Culture and art

Культура и искусство

Федор Александрович Васильев

Федор Александрович Васильев

Иван Крамской . Портрет художника Федора Александровича Васильева. 1871

Федор Александрович Васильев. Начало пути. Учителя

Как хорош ясный солнечный день короткого северного лета! Не предвещая дождя, неторопливо плывут по небу легкие облака, причудливо меняя свои формы. Пышные кроны деревьев отбрасывают на зеленую траву прозрачные подвижные тени. Хорошо лежать на прогретой солнцем земле и, отдавшись блаженному состоянию отдыха, ощущать ласковое тепло солнца, запах травы, слышать сквозь дрему шелест листвы и погружаться взглядом в опрокинутое над тобой бездонное небо. Раскрытый этюдник с красками, складной стул и зонт от солнца — непременные атрибуты художнического труда — давно ждут, когда же снова их хозяин примется за свою работу. Вот таким — отдыхающим в артистическом ничегонеделании мы застаем юного Федора Васильева на картине Ивана Шишкина В церковной ограде. Валаам. В мимолетной жанровой зарисовке, включенной Шишкиным в пейзаж, можно вполне угадать юную беззаботность, артистизм натуры, что свойственны были Васильеву, несмотря на тяготы, в большом количестве отпущенные ему в жизни.

Эриклик. Фонтан. 1872

Эриклик. Фонтан. 1872

В начале лета 1867 года Васильев и только что вернувшийся из своего заграничного пенсионерства Шишкин отправились на все лето писать этюды, работать над картинами на остров Валаам. Несмотря на раннюю юность, Васильев к этому времени успел четко определить главный интерес своей жизни — искусство. Он еще не знал, что судьба отмерила ему слишком короткий жизненный путь, который оборвется в 23 года, а из них останется всего пять-шесть лет полноценного творчества. Но искрометное развитие таланта позволило ему успеть сделать столько, сколько далеко не многие художники успевают за долгие годы своего труда.
Федор Александрович Васильев родился 10 (22) февраля 1850 года в Гатчине, в семье мелкого канцелярского служащего Александра Васильевича Васильева, воспитанника Санкт-Петербургского Воспитательного дома, позже определенного в Гатчинский сиротский институт. К девятнадцати годам он «окончил полный курс наук» и получил свою первую должность помощника учителя приготовительного класса, выдержав в Петербургском университете экзамен на звание уездного учителя русского языка. Продвижение по службе сначала шло вполне благополучно, но в 1849 году занимаемая им должность была упразднена, и начались мытарства мелкого канцелярского служащего по различным петербургским департаментам. Незатейливая карьера отца будущего художника завершилась должностью сортировщика газетной экспедиции в Почтовом ведомстве. В его послужном списке, помимо перечисления всех должностей и увольнений, сказано, что «недвижимого имущества за А. Васильевым никакого не значится», там же упоминаются жена его Ольга Емельяновна и их дети Александр и Роман, родившиеся в 1854 и 1862 годах. Двое же старших детей — дочь Евгения и сын Федор, рожденные до официального вступления в брак, в послужной список не включены. Обстоятельство незаконнорожденности в течение всей жизни тяготело над Федором Васильевым, безмерно осложняя и без того непростую судьбу художника.
Его раннее детство прошло в бедной, почти нищенской обстановке. Вопреки неустроенности, семейным скандалам, подозрительности главы семейства у подростка складывался характер, противостоящий внешней среде. Возникали интересы, питавшиеся иными сферами, вырабатывалась манера поведения, отличавшаяся абсолютной самостоятельностью и независимостью. «Он, этот мещанин по происхождению, держал себя всегда и всюду так, что не знающие его полагали, что он, по крайней мере, граф по крови», — писал Иван Крамской уже после смерти Васильева. В душе мальчика росла неудержимая тяга к искусству. Он проявлял незаурядные способности к музыке и рано, но ярко определившуюся склонность к живописи. В десятилетнем возрасте Васильев уже не только рисовал, но писал маслом пейзажи, один из которых в знак благодарности подарил на память учившему Васильева и его сестру «элементарной грамотности» Александру Скабичевскому, впоследствии известному литератору и литературному критику. Тот оставил краткие, но важные воспоминания о семье Васильева и его раннем детстве.
В самом начале 1860-х годов подросток Васильев, возможно, по совету дальнего родственника матери Петра Ковалевского, близкого к литературным и художественным кругам, поступил в вечерние классы Рисовальной школы при Обществе поощрения художников, где занимался вплоть до 1867 года. Рисовальная школа пользовалась в среде тянувшейся к искусству молодежи большой популярностью. Она давала молодым людям основательные профессиональные навыки, подготавливая желающих к поступлению в Академию художеств. В годы учебы Васильева там преподавали пейзажисты Аполлинарий Горавский, Александр Киселев, Михаил Марков, жанристы Алексей Корзухин, Фирс Журавлев; в 1863 году начал вести классы Крамской, тогда же в течение нескольких месяцев в школе занимался Илья Репин. По системе преподавания Школы ее ученики от рисования с простых геометрических фигур, а затем с гипсов переходили, наконец, к работе «с оригиналов», которыми служили гравюры или фотографии с произведений известных мастеров, русских и европейских. Так, копируя «образцы», Васильев впервые познакомился с работами швейцарского пейзажиста Александра Калама, очень популярного в то время в среде русских художников, с произведениями французских живописцев Розы Боннер, Шарля Жака. Рисовальная школа фактически была единственным профессиональным учебным заведением, которое окончил юноша. Обстоятельства его короткой жизни сложились так, что, будучи зачисленным в Академию художеств в 1871 году, он так и не успел начать занятия в ней. Занимаясь в Рисовальной школе, Васильев одновременно определился в помощники к одному из лучших реставраторов Петербурга Петру Соколову, работавшему при Академии художеств. Перед мальчиком-подростком открылась таинственная и манящая сфера живописи. Он соприкоснулся с неведомой, сокрытой от глаз «кухней» старых мастеров. Высокое ремесло реставрации открыло пытливому юноше многие профессиональные приемы живописи. Помимо этого, ученичество у Соколова стало его первой самостоятельной работой, приносившей скромный, но столь необходимый заработок бедствовавшей семье. Ему рано пришлось осознать себя взрослым и ответственным за близких людей.

Перед дождем. 1870

Перед дождем. 1870

В 1865 году умер отец, и Васильев оказался единственным кормильцем большой и плохо устроенной семьи. Он начал работать на почте по разборке писем, выполняя за мизерную плату и другую случайную работу. Но это никак не повлияло на однажды и навсегда сделанный выбор жизненного пути, по которому он шел с исключительной целеустремленностью.
Интерес и склонность к пейзажу определились у Васильева уже в Рисовальной школе. Не только в переложениях с ландшафтных «оригиналов», но и в первых самостоятельных работах художник отдавал предпочтение пейзажным композициям и этюдам. Его внутренняя настроенность на познание окружающего мира и «собеседование» с ним вполне соотносились с тем, какое место и положение к середине 1860-х годов занял пейзаж в иерархии жанров.
В художественную жизнь России властно входило молодое поколение художников: Алексей Саврасов, Лев Каменев, Иван Шишкин, вводившие в сознание современников совершенно новое восприятие природы и понимание пейзажа как важнейшего живописного жанра.
Васильев принадлежал к тому поколению, которое естественно вбирало в свое творчество богатый опыт предшественников. Среди них — Алексей Венецианов и его ученики с простым и доверительным отношением к природе; Сильвестр Щедрин и Михаил Лебедев с возвышенно романтическим взглядом на мир; Саврасов — самый талантливый выразитель определившейся к тому времени московской лирической традиции; и, наконец, Александр Иванов с его мудрым постижением величия природы. Не прямыми заимствованиями, не «цитатами» из картин предшественников, а опосредованными путями шло «впитывание» и познание художественного опыта. В одних картинах Васильева угадывается интимная уютность освещенных солнцем пейзажей Лебедева, в других — оживают ассоциации с крестьянскими жанрами венециановцев. Безыскусственная простота многих зрелых пейзажей Васильева, заключающих в себе мощное чувство равенства природы и человека, возвращает память к великому опыту Александра Иванова. Наряду с этим Васильев хорошо знал картины своих современников-пейзажистов.
Молодому пытливому уму недостаточен был опыт лишь соотечественников. Васильев жадно впитывал впечатления, которые давало ему знакомство с европейскими мастерами. Еще посещая Рисовальную школу и помогая в Академии художеств Соколову, он, как сам говорил, «бегал» в Кушелевку. В 1863 году в залах Академии была открыта завещанная графом Николаем Александровичем Кушелевым-Безбородко коллекция картин старых и современных европейских мастеров. В нее входили пейзажи немецких художников братьев Освальда и Андреаса Ахенбахов, представлявших дюссельдорфскую школу. Она заявила о себе в середине XIX века, когда вокруг дюссельдорфской Академии художеств группировался довольно широкий круг художников, сформировавших особый тип романтического пейзажа с пафосом пространственного ландшафта, напоенных дождем облаков и ненастного неба. В основе живописных произведений лежал хорошо проработанный рисунок. Многому научился у дюссельдорфских художников Шишкин. Отличительная привлекательность коллекции Кушелевской галереи состояла и в том, что она включала работы французских художников Камиля Коро, Шарля Добиньи, Нарсиса Диаса де ла Пеньи, Жюля Дюпре, Констана Тройона. Имена и творчество этих мастеров связаны с барбизон- ской школой живописи. Она сложилась во Франции в 1830-1850-е годы. Недалеко от Парижа, на окраине леса Фонтенбло, в живописной деревушке Барбизон в разное время работали художники, основавшие направление в пейзаже, получившее название барбизонской школы. Художники стремились быть ближе к природе, наблюдать ее жизнь, таящуюся в восходах и закатах, густых туманах и изменчивости атмосферы. В их пейзажах ожила национальная природа, они ощутили красоту и поэтичность мира, в котором живет и трудится простой человек.

На реке. Ветреный день. 1869

На реке. Ветреный день. 1869

В картинах французских пейзажистов Васильев увидел воспроизведение близких ему мотивов и состояний природы. Тенистые лесные дороги, деревни на берегу реки, тихие пруды, в которых отражается небо с бегущими облаками, порывы ветра, надвигающаяся гроза — все эти простые сюжеты становились предметом внимательного рассмотрения и живописного осмысления и на его холстах.
О самых первых работах Васильева, возможно, нельзя было сказать, что они абсолютно оригинальны. Его чуткая натура увлекалась всем, что было сделано хорошего до него. «Васильев подражал самому лучшему; он открывал и угадывал это лучшее везде, часто по одному образчику; он шел дальше — догадывался, что должно заключаться в том, что он еще не видел. Можно сказать, что он подражал всему и ничему исключительно», — утверждал Крамской.
Самая ранняя известная нам ныне работа Васильева — небольшой этюд После дождя (Весна в Петербурге), исполненный им вскоре по окончании Рисовальной школы. Будничность и даже прозаичность городских улиц преображается под взглядом и кистью художника. Несколько смещенная под углом композиция задает пейзажу определенный ритм. Он усиливается ощущением свободно гуляющего над городом ветра, что передается стелющимися дымами из труб и удлиненной формой облаков. Разбросанный ритм городской жизни подмечен художником в фигурах прохожих, едущей пролетке, раскачивающейся у стены дома люльке с рабочим. Пейзаж пронизан весенней влагой и свежестью, которые ощущаются в жидком замесе красочных мазков, свободно ложащихся на поверхность. Они не скованы жестким рисунком, и их бег подчиняется только руке и чувству художника.
И в дальнейшем наиболее часто повторяющимися мотивами картин и этюдов Васильева будет состояние природы после дождя, грозы или в их ожидании, когда земля, деревья, небо живут интенсивной жизнью, и художник цветовыми соотношениями, выразительностью освещения будет стремиться передать эти разнообразные, живые состояния природы.
Лето 1867 года Васильев вместе с Шишкиным провел на Валааме, озере, ставшем для многих русских пейзажистов своеобразной Меккой. Расположение острова, его уединенность, большой монастырь и малые скиты, укрывающиеся в лесных чащах, особый уклад и ритм островной и монашеской жизни, но главное, удивительно красивая, хотя и суровая природа открывали перед художниками неисчерпаемые возможности для пейзажной живописи. Двадцатилетняя сестра Васильева, Евгения, стала невестой Шишкина, а в следующем году они обвенчались. На Валааме художников догнало письмо Жени, обращенное к своему жениху.
Шишкину есть чем поделиться с Васильевым в своих знаниях и мастерстве. Высокой культуре рисунка, разнообразию приемов в передаче растительных форм, богатству живописной фактуры, пониманию композиции — всему этому учился Васильев у Шишкина. Но следуя за Шишкиным, усваивая его методы работы, Васильев тем не менее умел оставаться совершенно самостоятельным. Он учился у природы, самого великого учителя, и не просто созерцал ее, но допрашивал и штудировал как художник. Богатейшее разнообразие рельефа Валаама: поляны, освещенные солнцем, травы, пышнокронные, источающие медоносный аромат липы, мрачные еловые заросли, непроходимые буреломы, отвесные скалы и озерная гладь обостряли наблюдательность, будили фантазию, давали свободу творчеству.
Впечатления, полученные на Валааме, Васильев выразил во множестве рисунков. Рисовал он тонко отточенным карандашом, замечательно чувствуя форму, объем, подчеркивая детали. Эта манера сохранилась у него надолго, и в ней он наиболее близок к Шишкину.
На некоторых из таких композиционных штудий он делал беглые надписи : «на- пис. непрем.», «напис. надо».
Результатом совместной поездки на Валаам стали не только рисунки, но и небольшая картина В церковной ограде. Старое кладбище Валаамского монастыря. Она погружает в атмосферу покоя, тишины, уединенности от мирской суеты и передает впечатление клонящегося к закату теплого летнего дня. Словно в соревновании со своим учителем писал Васильев эту картину.

Заброшенная мельница. 1871-1873

Заброшенная мельница. 1871-1873

Первые успехи. Традиции и поиск

Он был легок и талантлив в общении с людьми. Некоторая заносчивость молодого характера, когда он сразу и категорически выносил суждения о картинах или людях, явлениях в искусстве, поначалу настораживала, но верность метких оценок, «чистота и свежесть чувств», «беспредельная откровенность» (слова Крамского) вынуждали прислушиваться к ним и принимать их. В возникавших спорах художников об искусстве, когда ругали русских, хвалили иностранных, а перед именами Ахенбаха и Кнауса «чуть не все складывали оружие», один Васильев не унимался. С молодой дерзостью он все светила «обозвал рутиной», утверждая при этом, что только натура, одна природа может быть великим учителем.
Шишкин в начале 1868 года впервые привел своего юного ученика и друга на знаменитые четверговые вечера Артели художников, возглавляемой Крамским, который пользовался непререкаемым авторитетом. С этого момента началось сближение Васильева и Крамского, переросшее в настоящую полную мужскую дружбу, принесшую много творческих радостей одному
и другому. С «музыкальным инструментом», который своими чарующими звуками «изумляет слух», сравнивал Васильева Крамской. В его легкости и серьезности одновременно было что-то моцартовское.
Любовь к красивым и дорогим вещам в повседневной жизни, умение и желание модно одеваться делали Васильева немного франтом, но это внешнее качество полностью перекрывалось содержательностью его внутренней жизни. В конечном счете характер Васильева, его восприятие мира, природы, его отношение к искусству, как высшему проявлению творческого духа, полнее всего выразились в созданных им произведениях, больших и малых картинах, этюдах, рисунках, сепиях, акварелях.
Конкурсы были учреждены всего несколько лет назад по инициативе и на средства Павла Строганова. Первый подобный конкурс состоялся в 1865 году. Васильев, начиная с 1867 года, участвовал в них ежегодно и всякий раз удостаивался первой или второй премии по пейзажной живописи. Возвращение стада с конкурсной выставки приобрел Павел Михайлович Третьяков, уже в то время бывший самым уважаемым собирателем русской живописи. Сам этот факт стал общественным признанием молодого художника.
Приближающаяся гроза торопит вернуться в деревню женщину и девочку, сопровождающих стадо овец. Порывы ветра треплют подолы юбок, поднимают пыль на дороге, клонят к земле травы, срывают листву с деревьев, испуганная стая птиц мечется над землей, а в небе сгущаются, движутся, наползают друг на друга тучи. Пространство неба соперничает с пространством земли. Даль еще окрашена в светлые тона, но тень от лиловой тучи уже накрывает землю. Движение света и тени в картине выражают романтический характер.
Общая схема картины с изгибающейся дорогой, группой деревьев и жанровым мотивом, включенным в общий строй полотна, часто использовалась и русскими,и европейскими художниками. Подобные композиции можно встретить у немецких пейзажистов дюссельдорфской школы и у французских мастеров. Васильев внимателен к их опыту, но самостоятелен в создании чисто русского пейзажа с присущим ему свободным равнинным пространством.
Возвращение стада стало своеобразным итогом летних месяцев 1868 года, которые Васильев вновь проводил вместе с Шишкиным в окрестностях Петербурга: то в деревне Константиновка близ Красного Села, то в Парголове, то в северных отрогах Валдайской возвышенности в селе Веребье. Это было время накапливания опыта, поисков своей темы, вырабатывания своего живописного языка.
Мотив стада, пасущегося или возвращающегося в деревню, остановившегося на водопой, часто повторялся Васильевым в беглых набросках, основательно проработанных рисунках, изысканных по цвету сепиях и, наконец, в живописных произведениях, требовавших от художника более полного обобщения и цельности в живописном и эмоциональном отношениях. В самих сюжетах подобных произведений есть определенное сходство с картинами барбизонских пейзажистов. В их произведениях часты аналогичные жанровые мотивы. Но это обращение к художникам, близким Васильеву своей ясностью, простотой и вместе с тем лирико-романтическим восприятием природы, окрашенной активно участвующим чувством, оставалось для него некой опорой, отталкиваясь от которой он совершенно самостоятельно решал свои образные и живописно-пластические задачи. Так, как сумел он это сделать в замечательных по свободе и смелости живописи небольших картинах Деревенское утро или У водопоя. Они содержат в себе задатки будущих удач и живописных открытий васильевских произведений.
У него возникла целая группа произведений: Летний жаркий день, Перед грозой, Близ Красного Села, Пейзаж с фигурами, в которых разрабатывался определенный тип пейзажа с дорогой, начинающейся у края картины и огибающей купу деревьев. Они отмечают центр композиции, и их пышные кроны красиво рисуются на фоне неба. Всегда в этих пейзажах фигурки людей составляют единое целое с миром природы, где так естественно протекает их ежедневная жизнь.
Тема деревенского пейзажа в это время сильно занимала Васильева. В картинах Деревенская улица и После 2p03bL, воспринимающихся как парные, повседневное, обыденное не становится будничным, но предстает как поэтически воспринятое и пережитое. Дорога оказывается смысловой доминантой картины. Избы типичной северной деревни обычным порядком выстроились вдоль улицы-дороги. Размеренно течет крестьянская жизнь с давно сложившимся укладом. Воз с сеном въезжает в деревню, крестьянка с хворостом тянет за руку мальчонку, а у поленниц трудятся два мужика. Над этой извечно повторяющейся в своих самых простых проявлениях жизнью — бедными избами, размытой дождем дорогой, повседневными заботами людей — поднимается высокое торжественное небо. Облака, озаренные мягким золотистым вечерним светом или еще полные дождевой влагой, вносят в обе картины ноту поэтического озарения, которое снимает повседневный прозаизм с жизни людей, слиянных с природой. Поэтическая окрашенность мысли, скромная простота сюжетов невольно возвращают память к венециановской традиции и опыту.
Деревенский двор еще более заставляет ощутить эту внутреннюю связь времени, которую можно назвать общей памятью искусства. Не только у Венецианова и его учеников, но и у Шишкина есть сходные сюжеты. Васильев искал в искусстве прошлого созвучия своим интересам. Обращение художника к авторитетам, к прошлому опыту вовсе не означало слепой подражательности. Серьезная ищущая натура молодого художника не могла не присматриваться, не увлекаться всем, что сделано до него.
Наряду с лирико-романтической возвышенной нотой в восприятии природы и всего, что связано с ней, у Васильева определенно наметилась и иная тенденция — интерес к жанровому пейзажу, окрашенному сильно звучащей социальной нотой. Не видеть нищеты деревни,
тягот жизни простого человека было невозможно. Вид в Парголово, Деревня, Проселок. После дождя — подобными картинами Васильев оказывался включенным в общий поток социально звучащего пейзажа 1860-х годов. Свою духовную сопричастность, сопереживание тяжелой доле людей Васильев не однажды и в будущем выразил в своих полотнах.
Новыми поисками в творческом движении молодого живописца был наполнен следующий — 1869 — год.
По приглашению графа Строганова он вместе с его семьей провел лето и осень в имениях графа сначала в Тамбовской губернии в селе Знаменское, затем на Украине под Сумами в селе Хотень.
Строганов принадлежал к знаменитой фамилии крупнейших землевладельцев России. Их история своими корнями уходит в далекий XVI век и связана с пермскими соляными разработками. Помимо этого, род Строгановых дал России немало представителей высокообразованных, заботившихся не только о собственном благе. Богатые имения Строгановых находились во многих российских губерниях. Знаменское, живописно расположенное у слияния рек Цны и Карьян, окружено озерками с густыми зарослями камышей, протоками с топкими берегами, поросшими осокой так, «что человека на лошади укрывают» (слова Васильева). Удивительно, как в истории переплетаются человеческие судьбы. Эти земли в Тамбовской губернии были когда-то родовыми владениями Загряжских, и в Знаменском в августе 1812 года родилась и прожила первый год жизни
Наталия Николаевна Гончарова. Опосредованно в связи с этим возникает и имя Пушкина. Знал ли и думал ли об этом Васильев, приехавший в эти места. Он был счастлив этим летом той массой впечатлений, что так щедро, обильно вошли в его жизнь.
В письмах, которые он писал «драгоценной маме», раскрывается чистая, преданная близким людям душа почти еще мальчика. Постоянная забота о них звучит в каждом письме: достает ли денег, продалась ли картина, как здоровье сестры Жени и обожаемого им младшего брата Романа. Васильев заботился и о том, чтобы Иван Иванович Шишкин не утруждал себя письмами, сберегая свое время для работы. Но главное — каждая строка раскрывает чуткую душу художника, жадно впитывающую всякие впечатления, начиная от мелькающих за вагонным окном пейзажей и бытовых сценок и включая разнообразие занятий, которыми оказывается наполнена его летняя жизнь. Все, что он видит, не становится праздным, ленивым любопытством, но остро выхватывается художническим взглядом и цепко удерживается памятью. Ему интересны «прихотливые по контуру ряды ветел», посаженных вдоль железного полотна дороги и тянущихся нескончаемой полосой, сама дорога темно-лилового цвета, длинный обоз с волами из Астрахани, «плетущийся целые месяцы», ребятишки и бабы с флагами в руках, встречающие поезд, и, наконец, величественная радуга, выступившая сквозь дым и туман. «Я всем наслаждался, всему сочувствовал и удивлялся — все было ново», — с удивлением и восторгом писал Васильев. «Я никогда не видел столько скота, птиц, никогда не испытывал этого чудного впечатления дороги — именно чудного: от всего старого разом оторван, нет этих ежедневных мелких забот; новые места, люди, а следовательно и впечатления — обступили со всех сторон и не дают умирать мысли и чувству».
Все, что наблюдал Васильев, складывалось у него в такие полные жизни и силы картины, что это потребовало своего воплощения в рисунках, этюдах, холстах. В самом Знаменском его поразила степь. «Если бы ты видела, Женя, степь! Я до того полюбил ее, что не могу надуматься о ней». Его захватила бесконечность степного пространства, когда под ногами травы, цветы, посевы хлебов, жужжание пчел и немолчный звон кузнечиков, а над головой — спорящее с безмерностью земли небо. В нем тоже происходила своя жизнь — это была или бездонная синева в ясные дни, или, что особенно увлекало художника, движущиеся, меняющие формы, цвет, даже тяжесть облака. Впервые он с увлечением писал небо еще в прошедшее лето в Константиновке вместе с Шишкиным, изучал и стремился в акварелях, рисунках, этюдах выразить поразившую его небесную сферу. Сейчас же пространство степи и бесконечность небесного свода особенно оказались созвучны натуре Васильева, его художественному воображению. Впечатления, полученные здесь, надолго сохранились в его памяти, к ним он возвращался при иных обстоятельствах, тосковал невозможностью вновь увидеть эти места, пережить подобные впечатления.
Хозяева имения предоставили в полное распоряжение художника экипаж, и он мог совершать дальние прогулки. Особое удовольствие он испытывал, встав на рассвете и уйдя с ружьем в руках в просыпающуюся степь, «и тогда,- признавался он, — забываются всякие этюды».
И еще новые сильные впечатления пережил художник этой же осенью, когда вместе с семьей Строганова уехал в другое его имение — Хотень под Сумами, где пробыл до конца октября. Здесь его окружила другая природа — могучие деревья в несколько обхватов, «тополи своими верхушками теряются в небе», «дубы — целый лес». Он приходил в восторг от «прекрасных деревьев», сменивших в его рисунках и этюдах степные пейзажи. Позже, уже в зимнем Петербурге, им будут закончены начатые картины. Но одна из них здесь же, в Хотени, была подарена Строганову. Это полная умиротворенной тишины картина Вечер. В ее бесхитростном мотиве, спокойном композиционном ритме, в том, как солнечные лучи окрашивают вершины деревьев, как вечерние тени ложатся на землю, и в общем золотом колорите выражена ясная спокойная лирика вечернего настроения.
Настоящим лирическим шедевром этого года стала картина После дождя. Удивительно чутко воссоздал художник в этом небольшом произведении, привлекательном чисто васильевским обаянием и эмоциональной полнотой, состояние и изменчивость природы, сначала напоенной дневным жаром, а затем омытой от пыли и зноя теплым летним дождем. Он передал ясное умиротворение природы и изо дня в день соприкасающегося с ней человека. Небо и деревья окрашены мягким золотистым светом заходящего солнца, успокоились дневные ветры и прошли дождевые потоки. Лишь деревья роняют на землю последние капли дождя, да лужи на дороге напоминают о нем. Вряд ли знал Васильев о словах Третьякова, примерно в это время обращенных к другому пейзажисту, Горавскому: «Дайте мне хотя лужу грязную, но чтобы в ней правда, поэзия была. А правда и поэзия во всем может быть; это дело художника». Эта и многие другие картины Васильева отвечали эстетическим потребностям времени. Поэтическое сопереживание и романтическая взволнованность захватывали всякого, кто соприкасался с такими простыми невыдуманными пейзажами молодого живописца.
Васильев выработал к этому времени и свой живописно-пластический язык, который ни в коем случае не стал мертвой системой. Для него характерно бесконечное разнообразие творческих решений. Он чаще всего любил работать небольшими колонковыми кисточками, послушными руке и каждому самому легкому ее движению. Густо наполненная краской кисть оставляет на холсте многообразные фактурно выявленные формы растительного мира. Свет по-особому воспринимается активной и разнообразной поверхностью картины. Благодаря, казалось бы, чисто техническим приемам и, главное, тому, что движение и жизнь света на холсте передается не диссонансным сопоставлением, а сгармонированностью тонов в соотношениях земли и небесных сфер, каждая его новая картина становилась своеобразной живописной поэмой со своей особой эмоциональной атмосферой.
С Ильей Репиным Васильев близко сошелся на четверговых вечерах Артели художников у Крамского. Именно Васильев подсказал Репину, задумавшему в это время писать картину о бурлаках, ехать на Волгу; именно там, считал юный художник, можно встретить «настоящий тип бурлака», соприкоснуться с истинной природой. Он настойчиво убеждал Репина в том, что «чем проще будет картина, тем художественнее». Репин удивлялся, откуда мог так все верно знать и предвидеть этот мальчик, временами даже раздражавший своим «менторским» тоном.
Компанией из четырех человек — ее составляли Репин, Васильев, художник Евгений Макаров, товарищ Репина по Академии художеств, и брат Репина Василий, готовившийся стать музыкантом, — на добытые от Общества поощрения художников деньги они в конце весны 1870 года отправились на Волгу. Друзья проделали путь от Твери до Саратова, обосновавшись в окрестностях Самарского Ставрополя напротив Жигулей.

На Волге с Репиным

Для Васильева волжская поездка проходила в своеобразном творческом соревновании с Репиным, как раньше это случилось на Валааме с Шишкиным. И вновь трудно сказать, чье влияние оказалось сильнее и значительнее. Репин признавался, что упоение Васильева работой, его неутомимость, готовность и возможность рисовать или писать этюд в самых для этого неудобных положениях поражали его, зажигали готовностью самому включиться в соревновательный марафон. Рисунки и этюды Васильева всякий раз покоряли легкостью, точностью и артистизмом исполнения. «Окончательность без сухости» навсегда останется важной чертой живописного метода Васильева. Этим качеством восхищался Крамской, отмечая, что оно «дает возможность не только узнавать предмет безошибочно, но и наслаждаться красотой предмета».
Поездка на Волгу оставила неизгладимый след в душе художника. Васильева покорили мощь великой реки, необозримая ширь волжских просторов, царственное величие ее течения, легкие утренние туманы над водой, смягчающие очертания предметов и далей, лунные ночи, делающие причудливыми, неузнаваемыми окрестности.
Под несомненным влиянием Васильева и Репин увлекся пейзажами, его поражало, как умел Васильев при плотности общего тона передавать солнечность пейзажа: «Вот оригинально: так темно и так солнечно — удивляюсь я».
Вслед за Васильевым он восторгался небом, облаками, стремясь уловить их вечную изменчивость, и не переставал удивляться, как все новые и новые мотивы неба «жизненно трепетали у Васильева на холсте».
Художники не расставались с дорожными альбомами и карандашом.
«Волшебный, магический» карандаш Васильева точно фиксировал особенности проплывавших мимо пейзажей. Когда вдруг под руками Васильева не оказывалось его альбома, а воображение покорял новый пейзаж, возникала неожиданная картина природы, он делал рисунки и быстрые эскизные наброски в дорожном альбоме у Репина. На соседних листах появлялись сходные пейзажи, поиски композиционного решения для Бурлаков, беглые портретные зарисовки. Спустя десятилетия специалисты будут спорить, какой из рисунков принадлежит Васильеву, какой Репину, столь близко сходились в эти моменты техника и манера таких разных мастеров.
«По возвращении я его почти не узнал, — признавался Крамской, — до того в какие-нибудь четыре месяца он вырос и сложился… Успехи его в это время были грандиозны». Васильев работал много и страстно. В каждую большую или малую вещь вкладывал тот огонь, что сжигал его постоянно. «Без участия сердца он работать не мог» (слова Крамского).
Сотни рисунков, десятки живописных этюдов, исполненных Васильевым в эти летние месяцы, легли затем в основу его больших полотен, которые писались в осенние и зимние месяцы в Петербурге. Больших картин было исполнено четыре: Крестьянская семья в лодке, Берег Волги после грозы, Волжские лагуны, Вид на Волге. Барки. Две последние остались не вполне завершенными, но это не мешает причислить их к высшим васильевским удачам. Каждая из картин исполнена в своей, не сходной с другой, манере. Что это — неустойчивость мастерства? Поиски самого себя или присутствие в художественной натуре Васильева такого диапазона дарования, который давал ему возможность использовать самые разные стороны своего таланта?
Удивительное слияние возвышенного и земного, ушедших, но не забытых традиций Венецианова, в частности его ученика Григория Сороки, и провидение будущих интересов искусства, которые заявили о себе в начале XX столетия в пейзажах Абрама Архипова, являет собою пленительная картина Крестьянская семья в лодке. В общем эмоциональном ключе написаны пейзаж и составляющая с ним полное единство жанровая сцена. Они равно значимы в структуре произведения. Замедленной пластике движений людей — крестьянин правит лодкой, мальчик склонился к воде, крестьянка кормит грудью младенца — вторит природа, умиротворенная спокойным вечерним озарением.
Не до конца оцененной не только современниками но и следующими поколениями, стала замечательная картина Волжские лагуны. Она кажется не вполне завершенной. Слишком, в сравнении с другими работами Васильева, да и его современников этой же поры, свободна и широка живопись картины. Когда-то Васильев говорил Репину, насколько любит он работать маленькими кисточками, четко определяя форму, и «ненавидит» писать «широкими квачами». Волжские лагуны работались широкой кистью. При размере холста, обобщенности цвета, свободном разлете земли и неба подобная живопись представляется художественно оправданной. У Васильева природа всегда живет взволнованной, напряженной жизнью. Предгрозовое освещение неба, отражение на земле меняющегося небесного света придает всей картине характер ожидания надвигающейся бурной стихии. Разнообразный рельеф с неровностями земли, овражками, речными протоками, холмом, на который взбегают тропинки, помогает ощутить масштабность волжской природы.
Живописную свободу, которая так естественно проявилась в этой картине, Васильев и в небольших натурных этюдах позволял себе не однажды. Например, когда делал быстрый этюд деревьев под Хотенью или изображал спутанные ветви берез в Дороге в березовом лесу, писал черные облака над селом Крестинским в самую раннюю свою пору (1867) или тучи над холмами, уже работая на Волге.
Для Васильева очень много значило изображение в этюдах, рисунках, а затем и в картинах неба. Такого внимательного наблюдения над его жизнью, такого разнообразия в лепке облаков, то разбросанных по голубому своду, то вырастающих в гигантские архитектурные сооружения, мы не знаем более ни у одного живописца. Когда-то вместе с Шишкиным Васильев начинал изучать строение облаков. Но для Шишкина это осталось эпизодом в его творчестве, хотя и очень важным. У Васильева эти наблюдения жизни неба стали одним из определяющих элементов его творческих поисков.
Самой полной по своему образному и содержательному смыслу, живописному воплощению стала рожденная волжскими впечатлениями картина Вид на Волге. Барки. Все то, что в различной степени, с разных сторон, разнообразными гранями находило воплощение в других работах, в Барках прозвучало в полный голос. Картина стала утверждением самостоятельности Васильева, его творческой свободы и залогом новых возможных открытий. Волжская поездка свидетельствовала о том, что художник Федор Васильев состоялся.

Оттепель. 1871

Оттепель. 1871

Признание. Оттепель

Ни одно из произведений молодого живописца не взывает к снисходительности.
Осенние и зимние месяцы 1870-1871 годов в Петербурге и Москве были наполнены напряженной художественной жизнью. Писался устав Товарищества передвижных художественных выставок, первого свободного творческого объединения русских художников. Готовилась к открытию первая выставка Товарищества. Васильев был среди тех 23 живописцев, что поставили свои подписи под документом, обосновывавшим необходимость создания этого объединения. Он активно участвовал в обсуждениях, спорах, планах, предшествовавших этому важному в истории отечественного искусства событию. Не случайно, уже живя в Крыму и получив от Крамского письмо с подробным рассказом о первой Передвижной, Васильев с грустью и гордостью за товарищей писал: «Много радости, но много и горя принесла мне эта выставка. Радости потому, что осуществилось то, в чем я чуть-чуть был замешан, и горести — оттого, что я сам не могу гнаться вместе с Вами». Васильев мог бы участвовать в выставке Товарищества своей картиной Оттепель. Она явилась результатом опыта, приобретенного в работе над волжскими темами, да и более ранних трудов и размышлений художника. Своеобразным итогом, поводящим черту под всем, что сделано Васильевым до отъезда в Крым, стала эта картина. Он писал ее зимой 1870-1871 года и показал на московской выставке Общества любителей художеств. В выставочных залах на Большой Дмитровке тогда произошла удивительная встреча двух картин, определивших самим фактом своего рождения начало новой эпохи в пейзажной живописи, того, что Крамской назвал присутствием «души» в пейзаже. Этими картинами стали Грачи прилетели Алексея Саврасова и Оттепель Федора Васильева. Как ни странно, картина петербургского живописца была особенно благожелательно отмечена московской критикой.
Обе картины, появившись в один год, близки друг другу по главному смыслу, в них содержавшемуся. Вместе с ними в пейзажную живопись пришло подлинно поэтическое, соединенное с социальным понимание родной природы, утверждение высокой этической ценности обыкновенных ее мотивов.
Тут же с выставки картину приобрел Павел Третьяков. Она стала третьей по счету картиной Васильева в Третьяковской коллекции. Это много значило для любого художника той поры. Если первым приобретением васильевской картины Приближение грозы, в 1869 году московский собиратель только присматривался к юному дарованию, то сейчас он определенно и сознательно остановил свой выбор на картине глубокого человеческого содержания и эмоционального звучания.
Душевной печалью, человеческим страданием и долготерпением веет от этого пейзажа. Скупы, почти монохромны краски картины.
Все это в своей живописной интерпретации выразил художник. Именно поэтому, сколько бы ни прошло времени, как бы ни менялась жизнь, созданный им образ вечно будет волновать человеческую душу, будить сильные чувства, вызывать любовь к такой бедной и к такой родной земле.
Когда-то оно украшало Аничковский дворец, а ныне находится в Государственном Русском музее. Повторяя картину, Васильев искал новый колористический ключ пейзажа, написав ее в несколько более светлой тональности.
Этот вариант Оттепели в 1872 году был отправлен на Всемирную выставку в Лондон и там получил многочисленные признательные отзывы британской прессы. Лондонские критики писали о том, что русские живописцы (имелся в виду Васильев) обладают «способностью придать живописную смелость даже запустелости». Не часто европейская критика отмечала на выставках произведения русских живописцев.
Крамской считал, что Васильевская Оттепель породила целую серию зимних пейзажей у других русских художников.
Оттепель не стала неожиданной и случайной удачей Васильева. Ей в разные годы предшествовали другие произведения, близкие деревенской темой, эмоциональным настроем и так часто варьировавшимся художником мотивом дороги. В картине После дождя. Проселок или замечательной акварели После проливного дождя главной стала тема дороги, требовавшая от художника особого чувства масштабности пейзажа. Освоение в этих произведениях открытых широких пространств, а в Проселке и остро заявленной социальной доминанты — «словно и дождь перестал проливать слезы над такой безнадежностью», как тонко определил свое восприятие картины замечательный музыкант и писатель об искусстве Борис Асафьев, — подготавливало почву для создания на новом этапе творческого сознания такого обобщающего живописный и эмоциональный опыт произведения, как Оттепель.
Жизнь Васильева, не считая кратких летних отъездов на Валаам или в Тамбовскую губернию, была целиком связана с Петербургом. Он по-настоящему любил этот город и хорошо знал его. Любил встречи и споры с друзьями, посещение в Кушелевку. Все это исподволь питало творчество, не давало «застыть» и «засохнуть» чувствам и воображению. Любовь к родному городу вполне материализовалась в том, как тема Петербурга звучала в творчестве Васильева. Не виды города, не городские перспективы и не панорамы с величественными дворцами занимали его воображение. Его увлекало то, что рождало эмоциональное восприятие городского пейзажа. Начиная с одной из самых ранних работ После дождя (Весна в Петербурге) и позже в более зрелых петербургских пейзажах, Васильев искал пути к тому, чтобы точно выразить необычность освещения, влажность петербургского воздуха, эффект догорающей или, наоборот, нарождающейся зари. Через внешние признаки он сумел передать неповторимость петербургской атмосферы. Для него важно было выразить ощущение единства города и природных стихий — дождя, заката, вечерних освещений, ночных улиц.
Иллюминация в Петербурге воссоздает необычность и эффектность праздничного освещения с ярко горящими фонарями, фейерверками и на этом фоне — темные обобщенные силуэты людей и громад зданий.
Быстрыми, почти схематичными, но очень живыми мазками в другом пейзаже — На Неве — Васильев пишет собор с огромным куполом, теснящиеся к берегу дома, их отражение в Неве, парусники, а надо всем — небо с облаками разнообразной формы, освещением и отражением этого небесного света на домах и воде. Благодаря этой световой феерии небольшой городской пейзаж живет в натурном этюде насыщенной эмоциональной жизнью.
Своеобразным предвосхищением искусства последующих десятилетий воспринимается еще один петербургский пейзаж Заря в Петербурге.
Город спит, окутан мглою, Чуть мерцают фонари.
Там, далеко за Невою, Видны отблески зари.
Эти блоковские строки о Петербурге возникли много лет спустя после картины Васильева. Но что-то общее роднит их. Силуэты знакомых зданий намечены бегло, но образ города, его пространство, атмосфера переданы чутко, с особым трепетом. По существу — это приближение к пейзажу настроения и вместе с тем начало того пути, по которому пошли художники кру- га«Мира искусства».
Думалось, что так удачно начавшийся 1871 год — получение первой премии за картину Оттепель на конкурсе Общества поощрения художников, приобретение ее Третьяковым, повторение картины для великого князя, ожидание открытия первой выставки передвижников — таил радостные ожидания, но, как оказалось, он нес и неожиданные тяжелые испытания. Десятого февраля Васильеву исполнялся 21 год, и это влекло за собой немедленное и неукоснительное отбывание воинской повинности, что сразу рушило все творческие планы и надежды. Мещанская управа, к которой был приписан Васильев, даже арестовала его на три дня, выпустив лишь под залог в 1000 рублей, которые срочно собрали друзья — Крамской, Ге, Мясоедов. Васильев определился вольноприходящим учеником в Академию художеств, что давало освобождение от рекрутского набора.
Но еще одна беда подстерегала художника. Легкая простуда, полученная им на катке, разыгралась в нешуточную болезнь. К весне стало очевидно, что из сырого Петербурга нужно срочно уезжать в теплые края. Врачи поставили жестокий диагноз — туберкулез горла и легких. Но вселили надежду в то, что сухой теплый климат принесет исцеление.
В мае он уехал в имение графа Строганова Хотень, условившись летом встретиться там с Крамским. С надеждой на выздоровление, на скорую совместную работу со старшим другом Васильев покинул Петербург, не предполагая, что ему никогда не суждено будет сюда вернуться.
Деятельное участие в его судьбе принял Дмитрий Григорович, известный писатель, художник-любитель, бывший в это время секретарем Общества. Не раз Васильеву приходилось в письмах Григоровичу настойчиво напоминать о присылке денег. С его помощью художник надеялся уладить свои непростые отношения с Академией, получить возможность на средства Общества поощрения уехать для серьезного лечения за границу. По занимаемому положению, весу в академических кругах и в Обществе поощрения художников Григорович, казалось, мог помочь, но решительно ничего за два года болезни художника не сделал.

Крымский пейзаж. 1871-1873

Крымский пейзаж. 1871-1873

В Крыму. Последние годы

Болезнь — врачи месяцами не разрешали не только выходить на воздух, но даже переходить из одной комнаты в другую, — безденежье, скверное дешевое жилье — все это отравляло впечатление от Ялты и Крыма.
Конечно, Васильев не мог оставаться бесчувственным и невосприимчивым к красоте открывшейся новой для него природы юга. Но далеко не сразу он принял ее и впустил в свое сердце.
Первое, к чему обратилось воображение художника, было море. Оно влекло своим бесконечным пространством, что всегда — в степи ли, в бегущей дороге, волжских просторах — захватывало художника, вызывало к жизни новые и новые картины. Вот и здесь, стоя у крымского берега, он вбирал в себя уходящую к горизонту даль, наблюдал неостановимый бег волн, беспрерывную изменчивость их освещения и пытался понять закон их движения.
Крамской, как и договаривались они раньше с Васильевым, не застав в Хотени своего друга, отправился к нему в Ялту.
Прибой волн оказался первой картиной на крымский сюжет и самым большим из васильевских пейзажей. И тем не менее художник жаловался: «все-таки холст оказался меньше, чем нужно». Он стремился вместить в пространство холста безбрежность живого, движущегося, дышащего великана, воспроизвести грозную музыку волн.
Как всегда, Васильев поставил перед собой трудную художественную задачу. Он выбрал для изображения момент перед вечером, когда освещение идет из глубины, из светлой полосы на небе, а на облака падают световые рефлексы от воды. Никакой броскости, никакого патентованного эффекта не допускал Васильев в картине.
С некоторой долей иронии, свойственной ему, Васильев сообщал Крамскому, что мастерскую его «осчастливил своим посещением г. Айвазовский и сообщил между другими хорошими советами, рецепт краскам, с помощью коих наилучшим манером можно изобразить Черное море». Но Васильеву чужды были приемы, которыми пользовался знаменитый маринист. Красочная маэстрия, уместная в живописи Айвазовского, никогда не могла стать методом Васильева.
Наблюдая море в ясную погоду, в пасмурные дни, видя его штормящим, любуясь его величием во всякое время, он все-таки мысленно чаще всего переносился к картинам иных мест. Совершая прогулку по морю, он слышал плеск волжской волны, представлял ватагу бурлаков, в воображении возникала их песня. Ему милы были воспоминания о могучих дубах, что поразили его в Хотени, представлялись высокие тополя, освещенные солнцем, тенистые лесные дороги. Ко всем этим мотивам, сюжетам Васильев постоянно возвращался. Многочисленные наброски в альбомах оказались столь необходимым материалом, который помогал здесь, в Крыму, рождению картин, полностью связанных с такими дорогими ему местами. Но чаще всего мысль художника обращалась к, казалось бы, таким странным пейзажам — природе бедной, лишенной малейшей эффектности — заболоченным, безмолвным равнинам с поднимающимися над ними влажными туманами. Он остро чувствовал поэтическое очарование неярких северных пейзажей. Картина, которой он отдался всей душой и которую начал писать вскоре по приезде в Ялту, изображала отнюдь не крымскую природу, Художник представил на ней «утро над болотистым местом».
Это — картина-воспоминание, картина-печаль по родной ему природе севера, любви к которой он оставался верен до конца жизни. В ней просто, ясно и немногословно Васильев выразил обобщенное представление о том, как видится ему сейчас, в отдалении, родной пейзаж. Из картины ушла условность, внешняя романтизация, которая присутствовала еще в первых его работах, здесь нет резких контрастов цвета, эффектов освещения, но остались в картине важнейшие качества — искренность чувств, внутренняя взволнованность, которые ощущает всякий, кто останавливается возле нее и вместе с художником сопереживает тончайшие движения природы, ее дыхание. Не здесь ли таится предчувствие левитановских пейзажей настроения?
Посылая картину в Петербург Крамскому, который должен был представить ее на конкурс. Васильев испытывал сильное волнение и неуверенность — смог ли он выразить в ней те чувства, что испытывал сам? Адекватна ли художественная форма тому образу, что создан им на холсте?
Для Васильева крайне важно было участие в конкурсной выставке. Тому было много причин. Только в сопоставлении с другими живописцами можно было понять, верно ли выбрано направление, только непредвзятые суждения друзей и врагов могли помочь в оценке собственного труда. Оторванный от художественной жизни Петербурга, от так необходимых споров на выставках, критики художников и публики, вынужденный судить только сам свои работы, Васильев с трепетом ждал письма Крамского — принята ли картина на конкурс, каково мнение о ней его друга? А если она участвует в конкурсе, то взяла ли премию? Это была еще одна важная причина участия в конкурсе. Денежные дела Васильева были так плохи, что от получения премии, продажи картины зависело очень многое. Можно было отдать растущие долги, расплатиться за квартиру, содержать семью — мать Ольгу Емельяновну и младшего брата Романа, с самого начала болезни живших вместе с художником в Ялте.
Получив картину, Крамской тут же отправил Васильеву письмо с глубоким, серьезным разбором ее: «Первый взгляд не в пользу силы, — писал он. — Она показалась мне чуть-чуть легка, и не то, чтобы акварельна, а как будто перекончена. Но это был один момент… Во всем остальном она сразу до такой степени говорит ясно, что Вы думали и чувствовали, что и самый момент в природе не сказал бы ничего больше… Эта картина рассказала мне больше Вашего дневника».
На конкурсе спорили между собой две картины: Мокрый луг Васильева и Сосновый бор Шишкина. Вот так, впрямую, сошлись работы ученика и учителя и два разных понимания природы и противоположных восприятий ее. Объективная, «ученым образом» воспроизводимая природа у Шишкина и субъективное, из тончайших душевных струн сотканное чувство взаимосвязи с природой у Васильева. Рассуждая, какой из картин отдать предпочтение, Крамской затруднялся сделать выбор, считая, что и та и другая достойны первой премии. Столь различны и абсолютно правомочны оба взгляда на природу. Голосованием в Обществе поощрения первая премия была присуждена Шишкину, вторая — Васильеву. Третьяков вновь оставил васильевскую картину за собой. Но нужно заметить, что Сосновый бор Шишкина собиратель купил в галерею еще до открытия конкурса.

Берег. Штиль. 1 867

Берег. Штиль. 1 867

Картиной Мокрый луг Васильев не исчерпал тему, которая так волновала его воображение. Утро, Рассвет, Сосновая роща у болота, Болото в лесу. Осень, в каждой из этих картин Васильев вел свою мелодию, искал абсолютную колористическую гармонию, индивидуальную тональность, вдумчиво разрабатывал естественное движение света. Не все из них художник успел довести до полного завершения.
Занимающееся непогожее утро над топкой низиной {Утро) написано в сложной, богато разработанной живописной системе. Плотные мазки то плавятся под кистью художника, то становятся прозрачными и почти бесфактурными, то черенком кисти он пробегает по поверхности полувысохшей краски, чтобы передать бугристость болотной топи.
Желтовато-золотистым цветом облаков окрашено озерко в центре картины. Оно притягивает взгляд, и от него, от земли взор уходит в небо, где идет своя жизнь, неразрывно связанная с земной. Продолжается эта же тема, но получает свою эмоциональную и живописную интерпретацию в картине Рассвет. Художник писал ее по заказу известного коллекционера и мецената Козьмы Солдатенкова. Это то состояние природы, когда ни крик птицы, ни шум ветра, ни голос человека не смеют нарушить предрассветной тишины. Только влажные туманы неслышно поднимаются над водой, травами, деревьями, вновь соединяясь с жизнью небесной стихии.
Своей композицией Сосновая роща у болота вызывает в памяти саврасовскую картину Лосиный остров в Сокольниках. Таким же клином сосновый лес разрезает пространство. Но в пейзаже Саврасова все полно покоем и ясностью. Васильевский пейзаж таит в себе драматические конфликты. Они прочитываются в контрасте темной массы леса на фоне на редкость у Васильева ровно освещенного неба, в том, как беспокойно набегают друг на друга широкие мазки живописи, и в какой- то таинственной «недоговоренности» живописи. Она объясняется, быть может, неполной завершенностью картины, но в этой живописной недосказанности угадывается будущее движение русской пейзажной живописи. Так же, как это можно почувствовать в картине Болото в лесу. Осень. Декоративная сила золотого цвета на фоне осенней синевы неба предугадывает и романтические эксперименты Куинджи, и левитановские «золотые осени» с их живописной красотой и эмоциональной властью, захватывающей человека.
К этой же группе «болотистых» пейзажей, писавшихся в Крыму, принадлежит и Заброшенная мельница. Этот настоящий живописный шедевр можно считать особой главой в наследии Васильева. Множество рисунков, сепий, в которых шел поиск композиции,уточнялись детали, предшествовали окончательному варианту картины.
Все эти «болота», что так любовно вынашивал Васильев в своем сердце,
были желанным его творчеством. Но от него отвлекали царские и великокняжеские заказы, на которые уходила масса времени и сил. Они чаще всего творчески были не интересны художнику, но от них нельзя было отказаться. Это была неизбежная, тягостная условность жизни, и, кроме того, они давали надежду на деньги, в которых так нуждался художник.
Вручая Горы и море заказчику, Васильев заметил, что «Владимир Александрович картиною остался очень доволен, заказал еще четыре… Теперь я должен буду работать без увлечения, без желания даже». Все заказные картины по высочайшим желаниям составляли его «мучение». Buд из Эриклика изображает вид из павильона царского имения — Ливадии — с фонтаном в центре. Как ни старался художник внести хоть какой-то живой элемент в этот заказанный вид, пейзаж оказался казенным, скучным, мало интересным для самого художника.
Содержание Васильева в Ялте состояло из нерегулярно выплачиваемого пособия Общества поощрения художников, случайных продаж картин и тех надежд, что он возлагал на победы на конкурсах. В письмах Крамскому, Григоровичу шли постоянные расчеты его долгов, которые всегда оказывались выше его доходов. Но вот особенность молодого характера — когда он вдруг становился обладателем денег, заработанных таким трудом, он беспечно тратил их на модные галстуки, перчатки, новые костюмы. Он с удовольствием посылал дорогие подарки Софье Николаевне, жене Крамского, в Петербург. Он легко поддавался на уговоры ялтинских торговцев и оставлял у них деньги в обмен на персидские ковры, дорогие вазы, и сам иронизировал над собой, что этими покупками он «оказывает вещественную помощь несчастному торговцу. О-о-хо-хо! Сколько на свете персидских ковров! Сколько ваз! Сколько мне определено судьбою выручать торговцев, жаждущих счастья при виде таких, как я, покупателей!».
Постоянное нездоровье требовало неукоснительного выполнения предписаний врачей, а они иногда были жестоки, как пытки. В течение нескольких месяцев, когда особенно обострилась болезнь горла, ему запретили разговаривать. Сохранились альбомы Васильева, в которых наряду с рисунками, набросками — разговор-переписка с близкими. О Боткине у Васильева сложилось мнение не просто как о знающем враче, но как о необыкновенно чутком человеке, все понимающем и умеющем вселить уверенность в выздоровление. Но все чаще и чаще Васильева охватывало отчаяние, и он сам удивлялся, как в этом положении он может оставаться «до сих пор точно так же мягок и добр с людьми, как и прежде, когда никакие мысли, никакие черные подозрения не гнездились во мне». В письме Крамскому у него вырвалось горькое признание: «Если бы Вы знали, хотя бы наполовину, как мне трудно жить в этой проклятой Ялте!». И тут же, словно собирая свою волю, он пишет: «Не подумайте, что это упадок духа, бесхарактерность… Нет, характера и силы у меня хватит навсегда. Это больше всего похоже на разочарование умственное». Круг общения художника в Ялте оказался весьма ограниченным. Да и сам он стремился избавить себя от необязательных знакомств. Много значил для него приезд в Ялту осенью 1872 года Павла Михайловича и Веры Николаевны Третьяковых. От них можно было услышать мнение о картинах, и с Павлом Михайловичем обсудить дела творческие.
Еще одна из тягостных сторон, омрачавших жизнь Васильева, была связана с полной неопределенностью его положения как незаконнорожденного, не усыновленного отцом, не имевшего права носить отчество отца. Он болезненно переживал унизительную для него запись в паспорте, выданном Петербургской мещанской управой в 1870 году, где он был записан, как Федор Викторович. Ему нравственно тяжелы были длительные хлопоты по этому делу.
Васильев ждал решения Совета Академии художеств о присуждении ему звания, от которого зависела его дальнейшая судьба, в частности, возможность поездки за границу для лечения. Но равнодушие чиновников и непонимание хлопотавшего за Васильева Григоровича так и не разрешили этой болезненной для художника ситуации. Академия удостоила Васильева в апреле 1873 года званием почетного вольного общника, которое не давало ему никаких прав и преимуществ, и, более того, Васильев опасался, что оно закрывало ему художественную карьеру, «ибо… я уже не могу получить ни звания художника, ни звания академика, ни звания профессора, …дающего действительные права, мне необходимые для жизни в России, для свободного, а потому более быстрого усовершенствования;
для выздоровления, наконец», — с этими отчаянными словами и просьбой изменить положение Васильев обращался к великому князю Владимиру Александровичу в июне 1873 года. Он еще надеялся, что звание, получение паспорта откроют ему возможность уехать лечиться за границу. Но просьба оказалась без разрешения. «Все мое положение отвратительно и с денежной, да и со всякой другой стороны», — словно подводил он итог в письме Крамскому.
Но несмотря на тяжелую болезнь, нравственные страдания, частую из- за этого угнетенность духа, в периоды, когда болезнь отступала и облегчалось физическое состояние, вновь возникала надежда на выздоровление. Тогда Васильев неутомимо строил планы, как он вырвется из «ненавистной Ялты», ему грезилась поездка в Петербург, встреча с Крамским и друзьями, представлялась возможность совместной работы, быть может, в той же Хотени, где должны были встретиться художники еще летом 1871 года. Такое точное и высокохудожественное словесное описание видимого в природе мог сделать человек не отстранение наблюдающий, что происходит перед его глазами, а чутко сопереживающий все тончайшие изменения и само дыхание природы. Человек благодарной души и чистых мыслей писал эти строки, бывшие для него не пустым звуком.
Характер Васильева, его восприятие мира, природы, отношение к искусству как высшему проявлению творческого вдохновения полнее всего выражаются в созданных им произведениях. Но есть еще одна сфера, в которой личность художника во всей глубине, талантливости и ранимости его души проявилась с абсолютной полнотой. Этой сферой являются письма Васильева, особенно его переписка с Крамским, сохранившая 63 письма и составляющая ныне целый том. В письмах старшему другу Васильев полностью поверял свои мысли, сомнения, планы.
Как в самой живописи, так и в письмах Васильева раскрывается его истинная поэтическая натура. Во многих из них мы находим ключ к более глубокому пониманию созданных художником пейзажных образов. Крамской высоко ценил обнаженную откровенность своего юного друга. Он восхищался одаренной натурой молодого пейзажиста и дорожил дружбой с ним. «Вы точно часть меня самого, — продолжал он в другом письме, — и хотя я старше Вас, но это не мешает мне уповать, что я, несмотря на то, могу быть Вашим товарищем».
Последним прекрасным живописным аккордом стала картина Васильева В Крымских горах. И снова мучился сомнениями: «Я надрываюсь от сомнений за свои картины! (Вот еще причина, заставляющая меня писать на конкурс)», — делился он с Крамским. Главным, все объединяющим в живописной структуре картины может быть верно взятая общая тональность. Чувством живописного тона в высшей степени обладал Васильев.
Цветовое решение картины, подчиненное общему тону, заставляет почувствовать ее торжественную простоту и аскетичность. А ее образное содержание полно глубокого философского смысла, выраженного просто, без специального нажима. Человек с его повседневными заботами, его жизнью есть малая частица великого мира и вечной природы.
Вновь Васильев словно предугадывает те идеи, которыми будет питаться искусство следующего поколения.
На конкурсе Общества поощрения художников картина вновь получила первую премию, подтвердив серьезность таланта Васильева и верность художественного пути, которым в одиночку шел двадцатитрехлетний живописец.
Грустно читать последние письма Васильева, в какие-то мгновения еще не терявшего надежды и вдруг отчаянно сознававшего, что положение его безнадежно. «Кроме мерзостей и болезни, на меня в Крыму не упало ни одного светлого луча! Разве только иногда забываешься перед натурой, только ее грандиозность и красота доставляли мне действительно счастливые минуты». А в самом последнем письме, которое он смог написать 25 июля 1873 года, он еще раз выразил надежду: «Я все-таки думаю, что судьба не убьет меня ранее, чем я достигну цели». Через два месяца — 24 сентября (6 октября) Васильев умер.
Он ушел из жизни, далеко не успев сказать всего, что мог. Его последние картины и не до конца осуществленные замыслы таили возможности, готовые выразиться в новых, неведомых еще художественных открытиях.
Исторические события
1851. Открытие железнодорожного сообщения между Москвой и Петербургом.
1853—1856. Крымская война.
1855. Смерть императора Николая I, начало царствования Александра II.
1859. Покорение Россией Восточного Кавказа.
Отмена крепостного права. Начало реформ в политическом и экономическом устройстве России.
1863—1864. Восстание в Польше и Литве.
1863—1685. Начало судебной, воинской и крестьянской реформ.
1864. Покорение Россией Западного Кавказа.
1865. 1-й купеческий съезд.

Культурные события
1852. Отдельным изданием вышли Записки охотника И.С. Тургенева.
В Италии умер К.П. Брюллов; в Москве — Н.В. Гоголь, любимый писатель Васильева.
1850-е. Повести Д.В. Григоровича Рыбаки, Переселенцы.
Расцвет деятельности художников барбизонской школы во Франции и дюссельдорфской в Германии.
1856. П.М. Третьяков сделал первые приобретения картин, положившие начало его собирательской деятельности.
1857. Рисовальная школа в Петербурге из ведомства Департамента мануфактуры и внутренней торговли передана в ведение Общества поощрения художников.
1858. А.А. Иванов вернулся из Италии в Россию; скончался через два месяца после возвращения. Картина А.А. Иванова Явление Христа народу приобретена императором Александром II для Румянцевского музея в Москве.
1860. Родился И.И. Левитан. Конец 1850-х — 1860-е. Деятельность творческого объединения русских музыкантов «Могучая кучка».
Открытие Петербургской консерватории.
Открытие в Новгороде памятника «Тысячелетия России».
В журнале Современник публикуется роман Н.Г. Чернышевского Что делать?
«Бунт 14-и» во главе с И.Н. Крамским. Создание С.-Петербургской Артели художников.
1865. Из зарубежной пенсионерской поездки вернулся И.И. Шишкин.
1866. Покушение Д.В. Каракозова на Александра II. 1873. Начало движения русской интеллигенции «хождение Основание Русского технического общества. в народ».
1867. Продажа Аляски США. Создание Первого Акционерного Земельного банка.
1868. Покорение Бухары.
1869. Студенческие волнения в Петербурге. Возникновение кружков «Народной расправы» С.Г. Нечаева.
1870. Создание русской секции I Интернационала.
1866. Открытие Московской консерватории.
Роман Ф.М. Достоевского Преступление и наказание.
1869. Опера М.П. Мусоргского Борис Годунов.
Роман Л.Н. Толстого Война и мир.
1870. Утвержден устав Товарищества передвижных художественных выставок.
1871. Открытие первой выставки ТПХВ. На выставке представлены картины А.К. Саврасова Грачи прилетели, И.Н. Крамского Майская ночь\ Портрет А.Н. Островского работы
В.Г. Перова; картина Н.Н. Ге Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе и другие.
1872. Проселок А.К. Саврасова; Сосновый бор И.И. Шишкина На 2-й ТПХВ И.Н. Крамской экспонировал картину Христос
в пустыне, В.Г. Перов — Портрет Ф.М. Достоевского.
М.П. Мусоргский завершил музыкальную драму Хованщина.
1873. И.Е. Репин закончил картину Бурлаки на Волге и экспонировал ее на венской Всемирной выставке.
На 3-й ТПХВ И.Н. Крамской представил Портрет И.И. Шишкина.

В церковной ограде. Старое кладбище Валаамского монастыря. 1867

В церковной ограде. Старое кладбище Валаамского монастыря. 1867

Есть особое очарование в самых ранних картинах художников. В этих начальных опытах часто предугадываются будущие успехи живописца. По еще робким, наивным шагам, что делает начинающий мастер, можно понять, какой художественный опыт предшественников или современников принимает он и насколько самостоятелен в собственных решениях. Думается, что к таким произведениям можно отнести и эту картину семнадцатилетнего Васильева.
От раскидистых крон деревьев на землю ложится густая тень, пышные травы на переднем плане хранят влагу земли, и кажется, человек не смеет потревожить их сочное роскошество. Уютную тишину монастырского двора не нарушают неторопливая беседа монаха и мирянина, остановившихся в тени деревьев, да разговор двух стражей у ворот монастыря. Васильев внимательно и доверительно следует за натурой, абсолютно точно воспроизводя топографию места. Даже в наши дни узнаются и слегка обветшалая ограда, и ее угловые башенки, и округлое навершие главных ворот. Шишкинский пейзаж того же места подтверждает эту «несочиненность» картины Васильева.
Работая с Шишкиным над общим пейзажным видом, следуя за учителем в желании со всей тщательностью «вылепить» кистью формы облаков, точно обрисовать купу деревьев и написать травы, почти как Шишкин, Васильев стремится быть независимым в своих решениях.
Ему удалось это в том, как непринужденно он ввел в картину жанровый мотив. Сделав пространство своего пейзажа более замкнутым, отгороженным от мира, который только угадывается за стенами монастыря, окрашивая крону деревьев золотящимся закатным светом, юный живописец внес в свое произведение более сложное интимно-лирическое и эмоциональное переживание.
Просматривается в картине и еще один адресат, к которому намеренно или бессознательно обращался художник. В Кушелевской галерее, которую он хорошо знал, Васильев мог видеть картину Освальда Ахенбаха Монастырский сад, в чем-то отдаленно сходную с его пейзажем. Но все сходства и сближения не лишают картину молодого пейзажиста ее индивидуальной неповторимости и очарования. Она стала результатом и опыта, приобретенного в Рисовальной школе, и серьезных уроков Шишкина, и впечатления от работ европейских мастеров, и самостоятельного взгляда на природу.

Дорога в лесу. 1869

Дорога в лесу. 1869

Не часто Васильев писал лесные виды, буреломы, сумрак таинственных непроходимых дебрей,которые всегда привлекали его учителя Ивана Шишкина. Равнинные пейзажи с вольно плывущими над землей облаками волновали Васильева неизмеримо больше. Но если на его холстах и возникал лес, то ему нравилось передавать спокойную тишину не враждебного человеку пространства. Так, как он замечательно сумел это сделать в картине Дорога в лесу.
Уютно расположилась на отдых под раскидистыми деревьями живописная группа женщин с детьми. Они утомлены длинной дорогой и летним зноем. Деревья плотным шатром сомкнулись над ними, давая отрадную прохладу и тень. От этой простой и такой гармоничной и ясной картины исходят покой и тишина, разлитые в природе. Пейзаж явился результатом впечатлений художника от его поездки в имение Строгановых Хотень под Сумами, где Васильева поразили могучая красота деревьев и солнечных дубрав, столь не похожих на хвойные северные леса.
Павел Третьяков заинтересованно и настойчиво приобретал в свое собрание работы Васильева. В разные годы — сначала непосредственно у художника, а после его смерти от многих владельцев — он купил восемнадцать живописных произведений пейзажиста. Возможно, надпись Крамского на картине делалась специально для Третьякова перед приобретением этого пейзажа в его галерею.
Его влекла повышенная эмоциональность чувств, которая давала возможность не только внешними признаками выразить романтически-взволнованную жизнь природы, но ощутить ее внутреннее одухотворение.
Надвигающийся дождь, готовый разрешиться не только ливневыми потоками, но и грозовой молнией, разрезающей темную полосу неба над лесом, предвещают порывы ветра, бурливый ручей и торопящиеся к жилью люди. Эти жанровые детали, так естественно введенные художником в повествование картины, соединяются с тонко разработанной живописной пластикой и сложной колористической оркестровкой, в которой цвет и свет создают ту эмоциональную атмосферу, которая позволяет считать картину одним из подлинных шедевров в васильевском наследии. В ее общей темной тональности выделяются листва деревьев в бронзовом освещении и белые стволы берез, вдруг засветившиеся в сумеречной гамме. Случайный луч бросил на мгновение свет на землю, и яркими пятнышками красного, белого, синего загорелись одежды крестьянок, забелели гуси, красная рубашка мальчика на фоне темного леса помогла ощутить пространство в надвигающейся дождевой мгле. Благодаря этой цветовой игре, которая так тонко срежиссирована художником, представляется, что природа пронизана светом.
Картина завершила собою серию романтических сельских пейзажей Васильева конца 1860-х годов, предвещая новые поиски и новые успехи художника.
Впервые зрители увидели ее на посмертной выставке Васильева в Петербурге в 1874 году, собравшей все оставшиеся на тот момент в мастерской художника картины, сепии, акварели. Их оказалось 124. Интерес к выставке был столь велик, что еще до ее открытия все произведения оказались распроданными. Картина Перед дождем была приобретена известным петербургским собирателем «картин и других вещей» И.А. Варгуниным. П.М. Третьяков, с душевным вниманием относившийся к творчеству и к самой жизни Васильева, смог включить в свое собрание этот маленький шедевр лишь спустя десять лет, в 1884 году, купив картину на аукционной распродаже коллекции Варгунина. С тех пор она неизменно входит в экспозицию васильевского зала Третьяковской галереи.

Вид на Волге. Барки. 1870

Вид на Волге. Барки. 1870

Среди не столь большого количества живописных работ, связанных с Волгой, Вид на Волге. Барки выделяется мастерством и зрелостью своего художественного содержания.
Предлагая Репину ехать на Волгу и там писать исконные типы бурлаков, Васильев вряд ли сам предполагал писать картину о бурлаках. Он — пейзажист, волжская тема его увлекала в ее природных проявлениях. Но жизнь на волжских берегах рядом с Репиным, упорно писавшим этюды-типы бурлаков, искавшим в эскизных набросках решения будущей картины, не оставила равнодушным и Васильева. В его альбомах наряду с пейзажами существует много зарисовок групп бурлаков, отдельных фигур, снастей. Особенно увлекся художник изображением парусов. Сама их форма таила нечто, связанное с его романтически настроенной душой.
Социального напора, который есть у Репина, Васильев избегал. Его картина — поэма о красоте широкой реки, желтом прибрежном песке, на котором бурлаки разжигают костер и занимаются своим обычным делом — починкой сетей и парусов.
Художника заинтересовали барки — расшивы, как называли их на Волге, с приспущенными парусами и высокими мачтами, ведущими взгляд к небу. Вот где Васильеву пригодились его многочисленные, точно наблюденные и любовно написанные этюды облаков — «кумулюсов». В картине им «пропет» своеобразный гимн широко раскинувшемуся небесному простору с разнообразными по форме и цвету облаками.
Картина поразительна легкостью, свободой, с которой она исполнена. Живописные мазки, то прозрачные, едва касающиеся холста в изображении неба и воды, то тугие, фактурные, когда Васильев пишет шершавые доски барок и тяжелые паруса, передают бесконечное разнообразие и богатство воссоздаваемого им в картине мира природы. В этой картине «все проще простого, — писал серьезный музыкант и художественный критик Борис Асафьев. — Новизна — в музыкальном настроении, …когда зримое в природе переходит в душевное состояние и скорее ощущается как слышимое внутри, чем видится. В этом и заключается лиризм новой живописной эпохи, предчувствуемый Васильевым, лиризм, давно уже достигнутый в музыке Шубертом».

Мокрый луг. 1872

Мокрый луг. 1872

Живое дыхание природы, омытой только что прошедшим дождем, влажный воздух, напоенный ароматами трав, луговых цветов, зелени деревьев, движение облаков, игра света и тени — это многообразное и сложное состояние замечательно передано в картине, которую художник назвал Мокрый луг. Здесь, быть может, впервые в русской пейзажной живописи так просто и убедительно передано ощущение простора и неброской красоты равнинного русского пейзажа. Изображая мягкий рельеф чуть всхолмленной местности с небольшими ложбинами, озерками, вольно растущими деревьями, художник уводит наш взгляд в глубину картины, приглашая вместе с ним увидеть еще более обширное, чем земное, пространство неба. Оно движется, дышит, живет. Уходит к дальнему лесу тяжелая дождевая туча, тень от нее еще лежит на земле. Но вот уже где-то слева еще не видимые солнечные лучи осветили теплым золотистым цветом гряды легких облаков, заиграли на поверхности воды, на листьях лопушков, на травах и земле.
В летние месяцы 1871 года в Хотени, куда художнику срочно пришлось уехать из Петербурга и где он с нетерпением ожидал условленного приезда Крамского, Васильев делал множество рисунков. Это были, по большей части, изображения заболоченных речных берегов с низко склоненными ракитами, широких луговин с вольно растущими деревьями. Все эти наброски уже в Крыму стали мощным толчком к потоку воспоминаний об оставленных местах. Что нужно непременно удержать в будущих Ваших работах — это окончательность, …которая без сухости дает возможность не только узнавать предмет безошибочно, но и наслаждаться красотой предмета». Эти качества «окончательность без сухости» и живописно-мелодическая выразительность навсегда остались присущими лучшим пейзажам Васильева.

Заброшенная мельница. 1872.

Заброшенная мельница. 1872.

При всей простоте сюжета, популярности его у других художников картина заключает в себе столь яркую индивидуальность чисто васильевского восприятия природы, что непостижимым образом вместе с художником мы проникаем в некую важную тайну жизни природы. В этом заключен главный смысл небольшой, но такой значительной в творчестве Васильева картины. Как многие другие его работы, писавшиеся в Крыму, но начало свое бравшие в более ранних впечатлениях, Заброшенная мельница, как мечта, как сон, как видение, возвращала мысли, чувства, фантазии художника к глубоко запавшей в душу природе Украины.
В деревне Стецовке под Хотенью художник сделал в альбоме рисунки заросшей запруды, водяной мельницы, склоненных над водой старых деревьев. Он пометил этот лист 23 июня 1871 года. Васильев ждал приезда в Хотень Крамского и писал ему о фантастически красивых местах, которые «ночью делают впечатление сказочное».
Вынужденный уже в середине лета уехать в Крым, не дождавшись Крамского, Васильев не забыл своих впечатлений. Утомленный Ялтой, измученный заказными работами и болезнью, художник все чаще обращался к сюжетам и мотивам, связанным с докрымской природой.
В этом пейзаже каждый предмет участвует в создании общего ощущения гармонии. Покосившийся сруб мельницы, заросли деревьев, стоячие воды, белые, словно спящие птицы и поднимающийся от воды влажный туманный воздух — все дышит тишиной и тайной. Быть может, картина Левитана У омута берет свое начало у этой васильевской старой мельничной запруды?

В Крымских горах. 1873

Совершая прогулки или поездки в горы, когда это позволяли обстоятельства и здоровье, Васильев впитывал в себя величественное спокойствие, исходившее от горных склонов, поросших деревьями, или каменных глыб, нависших над тропами, неожиданных обрывов, открывавшихся за поворотом дороги. Это был особый, неповторимый в своей гордой красоте мир. Во время таких, скорее всего не частых, путешествий и родилась мысль о картине, вобравшей в себя его понимание крымской природы.
Работая над картиной, вновь торопясь закончить ее к конкурсу и понимая, что спешка и торопливость не лучшие советчики в серьезной работе, он собирал всю свою волю, сознавая, что только полная преданность творчеству поможет разрешить высшую художественную задачу, поставленную им перед собой. В эти дни он писал Григоровичу: «Жизнь моя, Дмитрий Васильевич, не заурядная, текущая мелкой и спокойной струей по мелкому ложу…
Эта работа стала последним завершенным произведением пейзажиста.