Андрей Павлович Гогин жостовский мастер
Андрей Павлович Гогин начал работать еще до революции, его творчество как бы связало несколько поколений жостовских мастеров. Вся жизнь Гогина неотделима от истории села Жостова. Здесь он родился в 1893 году. Здесь «по вольному найму» работал его дед — Иван Павлович, отец — Павел Иванович.
После окончания школы в 12 лет Гогин поступает в ученики к знаменитому мастеру И. С. Леонтьеву, заметившему большое дарование подростка. Через три года Андрей Павлович начинает работать на фабрике Вишняковых. Там работали медленно, со старанием. «По одному подносу в день. С шести утра до восьми вечера», — рассказывает сам мастер.
«Ведущий» сюжет жостовского промысла — цветы. Пейзажи, которые встречаются уже на подносах XIX века, мифологические сцены, птицы и прочее не нашли здесь постоянного пристанища. Время от времени мастера обращаются к ним, но вновь возвращаются к цветам, замысловатыми, но отнюдь не прихотливыми гирляндами цветочной вязи, ибо все здесь подчинено форме подноса, цвету фона, приспособлено к руке мастера.
«У каждого мастера был свой выработанный стиль», — говорит Гогин. И общий стиль, представлявший лицо жостовского промысла. Может быть поэтому всякие навязывания эталонов, живописных приемов, чуждых специфике Жостова, не получались.
С этим связана специфика работы художника. Расписывая предмет, он рисует их из своего воображения. Цветы преображаются и переосмысливаются на картине. И все же этот процесс нельзя назвать стилизацией. Художник подчиняет натуру живописному замыслу, задаче декоративного оформления предмета, сложившейся здесь художественной системе росписи.
Начнем с фонов. С XIX века и до сего времени в Жостове рисуют на ярких однотонных фонах. Существует еще и «сквозной» фон, создаваемый с помощью тонкого алюминиевого или бронзового порошка. Издавна в качестве фона применяли также перламутровую подложку. В зависимости от цвета фона меняется и задача, стоящая перед мастером.
Наиболее распространен в творческой практике мастеров Жостова черный фон. Букет цветов при этом как бы вписывается в него. Характерный пример дает поднос Гогина «Цветы» (1943). Крупные цветы узоры, располагают в центре, а по краям более мелкие. Цветы и листья создают эффект выпуклости.
В данном случае мы имеем дело с «крылатым» подносом, имеющим фигурную форму с плавными, мягкими изгибами. Отсюда сложность композиции, обилие извивающихся форм, соответствующих такой же форме подноса. Цветы и листья, расположенные по краям букета, скомпонованы таким образом, что заставляют взгляд зрителя двигаться по овалу, созвучному форме «крылатого» подноса. Изображенные с четырех сторон на «крыльях» подноса цветы, составляющие часть орнамента, великолепно выделяют центральный букет.
Поднос круглой формы «Цветы» создан Гогиным в 30-е годы. Мастер дает букет, состоящий из двух-трех цветков. Композиция образует гирлянду, движущуюся по кругу. Это движение усилено мелкими, яркими цветовыми вспышками по краям букета.
Прямоугольной формы поднос «Цветы», созданный в эти же годы, позволил мастеру заполнить букетами все «поле».
Но не только безукоризненное владение композицией составляет отличительную особенность мастерства Гогина. Его подносы можно узнать по своеобразному и напряженному цвету, смелой и яркой гармонии. Это становится понятным, когда смотришь на одну из лучших композиций Гогина «Полевые цветы» (1946). Здесь сказывается совершенное владение всеми приемами жостовской живописи.
Так, в подносе «Полевые цветы» энергичная бликовка великолепно усиливает эффект распускания цветов. Она же помогает мастеру выделить освещенные части композиции, создает светотеневые контрасты.
Цветовая гамма строится на искусном сочетании красных, розовых, фиолетовых и белых пятен. Эти эффекты создаются за счет искусно используемой прокладки и очень обогащают живопись. Привязка объединяет все элементы композиции в единую компактную группу.
В начале 50-х годов Гогин создает серию подносов на светлых фонах. Приемы живописи при этом существенно видоизменяются. Так, вписывание букета, характерное для подносов с черными фонами, заменяется стремлением выделить силуэтность изображения. Светлый фон создается несколькими слоями цинковых белил и лака. После просушки поднос покрывают тонким слоем лессировочной краски. Меняются и приемы росписи. Это хорошо заметно в подносе «Цветы» (1951), где мастер применяет тепло-желтый фон.
Цветы даны силуэтом по краям букета. Отсюда и распластанность форм. Рисунок смягчается. Бликовка почти не применяется, потому что это нарушило бы общую мягкую цветовую тональность, подчиненную фону. Цветовая гамма отличается необычайной изысканностью и свежестью.
Источником вдохновения жостовских мастеров служит в первую очередь природа, тщательно изучаемая, типизированная, прошедшая через художественное сознание многих поколений мастеров. Мы не найдем в этих произведениях точных «портретов» цветов, как, например, в картинах мастеров фламандской и голландской школ живописи.
За примером обратимся к небольшой картине Яна Брейгеля Бархатного «Цветы» (1615, ГМИИ имени А. С. Пушкина).
Картина написана на деревянной пластине, здесь темный фон, так же, как на подносах Жостова. Но сразу понятно, что цветы находились перед глазами художника. Он долго подбирал букет, поместив его в стеклянную бутыль с водой, а затем поставил бутыль на небольшой деревянный столик. Художник тонко, подробно и обстоятельно рассказывает о каждом цветке, анализирует его форму и особенности, исследует каждый листок, изображает бабочек, порхающих среди цветов. Его внимание привлекает и фактура прозрачного стекла, блики и рефлексы на нем, вода в сосуде, капли воды на отдельных цветках. Он ставит бутыль под углом к зрителю для придания ей объемности. Бутыль прочно стоит на столе. Художник создает средствами живописи небольшой рассказ-миниатюру. Нечто аналогичное находим мы в живописных натюрмортах русского художника Федора Толстого.
Иное в самом подходе к изображению цветов мы наблюдаем в подносах Жостова. Импровизационная манера росписи, выражает стремление передать некие абстрактные цветы, украшающие поднос.
Создается динамичный образ большого декоративного размаха, удивительной непосредственности и свежести.
Другой источник — постоянное обращение мастеров к традициям прошлого. Не случайно при жостовской фабрике существует музей, отражающий историю промысла. Нынешнее поколение мастеров, окончивших специальные художественную школу и училище, может изучать здесь великолепные образцы, созданные мастерами начиная с XIX века. На примере их произведений оттачивается мастерство молодых.
Но самое большое значение имеет факт живой преемственности поколений. За годы существования Жостова здесь выросли целые династии: Леонтьевы, Курзины, Клёдовы, Лёзновы, Вишняковы. В этом заключается залог жизнеспособности всего промысла, его дальнейшего развития. Мастера старшего поколения обучают молодых художников. Так, Гогин помог развернуться таланту своих многочисленных учеников, среди которых особенно выделяются Б. В. Графов, М. П. Савельев, 3. А. Клёдова, Е. П. Лапшин.
Одна из сильных сторон жостовского промысла — отсутствие заданных образцов, эталонов.
Будучи художественным руководителем промысла, Гогин внес много нового и свежего в процесс обучения.
Этот механический способ обучения Гогин заменил свободным творческим экспериментированием, изучением природы, творчества лучших мастеров Жостова, выявлению собственной индивидуальности учащегося, обсуждению и совместному преодолению ошибок, допущенных начинающим мастером.
И это во многом объясняется тем, что Гогин сам непосредственно участвовал в этих художественных поисках, которые осуществлялись всегда коллективно. После многих поисков Гогин создал в 1949—1951 годах серию подносов, где цветочная роспись сочеталась со светлыми фонами. Наиболее яркий пример этому — поднос «Букет цветов» (1951, Музей народного искусства).
В отличие от традиционной жостовской росписи Гогин отказался от приема вписывания букета в фон и одновременно от чертежки и привязки, рельефно выделявших затемненные части росписи. Каждый элемент росписи четко выделялся на светлом фоне подноса. Роспись исполнена в мягкой, сочной манере, с живописной моделировкой форм, с тонкими переходами тона в тон, цвета в цвет. Общий цветовой строй росписи напоминает настенные фарфоровые и фаянсовые блюда.
Благодаря Гогину в 1956 году был возрожден прием письма на перламутровой инкрустации, к которому не обращались с 1916 года.
В 40—50-е годы в Жостове появилась тенденция к перегрузке композиции, что вносило в роспись несвойственную ей пышность и пестроту. Гогину удалось избежать крайностей, заставить мастеров отказаться от излишней пышности в оформлении подносов. В 1960-х годах на Выставке-смотре народных художественных промыслов в Москве все подносы из Жостова были исполнены в прежнем стиле, традиционным кистевым приемом, характерным для жостовского промысла.
Творчество Гогина учит сохранять особенности классического жостовского подноса 20—30-х годов: взаимосвязь росписи с формой подноса, лаконизм цветочного букета, тонко найденные соотношения крупных и мелких цветов, ритм цветовых пятен и основных линий, равновесие между реалистическими и условными элементами в цветочной композиции.
Выставка художественных промыслов «Подмосковье» (1980) еще раз показала неувядаемость традиций и мастерства искусства Жостова. В работах многочисленных учеников Гогина, таких, как Б. В. Графов, Н. Н. Гончарова, Н. Н. Мажаев, Е. П. Лапшин и других, наряду с традиционными сюжетами и темами жостовских росписей, высоким уровнем художественного качества их произведений заметно стремление расширить диапазон художественных возможностей росписи, насытить современностью и в то же время сохранить поэзию и обаяние старых подносов Жостова.
