тени драматизма, зловещего предостережения, как в предшествующих произведениях. Идилличность — лейтмотив творчества художника этого времени. Художник нашел образ, соответствующий распространенной в начале XX века эстетике декаданса: отход от реальности в область мечты, противопоставление рафинированного прекрасного вымысла обывательскому миру.
Идеал Богаевского выводил его искусство из сферы обыденного сознания. Способ его художественного мышления близок поэтическому видению Александра Блока, мечтавшего о прекрасном.
Своим идеалом прекрасного Богаевский стремился в конечном итоге по мере сил своих исправить мир, а если это оказывалось невозможным, хотя бы доставить зрителю наслаждение лицезрением райского уголка эстетических и духовных ценностей, отгороженного от растлевающего влияния вульгарной суетной жизни.

Горный пейзаж. 1940-е

Горный пейзаж. 1940-е

В 1908 году Богаевский написал лучезарную картину Раннее утро. В ней чувствуется влияние Клода Лоррена и ранних барбизонцев. Сама овальная форма картины, так же как восьмигранник другой картины — Тихая равнина, тяготеет к форме панно, к искусству декоративному, смысл которого определен не только картинной формой, но и сюжетом, темой, то есть содержанием. Сюжет напоминает Аллею французского художника Теодора Руссо. Прямые лучи солнца осветили роскошную природу — эта экзотичная картина походит на гимн лучезарному небу. В самой концепции произведения заметно влияние пейзажей с руинами Клода Лоррена, а также слышны переклички с искусством прошлых веков, где гимн солнцу знаменует оптимистичное мировосприятие художника. Нельзя не обратить внимания на то, что внутренний ассоциативный диалог со старыми мастерами Богаевский начал еще до второго своего зарубежного путешествия, хотя сама идея ретро- спективности, классичности оформилась у него лишь в конце 1910 года. Впоследствии она приобрела ясные очертания не только новой тематики, но и образной типологии.
Искусство Богаевского — это своего рода открытие нового способа осознания времени. В новую эпоху художник по-иному трактует меняющиеся значения традиционных нравственных понятий. Он намечает новую меру взаимоотношений: человек и природа, человек и мирозданье, человек и духовный мир своего времени. В конкретной, выведенной на полотне реальности отражается бытие в общем его значении — как вечное бытие природы, как исторический процесс, как общественная монада. Подобно поэзии Александра Блока, Валерия Брюсова или Андрея Белого, живопись Богаевского ориентировалась на духовный опыт человечества в самом широком смысле слова, где опыт прежних веков соотносился с современностью, а современная духовная жизнь сопоставлялась с духовными ценностями прошлого. Отсюда проистекает ретроспективизм Богаевского. Старое искусство он привлекал для того, чтобы оттенить современное, для сравнения ценностей и воскрешения полезного опыта человечества.
Впервые эта тема обозначилась в рисунках и долгое время продолжала занимать воображение художника. Тема первозданности земли, ее греха, за который она будто расплачивалась иссечением своего тела солнцем, часто возвращалась в работы художника. Эта тема накапливалась в «воображаемых» и натурных рисунках. Затем разрабатывалась во многих полотнах. В рисунках, исполненных после поездки за рубеж в 1909 году, можно усмотреть влияние гравюры эпохи Возрождения. В характере рисунка и в манере его исполнения заметно влияние голландских и немецких граверов. Много общего у Богаевского с творчеством голландского художника Иеронима Кока, воспроизводившего сюжеты Питера Брейгеля. Богаевский внимательно изучал искусство гравюры и стилизовал под нее свои рисунки. Стилизация имела свои причины, она не являлась чисто формальным вкусовым приемом. Дело в том, что архаизм образов Богаевского, его ретроспективизм требовал архаизации изобразительного языка.
Богаевский, подобно художникам Возрождения, мыслил библейскими образами, в которые он облекал свои представления о современности. Скрытый символический смысл простых вещей всегда прочитывается в его рисунках. Поэтому крымские горы в его работах превращаются в острые вершины, будто сошедшие с картин Адама Эльсхеймера, а обилие руин заставляет вспомнить фантастический мир Клода Лоррена или Гюбера Робера. Перекличка времен — константа искусства Богаевского.
Художник Леонид Фейнберг вспоминал, как он, будучи юношей, пришел в мастерскую Богаевского и обнаружил массу репродукций в тоне старых сепий, развешанных по стенам . Эти сепии создавали соответствующий настрой к творчеству: художник словно «пропитывался» духом старинных произведений. Вероятно, из такого целенаправленного пристрастия рождались образы его собственного искусства. Художник не только пребывал в атмосфере искусства прошлых веков, но и постоянно соизмерял свои рисунки с духом творчества старых мастеров, неизменно корректировал свою манеру стилем сепий и офортов, ксилографий и сухой иглы. Художник как бы входил в эпоху и мыслил образами искусства прошлого.
Было бы неточно сказать, что после путешествия художник совершенно переродился, но совершенно определенно, что его творчество осталось бы неполным, как бы незавершенным, если бы в нем не появились новые образы, в которых явственно присутствует оглядка на мастеров Возрождения.
В письмах Кандаурову он сообщал: «Сегодня посетил Уффици и чуть с ума не спятил от восторга. Божественное искусство Возрождения!..». «Особенно меня очаровали Карпачьо и Тинторетто, прямо хоть бросай кисти, до того паскудной кажется после них собственная мазня, да и вся современная живопись кажется, даже в лучших своих представителях, какой-то жижицей…»! «Думаю, что Италия мне во многом поможет и не напрасно я теперь смотрю и изучаю прекрасных художников… Здесь можно с ума спятить от одного Боттичелли, вот это действительно идеал художника, творящего новые миры; его мадонны, его ангелы, воздушные, как сон, в легких тканях аллегорические фигуры дают полную иллюзию действительности какого-то другого неземного мира… Как он легок в красках и как он понял воздух и солнце, весь серебряный мягкий колорит Тосканы».
Путешествие в Италию стало неким камертоном, по которому художник настраивал свое искусство. Он дышал воздухом великих мастеров, он видел природу, их вдохновлявшую, он бывал в городах, названия которых звучали для его слуха мелодичной музыкой. Он упивался духовным климатом Италии, в музеях и соборах восторгался великими образами, приносившими ему наслаждение.
Художник стал грезить Италией. Он начал писать большие холсты на темы райской земли, страны величайших мастеров искусства.
Волошин так охарактеризовал этот этап творчества Богаевского: «По римской Кампанье он проходит, сопровождаемый Пуссеном» . Влияние Пуссена ощутимо в акварельных работах Киммерийские сумерки, Героический пейзаж и другие. Оно перемежалось с воздействием Клода Лоррена, стилистика и образный мир которого просматриваются в картинах Воспоминания об Италии (1910), Итальянский пейзаж (1911), Утро (1910), Корабли (1912). В двух первых работах художник прямо заимствовал лорреновские сюжеты. Итальянский пейзаж с руинами, элегическое восприятие античных древностей, столь свойственные Клоду Лоррену, словно переносятся в произведения Богаевского. Однако, несмотря на идентичность сюжетики, есть и существенное отличие русского мастера от французского. Гармоничный образ древней итальянской земли у Богаевского как бы вторичен, он пропущен сквозь восприятие искусства классицизма. Легкая грусть, появляющаяся в мечтаниях Лоррена о гармоничной жизни, перевоплотилась в картинах Богаевского в воспоминания о прекрасном искусстве и прекрасной жизни. Эти два художника мечтали о гармонии в разные исторические эпохи. Одному из них был ведом первородный образ другого. Сергей Маковский заметил, что у Богаевского присутствует «зачарованность не столько природой, сколько произведениями искусства». И далее: «…преобладание в его творчестве манеры, над непосредственным наблюдением, что вообще отличает художников, не преодолевших внушения историзма».
Идеал Богаевского имеет внешнее сходство с идеалом Лоррена, но истоки, философское обоснование его совсем иные. Утонченность форм, воплотившаяся в «перуджиновских» деревьях и пленительных колоннах руин, нежные краски неба и равнины самым лучшим образом соответствуют эстетике маньеризма и рафинированной эстетике начала XX века. Высокая эстетичность образа как бы избирает в истории искусства соответствия. Но жажда красоты у Богаевского иная. Видимый прекрасный мир Богаевского — это скорбь по безвозвратно ушедшему. Недостающее в реальности компенсируется искусством. Ностальгия по красоте — лейтмотив искусства модерна, а особенно сильно слышен этот мотив в творчестве символистов. Обращение к античной красоте — характерная черта поэтики Валерия Брюсова. О башнях из слоновой кости мечтал Вячеслав Иванов. Рафинированную элитарную красоту воспевал Александр Блок. Ретроспективное сознание свойственно художникам «Мира искусства» и многим живописцам из Московского товарищества художников.
Художники-классицисты, в том числе, разумеется, Пуссен и Клод Лоррен, стремились запечатлеть внутреннюю гармонию природы. Богаевский искал идеалы не в природе, а в сфере эстетики, в сфере интеллектуальных представлений человека, в сфере искусства, уже нашедшего в свое время образы прекрасного.
В отличие от понимания природы классицистическим пейзажем, выраженным, кстати, в философии Монтеня, где она рассматривается как средоточие разумных закономерностей или прибежище человека от треволнений жизни, Богаевский интерпретирует природу как духовную область, отгороженную от прозаической, полной тревог реальности. Таким образом, принцип поверки природы человеческим разумом, то есть рационализм, заменялся художником поверкой природы чувством. Чувство, которое окрасило образ природы, сообщало пейзажам Богаевского романтический оттенок.
В основе эстетики художника лежал сенсуализм, а это, как известно, принцип романтического, а не классического искусства. Искусство Богаевского действительно жило прошлым. Но, культивируя его в новых условиях, искусство мечтало о будущей счастливой жизни, такой же счастливой, как прошлая жизнь. Феномен ретроспективного образа в том и состоял, что прошлое поэтизировалось ради настоящего и предположительного будущего.
Богаевский просил Кандаурова прислать ему монографии с цветными иллюстрациями об итальянских, французских, голландских и немецких мастерах — Боттичелли, Беллини, Тициане, Фра Анджелико, Ватто, Буше, Фрагонаре, Халсе, Гольбейне: «Они мне ужасно нужны, вы даже не подозреваете, как помогают в работе» . Что же брал Богаевский от великих мастеров? Прежде всего, наивную непосредственность величественного восприятия мира, идею космоса, где есть все для человеческого бытия: начало всех начал и его конец, законы произрастания природы и нравственный модуль жизни человека, идея торжества прекрасного над человеком. Картина Богаевского Воспоминание о Мантенье (1910) наилучшим образом выразила эти идеи.
Воспоминание о Мантенье — это дань восхищения художника мастерами Возрождения. В ней соединились несколько идейно-тематических версий: идея земного блага, идея планетного одиночества земли, идея ее разрушения, ее старости и мудрого спокойствия, идея обетованной земли, каковой обычно представлялась художнику Киммерия. Все вошло в картину и целостно спаяно в ней. «Золотой век» человечества предстал на сей раз в облике произведений итальянского Ренессанса.
Что взял Богаевский у великого итальянца? Очевидно, что Богаевский пользовался стилистикой Мантеньи и его образными решениями, однако мир мастера Возрождения он преобразовал согласно своей философии. Богаевский взял за основу цветовую гамму Мантеньи и, акцентируя любимые XX веком фиолетовые и лиловые оттенки, построил на них эмоциональную тональность образа. В образе таинственной земли видится сочетание экспрессии и покоя, суровости и наивности. Экспрессия — в взвихренном, как остановившаяся лава, строении гор, в их испещренном морщинами лике. Покой — в величественной торжественности грандиозной панорамы древней земли, где все безлюдно, будто это марсианский пейзаж. Суровость — в сдержанной, но многоцветной красочной гамме, обыгранной тонами сиренево — лилового спектра, в лилово-синих далях, в мрачном облике земной коры. Наивность — в тонких, изящных деревьях, словно сошедших с картин Пинтуриккьо, и белых облачках-барашках, изукрасивших суровое, темное небо. Сочетание разнородных мотивов, их разноликое пластическое выражение сообщают этому монументальному полотну эпическую мощь. Мир, созданный художником, пребывает в безлюдном одиночестве. Он дает импульс торжественному бытию земли, на которую, кажется, только спустя тысячелетия придут люди. Старая разрушенная земля томится в ожидании человека. Становится понятно, какими смысловыми категориями и какими масштабами оперирует художник. Его пейзаж — не изображение вида местности (такой, очевидно, не существует). Пейзаж Богаевского вымышленный, он воплощает миропонимание художника. Обращение к Ренессансу можно объяснить сомасштабностью мышления и его спецификой, то есть обобщением не конкретных вещей, а понятий,рождающих столь символичный ретроспективный образ.
Над Воспоминанием о Мантенье Богаевский работал одновременно с четырьмя другими картинами: Киммерийская область, Итальянский пейзаж, Воспоминание об Италии и Вечернее облако, которое впоследствии стало называться Корабли (1912). Художник писал: «Из них только одну я считаю хорошей, остальные посредственные. Сейчас я пишу пятую, и я ее особенно люблю и хочу ее послать в Париж» . Отношение к картине по мере ее завершения заметно менялось: «Довольно дикая вещь эта .моя картина, и называется она Подражание Мантенье или Посвящение Мантенье».
«Мантеньевским» работам Богаевского присуще одно свойство, не характерное для творений мастеров Высокого Возрождения: произведение оставляет впечатление некоего несовершенства, хотя видимых несовершенств незаметно. Дело в том, что глубокие философские размышления о жизни начинают снижаться, словно подменяясь декоративностью исполнения. Декоративность, подчеркнутая сознательной стилизацией в духе ренессансных образцов, придает картинам художника оттенок красивости, элитарного вкуса, что в совокупности «снимает» безупречную серьезность философского раздумья. Что касается пластической цельности полотна Воспоминание о Мантенье, так же как и последующих: Гора Святого Георгия и Пейзаж с померанцами,- то стилизация в духе Ренессанса проведена вполне последовательно. Цветовая гамма приведена к гармонии холодных тонов, кое-где разбавленных теплыми, безупречно выдержан несколько наивный язык исполнения. Трогательные «кватрочентистские» облачка, изящно субтильные перуджиновские деревца, сказочно-фантастическая панорама земли — все эти элементы ренессансной образности вплелись в цельный образ стилизованных картин Богаевского.
Обращение художника с историческими реалиями напоминает игру на органе. Каждый раз приводится в действие автономная система органных трубок, в результате чего складывается своеобразное торжественное звучание. Искусство Богаевского лишено суетного, бытового момента. Оно оперирует какими-то обобщающими понятиями, в которых выражены существенные явления духовной жизни человека, его философии. В творчестве художника было много от того, что Андрей Белый называл последней целью искусства, — «пересоздания жизни» . Богаевский творил мир вымысла, в котором присутствует реальность с ее эстетическими представлениями. Художник интерпретировал явления духовной жизни современности, а не ее общественно-материальную среду. Оперируя историческими понятиями, художник целиком обращен к категориям времени, к его осмыслению в масштабе человеческой жизни и в масштабе истории. Живописуя подлунные миры «геологической» эры, художник отказывается созерцать современность. Он сопоставляет ее с прошлым, а в прошлом ищет законов бытия, правил этики и красоты в их неизменной сущности. До Богаевского и в его время искусство соизмеряло мир с человеком. Природе передавались переживания индивидуальности. В произведениях Богаевского мир перестал соизмеряться с человеком. Он существует сам по себе. В нем живет время, не снисходящее ни до импрессионистического мгновения,ни до реалистической динамичности. Мир образов Богаевского развернут в большое историческое пространство. К нему неприменимы диалектические измерители. Он статичен и неизменен, как Вселенная. В нем сменяются геологические эры, рождаются и умирают народы, наступают и проходят эпохи, но он остается незыблем. Перед открытым огромным универсумом и бесконечно протяженным временем сегодняшнее воспринимается ничтожным. Поэтому даже тогда, когда художник вроде бы восторгается реальностью, его философия словно не соглашается с нею. Реальность представляется слишком бытовой, а с бытовизмом никак не согласуется идея космичности времен. Богаевский пробовал вернуть человека к осознанию своих истоков. В одном случае — это страждущая, но незыблемая земля, мощный организм геологической эры. Присутствие человека неспособно изменить ее тверди, ее материи, ее застывшей магии. В другом — исчезнувшие культуры, заключающие в себе нечто достойное, которые с железной закономерностью проявляются в дне сегодняшнем. В третьем — это блаженная страна, исполненная ренессансного духа, «золотой век» человечества, сладкая иллюзия, реально невозможная. Каким же видится исход? Богаевского не занимали поиски ответа на этот вопрос. Он мыслил планетарными масштабами, он оперировал легендарными историческими эпохами. Его миф был связан с этими категориями и лишь косвенно вступал в контакт с современностью. Такая неконкретность, условность мышления сопряжена с романтическими воззрениями на мир. Посему вся структура художественного образа Богаевского своими пластическими параметрами соответствует романтической образности. Искусству Богаевского свойственны также некоторые черты символической образности, прежде всего — обращенность к искусству прошлых времен. Художник будто слушает «гул истории», чтобы извлечь из него эстетические ценности, утраченные современной цивилизацией. Идея возврата культуры прошлого постоянно мелькает в высказываниях символистов, особенно часто у Александра Блока: «…мыслитель, ученый, общественный деятель — питается токами лирической стихии — поэзии всех веков и народов».
Художник Леонид Фейнберг вспоминал, как он, будучи юношей, пришел в мастерскую Богаевского и обнаружил массу репродукций в тоне старых сепий, развешанных по стенам . Эти сепии создавали соответствующий настрой к творчеству: художник словно «пропитывался» духом старинных произведений. Вероятно, из такого целенаправленного пристрастия рождались образы его собственного искусства. Художник не только пребывал в атмосфере искусства прошлых веков, но и постоянно соизмерял свои рисунки с духом творчества старых мастеров, неизменно корректировал свою манеру стилем сепий и офортов, ксилографий и сухой иглы. Художник как бы входил в эпоху и мыслил образами искусства прошлого.
В письмах Кандаурову он сообщал: «Сегодня посетил Уффици и чуть с ума не спятил от восторга. Божественное искусство Возрождения!..». Он дышал воздухом великих мастеров, он видел природу, их вдохновлявшую, он бывал в городах, названия которых звучали для его слуха мелодичной музыкой. Он упивался духовным климатом Италии, в музеях и соборах восторгался великими образами, приносившими ему наслаждение.
В двух первых работах художник прямо заимствовал лорреновские сюжеты. Итальянский пейзаж с руинами, элегическое восприятие античных древностей, столь свойственные Клоду Лоррену, словно переносятся в произведения Богаевского. Однако, несмотря на идентичность сюжетики, есть и существенное отличие русского мастера от французского. Гармоничный образ древней итальянской земли у Богаевского как бы вторичен, он пропущен сквозь восприятие искусства классицизма. Легкая грусть, появляющаяся в мечтаниях Лоррена о гармоничной жизни, перевоплотилась в картинах Богаевского в воспоминания о прекрасном искусстве и прекрасной жизни. Эти два художника мечтали о гармонии в разные исторические эпохи. Одному из них был ведом первородный образ другого. Сергей Маковский заметил, что у Богаевского присутствует «зачарованность не столько природой, сколько произведениями искусства». И далее: «…преобладание в его творчестве манеры, над непосредственным наблюдением, что вообще отличает художников, не преодолевших внушения историзма».
Но жажда красоты у Богаевского иная. Видимый прекрасный мир Богаевского — это скорбь по безвозвратно ушедшему. Недостающее в реальности компенсируется искусством. Ностальгия по красоте — лейтмотив искусства модерна, а особенно сильно слышен этот мотив в творчестве символистов. Обращение к античной красоте — характерная черта поэтики Валерия Брюсова. О башнях из слоновой кости мечтал Вячеслав Иванов. Рафинированную элитарную красоту воспевал Александр Блок. Ретроспективное сознание свойственно художникам «Мира искусства» и многим живописцам из Московского товарищества художников. Художники-классицисты, в том числе, разумеется, Пуссен и Клод Лоррен, стремились запечатлеть внутреннюю гармонию природы.
Таким образом, принцип поверки природы человеческим разумом, то есть рационализм, заменялся художником поверкой природы чувством. Чувство, которое окрасило образ природы, сообщало пейзажам Богаевского романтический оттенок.
В основе эстетики художника лежал сенсуализм, а это, как известно, принцип романтического, а не классического искусства. Искусство Богаевского действительно жило прошлым. Но, культивируя его в новых условиях, искусство мечтало о будущей счастливой жизни, такой же счастливой, как прошлая жизнь. Что же брал Богаевский от великих мастеров? Прежде всего, наивную непосредственность величественного восприятия мира, идею космоса, где есть все для человеческого бытия: начало всех начал и его конец, законы произрастания природы и нравственный модуль жизни человека, идея торжества прекрасного над человеком.
Что взял Богаевский у великого итальянца? Очевидно, что Богаевский пользовался стилистикой Мантеньи и его образными решениями, однако мир мастера Возрождения он преобразовал согласно своей философии. Богаевский взял за основу цветовую гамму Мантеньи и, акцентируя любимые XX веком фиолетовые и лиловые оттенки, построил на них эмоциональную тональность образа. В образе таинственной земли видится сочетание экспрессии и покоя, суровости и наивности. Экспрессия — в взвихренном, как остановившаяся лава, строении гор, в их испещренном морщинами лике. Покой — в величественной торжественности грандиозной панорамы древней земли, где все безлюдно, будто это марсианский пейзаж. Суровость — в сдержанной, но многоцветной красочной гамме, обыгранной тонами сиренево — лилового спектра, в лилово-синих далях, в мрачном облике земной коры. Наивность — в тонких, изящных деревьях, словно сошедших с картин Пинтуриккьо, и белых облачках-барашках, изукрасивших суровое, темное небо. Сочетание разнородных мотивов, их разноликое пластическое выражение сообщают этому монументальному полотну эпическую мощь. Мир, созданный художником, пребывает в безлюдном одиночестве. Он дает импульс торжественному бытию земли, на которую, кажется, только спустя тысячелетия придут люди. Старая разрушенная земля томится в ожидании человека. Становится понятно, какими смысловыми категориями и какими масштабами оперирует художник. Его пейзаж — не изображение вида местности (такой, очевидно, не существует). Пейзаж Богаевского вымышленный, он воплощает миропонимание художника. Обращение к Ренессансу можно объяснить сомасштабностью мышления и его спецификой, то есть обобщением не конкретных вещей, а понятий,рождающих столь символичный ретроспективный образ.
Художник писал: «Из них только одну я считаю хорошей, остальные посредственные. Сейчас я пишу пятую, и я ее особенно люблю и хочу ее послать в Париж» . Отношение к картине по мере ее завершения заметно менялось: «Довольно дикая вещь эта .моя картина, и называется она Подражание Мантенье или Посвящение Мантенье».
«Мантеньевским» работам Богаевского присуще одно свойство, не характерное для творений мастеров Высокого Возрождения: произведение оставляет впечатление некоего несовершенства, хотя видимых несовершенств незаметно. Дело в том, что глубокие философские размышления о жизни начинают снижаться, словно подменяясь декоративностью исполнения. Декоративность, подчеркнутая сознательной стилизацией в духе ренессансных образцов, придает картинам художника оттенок красивости, элитарного вкуса, что в совокупности «снимает» безупречную серьезность философского раздумья. Что касается пластической цельности полотна Воспоминание о Мантенье, так же как и последующих: Гора Святого Георгия и Пейзаж с померанцами,- то стилизация в духе Ренессанса проведена вполне последовательно. Цветовая гамма приведена к гармонии холодных тонов, кое-где разбавленных теплыми, безупречно выдержан несколько наивный язык исполнения. Трогательные «кватрочентистские» облачка, изящно субтильные перуджиновские деревца, сказочно-фантастическая панорама земли — все эти элементы ренессансной образности вплелись в цельный образ стилизованных картин Богаевского.

Корабли. 1912

Корабли. 1912

Обращение художника с историческими реалиями напоминает игру на органе. Каждый раз приводится в действие автономная система органных трубок, в результате чего складывается своеобразное торжественное звучание. Искусство Богаевского лишено суетного, бытового момента. Оно оперирует какими-то обобщающими понятиями, в которых выражены существенные явления духовной жизни человека, его философии. В творчестве художника было много от того, что Андрей Белый называл последней целью искусства, — «пересоздания жизни» . Богаевский творил мир вымысла, в котором присутствует реальность с ее эстетическими представлениями. Художник интерпретировал явления духовной жизни современности, а не ее общественно-материальную среду. Оперируя историческими понятиями, художник целиком обращен к категориям времени, к его осмыслению в масштабе человеческой жизни и в масштабе истории. Живописуя подлунные миры «геологической» эры, художник отказывается созерцать современность. Он сопоставляет ее с прошлым, а в прошлом ищет законов бытия, правил этики и красоты в их неизменной сущности. До Богаевского и в его время искусство соизмеряло мир с человеком. Природе передавались переживания индивидуальности. В произведениях Богаевского мир перестал соизмеряться с человеком. Он существует сам по себе. В нем живет время, не снисходящее ни до импрессионистического мгновения,ни до реалистической динамичности. Мир образов Богаевского развернут в большое историческое пространство. К нему неприменимы диалектические измерители. Он статичен и неизменен, как Вселенная. В нем сменяются геологические эры, рождаются и умирают народы, наступают и проходят эпохи, но он остается незыблем. Перед открытым огромным универсумом и бесконечно протяженным временем сегодняшнее воспринимается ничтожным. Поэтому даже тогда, когда художник вроде бы восторгается реальностью, его философия словно не соглашается с нею. Реальность представляется слишком бытовой, а с бытовизмом никак не согласуется идея космичности времен. Богаевский пробовал вернуть человека к осознанию своих истоков. В одном случае — это страждущая, но незыблемая земля, мощный организм геологической эры. Присутствие человека неспособно изменить ее тверди, ее материи, ее застывшей магии. В другом — исчезнувшие культуры, заключающие в себе нечто достойное, которые с железной закономерностью проявляются в дне сегодняшнем. В третьем — это блаженная страна, исполненная ренессансного духа, «золотой век» человечества, сладкая иллюзия, реально невозможная. Каким же видится исход? Богаевского не занимали поиски ответа на этот вопрос. Он мыслил планетарными масштабами, он оперировал легендарными историческими эпохами. Его миф был связан с этими категориями и лишь косвенно вступал в контакт с современностью. Такая неконкретность, условность мышления сопряжена с романтическими воззрениями на мир. Посему вся структура художественного образа Богаевского своими пластическими параметрами соответствует романтической образности. Искусству Богаевского свойственны также некоторые черты символической образности, прежде всего — обращенность к искусству прошлых времен. Художник будто слушает «гул истории», чтобы извлечь из него эстетические ценности, утраченные современной цивилизацией. Идея возврата культуры прошлого постоянно мелькает в высказываниях символистов, особенно часто у Александра Блока: «…мыслитель, ученый, общественный деятель — питается токами лирической стихии — поэзии всех веков и народов».
Искусство Богаевского соединяет как бы две сущности мира. Образ его искусства безграничен, как вечная идея бытия всего живого, и ограничен, как конкретное выражение вневременного мира. Время в его быстротечности и бесконечности — главная субстанция произведений Богаевского. Его протяженность запечатлелась в неизменном постоянстве древней крымской земли, в незыблемости земной тверди, его быстротечность — в вечной череде исчезающих цивилизаций, былых культур, возрожденных кистью художника. В полотнах Богаевского оживают древние крепости и города, воскресают деяния давно исчезнувших с лица земли народов. Диалектика живого и мертвого, проходящего и вечного, соединенных в экзотических образах, пожалуй, одно из существенных свойств искусства художника.
Эстетизм и ретроспективизм — явления сопряженные. Ретроспективисты, в том числе и Богаевский, эстетически осмысливали стили прошедших эпох. Они наслаждались строгим достоинством искусства Пуссена и наивной торжественностью Мантеньи. Они извлекали светоносность живописи Клода Лоррена и возводили его на пьедестал совершенства. Эстетизация стилистики, превращенной в прием, в структурный элемент, входит составной частью в гибкий и многосложный ретроспективный образ. Носителем эстетических ценностей у Богаевского является не конкретная реальность, а пафос ее преображения. Этот пафос во многом связан с ощущением титанизма земли. В картинах Воспоминание о Мантенье, Гора Святого Георгия, Классический пейзаж и многих других кажется, будто неведомые силы в течение многих веков рвались на поверхность планеты, чтобы противостоять столь же вечным явлениям повседневной человеческой жизни. Титанизм «героических» пейзажей Богаевского — явление образное. Грандиозный масштаб мышления разрушал все домыслы существования прозы жизни. Титанизм — это своеобразное воплощение идеала силы жизни, мощи природы, противостоящей всему низменному в человеке, в индивидууме. Так пафос запечатленного образа сопрягался с проблемами этического порядка.
Безлюдный пейзаж, лишенный жизни,- это кара, ниспосланная с неба за земные грехи. Мироздание вечно, оно не подвержено суете земных будней, оно пренебрегает ими, оно возвышенно и беспощадно. В таком же приблизительно ключе интерпретирована другая литография цикла Звезда. Над мертвой, окаменевшей землей разыгрывается феория звездного света. Он подобен северному сиянию, украшающему небо, но не дающему живительного импульса земле. Онемевшие скалы и застывшее озеро глухо отражают мертвый свет, не находя удовлетворения в его светоносной силе. Художник обыгрывает черно-белый контраст цвета, заостряет рисунок, будто сухая игла процарапывает глубокие борозды в каменном теле земли. Напряжение рисунка становится еще выше в другом листе — Атлантида. В представлении художника Атлантида — не цветущий край, который некогда постигла планетарная катастрофа, а мертвая земля, ощерившаяся острыми скалами, будто безмолвная стража, окружившая потухший вулкан. Иссеченность поверхности литографского камня резцом сообщает изображению каменистой земли старческую морщинистость, создающую впечатление кары за неведомые грехи. Везде в подобных литографиях Богаевского ощущается трагическая нравственная коллизия. Она условна, она не имеет конкретного современного адреса, она носит всеобщий характер, как этика Апокалипсиса, который неизменно присутствует перед мысленным взором художника.
Богаевский недаром любил Дюрера, его резкие, угловато-острые гравюры. Ему импонировал универсальный философский смысл гравюр немецкого художника, не подразумевающий конкретные события, а прибегающий к обобщениям. Образы мироздания у Богаевского в конечном итоге адресовались современности. Борьба миров осмысливалась в ее последствиях для земли, для обескровленного человечества, зачастую исчезающего с лица земли в результате кровопролитных войн, так же, как исчезли в свое время древние обитатели Крыма — киммерийцы. Литографский камень давал свои эффекты. Жестким, неземным светом зажигалась шероховатая поверхность листа, сообщая изображению тусклую безжизненность. В своих размышлениях художник неизменно отталкивался от натурного материала. Его зарисовки 1922-1923 годов, исполненные сангиной и углем, точны, метки, свободны в передаче пространства и учитывают освещенность и удаленность планов. Несмотря на такую же, как в литографиях, заостренность рисунка, зарисовки более жизненны, эмпирически достоверны. В рисунке Пейзаж. Горы( 1923) острые, как лезвия, очертания скал выполнены безукоризненно точно. Живой рисунок лишен условности и отвлеченности литографического штриха. В нем рельефно выделяются скалистая поверхность крымских гор и редкие деревья, зацепившиеся за скалы. В литографиях, напротив, пейзаж очищен от всего «земного», от всего суетного. Им овладевает космическая идея. Из рисунка в литографию перенесены острые скалы, но они утрированы, от чего пейзаж приобретает иной, «неземной» характер.
В рисунках космическая идея только намечена. В них больше непосредственного восприятия природы, очеловеченной мыслью художника. В акварели Крымский пейзаж (1924) много живого наблюдения. Несмотря на его схожесть со Звездой (1923), в нем угадывается крымское побережье, окрашенное теплыми коричневыми тонами. Признаки жизни: крепость, деревья, дороги — лишают его того мертвенного чувства, которое отчетливо ощущается в пейзаже Звезда. Феерия небесного свечения, зажженного яркими звездами, воспринимается скорее фейерверком, чем губительным излучением звезд. Несмотря на планетарную тематику рисунков, они не несут космического философского смысла, они лишены отчужденности и «внеземной» природы литографий.
В августе 1925 года в Феодосию на два дня приехали Александр Габричевский и Сергей Шервинский. Они обсуждали вопрос об изданиях, в том числе монографии о Богаевском. Однако этим пожеланиям долгие десятилетия не суждено было сбыться. Друзья не забывали, но работа не клеилась. Не хватало красок, бумаги, кистей. Художник взывал к своему московскому другу — он погибнет, если ему не вышлют материалы. Заказы есть, работать нечем. Краски прислали. «Хотел было писать маслом, но приходится отложить до более теплого времени — ужасно досадно, т. к. чувствовал, что начал было входить в работу»,- писал Богаевский в январе 1925 года. Речь идет о «технических» трудностях: не отапливалась мастерская. Из-за подобных мелочей художник никак не мог настроиться на работу, призвать вдохновение и свободно начать творить.
Двадцать второго ноября 1926 года Богаевский записал: «… У нас все еще стоят чудесные погоды, а я уныло мажу у себя в мастерской. Какой- то образовался у меня заскок с живописью, никак не могу овладеть масляной техникой — вот уже месяц бьюсь над двумя картинами и пока ничего не добился, только перевожу драгоценную домаровую смолу» . И далее через три месяца: «Боюсь, что в последних моих картинах мало живой, непосредственно воспринятой природы (впрочем, этим грешат и все мои прежние), ну а что всего хуже — это фальшивый галерейный тон, которого я не хочу и не ищу, а он как-то сам собою выступает в самой работе…».
Художник был здесь не совсем справедлив в оценке своих работ. Это полотно реабилитирует натуру. Оно демонстрирует приверженность натурным впечатлениям, прибегая к которым можно достичь драматического образа не меньшей силы, чем это было в его декоративных, расцвеченных воображением полотнах и в трагических по звучанию литографиях. Картина Феодосия передавала не только личные настроения художника, но и нечто более общее — мировосприятие старой русской интеллигенции, не всегда легко адаптирующейся к новой действительности. В то время как Богаевскому хотелось освободиться от темного музейного глянца в картине Феодосия, чернота, ощутимая графичность рисунка позволяли достичь высокой выразительности сюжета. Изображен как будто реальный город, современная Феодосия, но незначительные добавления к изобразительному мотиву: здание, похожее на греческий храм, что возвышается над городом, как Акрополь, форсирование графического начала, благодаря чему небо, покрытое тучами, обретает повышенную эмоциональность, «рваный» силуэт города, скалы и высокие здания которого «взрезают» грозовое небо, преувеличенно темный колорит — вся эта гармония единонаправленных живописных средств создает суровый образ города, вызывающий в памяти полотна Эль Греко. И если темная цветовая гамма рождает суровое настроение пейзажа, то ломаные линии очертаний холмов, острые голые деревья внушают беспокойство. В картине много пластических метафор, свойственных романтическим образам: утрированно темный цвет неба, внушающий грозовые предчувствия, нервные зигзаги изрезанного каменистого склона, словно морщины на лице гор, дробный ритм четко очерченных объемов домов, сгруппированных в плотную, нераздельную массу, будто вассалы, сгрудившиеся вокруг сеньора — высокого здания в центре города. Эти метафоры — намеки на скрытый смысл, стоящий за сюжетом — составляют образную суть произведения.
Феодосия вливается в поток драматических произведений советского искусства, оформившийся как направление несколько позже в творчестве Александра Дейнеки, Павла Корина и других художников советской России, осознающих исторический процесс как тяжкий путь не только завоеваний, но и утрат. Примечательно, что в этом процессе самоопределения тенденций, связанных с различным ми- роосознанием, Богаевский в пейзаже раньше, чем кто-либо в других жанрах, осмыслил драматические коллизии времени.
В картине Феодосия художник переставил смысловые акценты с одних пластических компонентов на другие: вместо привычного построения объемов с помощью света ведущую роль приобрела линия. Резкая и экспрессивная, она словно отрывается от предметов. Линия оконтуривает изображение с таким «нажимом», с такой решительностью, что ее автономная роль становится несомненной. Линия вносит диссонанс в цветовой строй живописи Богаевского именно тогда, когда из его картин исчезает идиллия и в них возникает драматическое напряжение.
Мироощущение картины Феодосия отличается от оптимистичных по восприятию мира произведений Богаевского второй половины 1920-х годов. Картина как бы ставит последнюю точку в трагедийном ощущении времени, столь блистательно выраженном в серии литографий 1921-1923 годов.
Из писем Богаевского следует, что он специально выезжал на этюды писать необычные деревья с развесистыми пышными кронами, произраставшие лишь в единственном уединенном месте. Накопленный материал уникальных и совершенных образцов природы гармонично сплавляется в картине в образ благостной страны. Богаевский — прекрасный колорист. Крымский пейзаж обладает широкой красочной палитрой: перламутровое небо и бронзовые кроны деревьев, красная мельничная крыша и изумрудные воды источников, розовые скалы и темная зелень деревьев, желтизна мельницы и легкая голубизна моря — все цветовое богатство приведено к единству тональной живописью, не позволяющей ярким краскам обратиться дробной пестротой колорита. Благодаря пышным формам роскошных деревьев и изящной нарядности цветовой гаммы, сохраняется впечатление великолепной декоративной природы. Плавными и «чуткими» к тону мазками художник лепит форму скал, внимательно прослеживая цветовые переливы, и столь же чутко и точно обрисовывает каменистую землю, вдохновенно прописывает ро- г:§7 зовеющее к горизонту и затемненное в зените небо.
Чуждаясь шума и суеты жизни, Богаевский создал особый поэтический мир искусства, в котором отдыхал, наслаждаясь прелестями преображенной им реальности. Мир этот имел явный натурный источник, как все, что выходило в тот период из-под кисти художника. Но в реальности он избирал совершенно прекрасные образцы природы, внушающие недоверие к их естественному происхождению. Художник, несомненно, рисовал идиллическую страну, но идиллия эта недалека от реальности. В одном из писем Богаевский писал: «Орталанах много деревьев, больших, стоящих в долине отдельными купами, к сожалению, только местность как будто мало разнообразится интересными постройками, скал тоже нет» . В этих словах фокусируется принцип работы художника. В Орталанах художник зарисовывал уникальные развесистые деревья, на южном берегу Крыма — острые скалы и сверкающее море. Соединенные вместе, эти удивительные образцы природы образуют прекрасный пейзажный вид, существо которого вполне соответствует образу прекрасной, но преображенной природы. Однако важна не столько эта техника создания образа, сколько сам образ мирной и спокойной жизни, о которой мечтал человек после страшных лихолетий гражданской войны и разрухи. Образ благостной страны казался вполне реальным, ибо художник не отчуждал природу от идеала, как делал раньше, а окрашивал ее теплом человеческого присутствия, воплощенного в знаках человеческого жилья: мельнице и небольшом поселке, приютившемся на берегу сиреневого моря. И вот от этой благодати, от найденного образа земной идиллии Богаевский устремился вдруг на стройки пятилеток, в кипучую сутолоку строительства, в грохот машин — в поисках нового образа, казалось бы, противопоказанного старому мастеру.
Город Богаевского совсем не привлекателен. Художник рисует ржавую бухту, окруженную хаосом железных конструкций. И только ясное, лучистое небо с традиционными сиреневыми облачками вносит в картину оптимистическую интонацию. Лучезарное небо, однако, не искупает впечатления тесноты загрязненного современного города. В чем же причина того, что замысел «городов будущего» окончился неудачей? Дело в том, что художник свободно создавал миф о прекрасном прошлом, но предугадать будущую реальность ему не было суждено. Но среди акварельных работ имеется несколько листов, где в горном пейзаже Крыма он изобразил светлый белый город с домами-башнями, характерными для жилищного строительства 1970-х годов. И здесь силой художественного прозрения романтик смог угадать облик будущих городов. Если бы задачи искусства сводились к такому предугадыванию, то можно было бы считать, что Богаевский свою миссию выполнил.
Не всякая мечта — романтизм, не всякий возвышенный образ мыслей романтичен, тем более не любые иллюзии, даже художественные, обретают формы романтической образности. «Романтическая идея» выражена в легкой, прозрачной, кристальной живописи. Музыкальное звучание серебристо-голубого моря, переливающегося нежными оттенками синего цвета, серебристые дали, растворяющиеся в сиреневой дымке влажного воздуха, нежно-зефирные горы дальнего плана, над которыми простирается столь любимое художником сиреневое в перламутровых переливах небо, пронизанное мягким струящимся светом,- вся эта вибрирующая и переливающаяся гармония света рождает ощущение счастья и чего-то неземного, мечтаемого. Цветовая тональность картины Богаевского — это нечто вроде ликующей мелодии, лиричной и немного элегической, как воспоминание о счастливой жизни, как песня человеческой души. Живопись построена на исчезающих полутонах, на легком волнении мазка, на строении света, который создает неуловимый образ человеческого духа, человеческих желаний. От шхун, спустивших паруса, веет воспоминанием о прошлом, о манящих серебристых далях. В мягкой серебристо-сиреневой дымке, окутывающей горы, грезятся развалины былых культур, легендарная история земли.
Старая гавань не отсылает к воспоминаниям об искусстве. Это оригинальный образ, созвучный образному строю произведений другого крымского романтика — Александра Грина. Картина как будто натурна и этим своим свойством встает в ряд реалистических пейзажей 1930-х годов, но тональный трепет живописи ставит ее в ряд произведений, в которых происходит романтическое преображение реальности. Это колористически тонкое полотно представляет собой не просто романтический образ, но образ элегический, полный грустного томления и меланхолической жажды прекрасного.
Гавань Богаевского вызывает в памяти пушкинские слова: «Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге». И это несмотря на то, что художник оперирует прозаическими предметами — старыми корабельными посудинами. Используя прозаизмы, он насыщает их таинственным значением, неясным смыслом. Художник прибегает к метафорам, ассоциациям. Туманная влага моря, вибрирующая испарениями, сложно прописанная полутонами и тончайшими перетеканиями цвета, как бы уподобляется трепету чувствительной человеческой души. Ассоциативный метод уводит от конкретно-предметного образа, обращается к воспоминаниям о детских мечтаниях, о путешествиях, о дальних незнакомых странах и еще о многом другом, что в совокупности составляет поэтическую метафору. Образ как бы «возвышается» в восприятии благодаря недосказанным смыслам, непроясненным чувствованиям. Предметное изображение «распредмечивается», покрывается синей туманной вуалью, и вдруг обнажается некая не ясная еще тайна мотива, где сознание зрителя, подталкиваемое пластикой произведения, должно дорисовать картину мира.
Крымская природа давала возможность представить земную благодать вполне конкретно, ощутимо, почти осязаемо. Невысокие горы с выходом к морю, обработанные человеком долины, раскрывающие обширные пространства, небо, богатейшее мягкими цветовыми переливами, теплое и светоносное,- именно такая конкретная «земля блаженных» предстает в картине Планерская бухта (1930-е). Художник в полной мере овладел изображением пространства. Именно земное раздолье создает ощущение размаха природных сил. Пространство светоносно, оно тает в теплой дымке по мере удаления в глубину, море сверкает от солнечных лучей, но все пронизано жизненным теплом, испарениями разогретой земли.
Как и всякая идея, тем более преобразованная в концепцию, она имела у Богаевского этический характер. В основе ее лежало представление о достоинстве, человеческом счастье, об обязательности гармонии, понимаемой как общественное долженствование. Именно к нему настойчиво устремлялось искусство художника несмотря на испытания, которым подвергалась жизнь человека, жизнь общества. В концепции благостного, идиллического пейзажа словно доминировала горьковская формула «человек создан для счастья». В условиях 1930-х годов она имела утопический характер, но тем не менее концепция совершенствовалась, выражалась с разными психологическими оттенками. Сливая идеальное с реальным, Богаевский тем самым проводил идею гармонического согласия личного или природно-естественного и общественного. Идеальность его концепции природы постоянно ощущается в пластической специфике его пейзажей. Светоносность огромных пространств, лучезарность неба, гармоничное развертывание панорамы долины со сверкающим вдали морем, омывающим землю влагой,- все эти идеи земного блага воплощены с необычайным живописным тактом и величием мысли. Панорама земли представляется объективно сущим миром, лишенным суетности и мелочности жизни. Художник нашел равновесие между реальным полнокровием природы, являющейся началом всякой жизни, и идеалом прекрасного — не того прекрасного, что скрывается в мечте, а того, что присутствует во всякой действительности.
Солнце{1940- е). Название первой картины, конечно, условное и недостоверное, оно не отвечает сути изображения. Горный пейзаж Богаевского принадлежит сезанновской традиции в живописи. В нем все конструктивно обострено. Резкие грани скал, выделенные цветом, словно дематериализуют горные массивы. Эскизность письма обнажает каркас, но не заполняет его живой и плотной материей, как это было ранее в горных пейзажах Богаевского. Такая конструктивная обнаженность пейзажа свидетельствует о знании метода Сезанна, которым в данном случае художнику необходимо было воспользоваться, чтобы придать пейзажу аскетическую монументальность, подобную тяжкому его настроению. Небо резко очерчено зигзагообразными линиями, не свойственными художнику, обычно писавшему небо тонким излучением света. Над горами, над светлым городом нависла туча, формы которой напоминают химеру, некое мифологическое Херубу, устрашающее мир грозными предзнаменованиями. Независимо от времени написания этой картины в ней видится суровое предчувствие грозных вторжений, опасных и мрачных перемен, сбывшееся в трагические годы войны. Картина представляется символом трагедийного мироощущения и реальных людских драм, повергающих мир на грань катастрофы.
Все элементы пейзажа подчеркивают его экзотичность: тонкие субтильные деревья, поросшая лесом долина, замкнутая острыми скалами, которые озаряет раскаленное до предела солнце. От солнечного горения гаснут зеленые цвета жизни. Желтые лучи расплавляют в желтый металл горы и долину, небо и деревья. Прямые лучи, пересеченные огненными дисками, предвещают наступление нового Апокалипсиса. Война, грозное фашистское вторжение видятся концом света, концом жизни. Кажется, что в финале Богаевский сжег свое искусство, свои пластические и идеи новой философией конца света, выраженной в страстном экспрессивном апокалиптическом горении солнца.
Богаевский уклонялся от понимания фантасмагоричности своего времени. Мечтатель и романтик, он не мог представить, что когда-либо попадет в ситуацию, подобную случаю с булгаковским Берлиозом.

Картина Старый Крым

Картина Старый Крым отличается парадоксальным решением. Она принадлежит к ряду произведений, в которых чувство человеческого одиночества, пустынность каменистой страны вызывают ностальгию по утраченной родине или сожаление по угасающей жизни (Старый Крым, 1902; Пустынные скалы, 1902; Пустыня, 1903). К такой теме более подходит холодный колорит, которым художник не преминул воспользоваться в работах Древняя Крепость. Феодосия (1902) и Пустыня. Но в Старом Крыму Богаевский прибегнул к теплой гамме коричневых, розовых и красноватых цветов, не только не вызывающей чувство приятия окружающего ландшафта, но, как бы по контрасту с цветовым звучанием, рождающей впечатление отчужденности.
Густой насыщенный цвет земли, вызывающий ощущение напряженности, разряжается ослабленными тонами дома, гладких валунов и дороги, а также слабыми розовыми и сиреневыми оттенками облаков вечереющего неба, слабый свет которого внушает чувство вневременности пространства, как бы символизируя уходящее время.

Древняя Крепость. 1902

Древняя крепость. 1902

Древняя крепость. 1902

Для ранних работ Богаевского характерна элегичность, типичная для эстетики модерна, для художественного сознания того времени. Чувство тоски и одиночества, затерянности и ненужности человеческой души, томящейся под бременем тяжкой жизни, присутствует в его пейзажах. Предметы в них кажутся одушевленными: старая крепость, подобно спруту, расползлась по скалам; каменистое подножье гор иссечено глубокими морщинами; материя дышит и пульсирует благодаря движению чуткого красочного мазка, «вползающего» в расщелины, «стекающего» грозными потоками окаменевшей лавы в бурное море. Этот и другие пейзажи неизменно пустынны, будто обитают здесь не люди, присутствие которых совсем не ощущается, а ожившие скалы и клокочущее море. Впечатление нереальности, пустынного и мрачного бытия земли дополняет загадочное мерцание света, выхватывающего из первозданной тьмы лавину стекающих в море гор. Говоря о влиянии символизма Штука и Бёклина, следует оговориться, что оно не носило характера подражания, повторения мотивов. Богаевский переосмыслил природу бёклиновского мистицизма, постепенно избавляясь от него в своем творчестве. Он лишил предметы ирреальности. Сочное и выпуклое письмо горных пород, тяжелая морская вода и легкая пена у берега убеждают в реальности города, который течение неумолимого времени превратило в торжественный и безмолвный памятник погибшей цивилизации.

Последние лучи. 1903
Холст, масло. 102 х 1 38 см Севастопольский художественный музей

Последние лучи. 1903

Последние лучи. 1903

Яркие краски, далекие горизонты, обширное, фантастическое небо рождают экзотический образ пламенной земли, драматичной и роскошной одновременно. Однако это не далекая южная страна, подобная гогеновскому Таити. Это Крым, увиденный в своей первозданности, в исторической ретроспективе, овеянный легендарными представлениями. Крым — вроде бы реальный и в то же время доисторический, некоей геологической эры, обретший, благодаря таким ассоциативным сравнениям, эпический характер. Изображенный Богаевским Крым — это не Таврия, это не экзотичное сладостное южное побережье, это — восточный Крым, некогда заселенный греками, это легендарная Киммерия. В Последних лучах образ древней земли в столь отчетливой форме появился впервые. Далее образ ее варьировался, обретал новые краски, поворачивался в оригинальных ракурсах, пока не был полностью исчерпан к 1930-м годам. В Последних лучах еле заметны домики под красной черепицей. Они неотчетливы. Их можно принять за предгорья. Образ картины воссоздает не столько конкретную Киммерию, сколько весь седой Крым, трансформированный в сознании художника в таком ярком, декоративно-напряженном виде.

Классический пейзаж.

Классический пейзаж. 1910

Классический пейзаж. 1910

Уединенная жизнь и избранное художественное окружение Богаевского как бы олицетворяют духовное избранничество, располагающее к размышлениям о судьбах культур, мира, человечества. Богаевский отвоевал в искусстве сферу, непроницаемую для низкой действительности, для всякого рода прозаизмов. Природа у Богаевского имеет автономное значение. Она обладает своей идеей, философией, эстетической ценностью. В этом смысле природа неличностна и несубъективна. Она — воплотитель философии времени. Природа — не повод для эмоционального человеческого излияния, что так сильно распространено в русской пейзажной традиции, особенно реалистической. Ретроспективизм имел другую специфику. На природу проецировались не авторские настроения, а авторская мысль, созвучная интеллектуальной жизни своего времени. Эстетизм и ретроспективизм — явления сопряженные. Эстетизация стилистики, превращенная в прием, в структурный элемент, входит составной частью в гибкий и многосложный ретроспективный образ. Носителем эстетических ценностей у Богаевского является не конкретная реальность, а пафос ее преображения.

Вечер у моря. 1941
Холст, масло. 137×177 см Симферопольский художественный музей

Вечер у моря. 1941

Вечер у моря. 1941

Пейзаж исполнен торжественного покоя и гармонии. Нагромождение причудливых сиреневых облаков воздушными замками заполняет обширную небесную сферу. Лиловые цвета на горизонте образуют горный мираж, будто продолжающий реальную горную цепь. Вымысел художника слит с реальностью. В отличие от заднего плана с его подвижными небесными сферами, передний план картины является средоточием покоя. Недвижна вода реки, текущей в море, недвижны отражения мощных кустистых деревьев, недвижны их развесистые кроны, кажущиеся не взятыми из реальности, а перенесенными из произведений ренессансных мастеров. Деревья прекрасны своей предметностью, сочной чеканкой широкой листвы, далекой от условности декоративно трактованной природы ранних произведений художника. Богаевский получает удовольствие от физического ощущения прекрасной природы. Поэтому так до иллюзии достоверны кроны деревьев, поэтому так тонко разработано цветовое богатство воздушных масс, поэтому с таким наслаждением отмечена сложная игра рефлексов на горах, освещенных лиловым и высветленным розоватым цветом заходящего солнца. Изображение натурно достоверно, в нем нет стремления к декоративной стилизации пейзажа, к его приукрашиванию. И вместе с тем в лирической рафинированности природы, в обаянии ее чувствуется осознанное «нагнетание» реальной предметной красоты.