Городецкая роспись
Какие представления возникают у нас при упоминании этого промысла? Одни представят яркие прялки, короба, ширмы и другие изделия из Городца, выставленные в залах Государственного Исторического музея или Русского музея в Петербурге. Другие вспомнят детские расписные столики, стульчики, полочки, игрушки. Многие квартиры украшают- нарядные и долговечные хлебницы и разделочные доски.
Нарядные и долговечные изделия городецкого промысла можно встретить во многих домах. Это разделочные доски, шкатулки, солонки, детские кони-качалки и пр.
Однако было время, когда этому промыслу не придавали особого значения. Так, в одном из справочных изданий конца XIX века о нем писали: «Городецкая роспись по дереву — это один из многочисленных кустарных промыслов, бытовавших в Нижегородской губернии, обязанный своим появлением неплодородности здешних земель». А члены комиссии по исследованию кустарной промышленности в России высказались даже так: «Кто видел рисунки на донцах, тот знает, как грубы они». И следует отдать должное тем представителям тогдашнего общества России, которые высоко ценили это искусство. Именно такими людьми оказались наши большие художники и наиболее прозорливые собиратели. Городецкой росписью раньше других заинтересовались И.Е. Репин, Е.Д. и В.Д. Поленовы, В.М. Васнецов, промышленник и меценат С.И. Мамонтов, директор Российского исторического музея, историк И.Е. Забелин, попечитель Кустарного музея Московского губернского земства С.Т. Морозов.
Эта выставка была уникальным явлением в истории отечественного искусства. Слова, написанные на афише выставки, полностью относились и к городецкой росписи: «В настоящее время произведения крестьянских художников извлечены из-под спуда и музей получает возможность сделать их доступными для всеобщего обозрения. Крестьянское искусство почти никому не известно, а между тем достойно нашего глубокого внимания. Во многих случаях крестьянин-художник может указать новые пути нашему современному искусству».
Заметное оживление произошло тогда и в исследовании ремесел Нижегородского края. В 1924 году в музее Городца был открыт кустарный отдел, где собирались произведения крестьянских мастеров. Мир крестьянского домашнего быта стал предметом серьезного изучения и глубокого осмысления современников. Из отдельных сохранившихся изделий, разрозненных фактов, из встреч и бесед с мастерами сложилось наконец достаточно полное и объективное представление о Горо/ще и городецкой округе как самобытном центре крестьянского искусства России.
На территории Нижегородского края мастера создали совершенно разные виды росписи по дереву — городецкую и федосеевскую, полховмайданскую и хохломскую. Городецкая роспись возникла и расцвела в близком соседстве с «царством» Хохломы. Но золотой блеск Хохломы не затмил яркой праздничности произведений городецких мастеров. Хохлома поражает золотым блеском, будто рожденными в огне фантастическими красно-черными соцветиями и травами, тонкой каллиграфией тончайших линий.
Чтобы понять, почему городецкая роспись стала именно такой, непременно нужно побывать на ее родине.
Каждый из периодов городецкой истории интересен по-своему. В XIII веке Городец был столицей Городецкого княжества, а затем вошел в состав Нижегородско-Суздальского Великого княжества. Ранняя история Городецкого княжества связана с именами Андрея Боголюбского, Мстислава Удалого, Александра Невского. В русских летописях нашли отражение не только строительство города и удачные набеги князей на булгар, но и страшные события — нападение на Городец орд хапа Батыя. Но уже через пять-шесть лет уцелевшие жители Городца восстановили город. Вскоре князем в нем стал младший брат Александра Невского — Андрей. Его столкновение с татарским ханом Невреем грозило новым нашествием татар, которое нечем было пока отразить. Пришлось старшему брату Александру Ярославичу ехать в Орду с поклоном и подарками. Возвращался он уже тяжело больным и, едва добравшись до Городца в ноябре 1263 года, умер здесь же в Федоровском монастыре.
В XVI веке закрепилось за Городцом второе название — Малый Китеж, в отличие от того легендарного Большого Китежа, что скрылся от врагов в водах озера Светлояра, которое не так уж далеко от Городца.
Постепенно утратив значение военного форпоста, Городец набирал силу как торговый и ремесленный центр. Он славился своими тарантасниками, кожевниками и шорниками, вышивальщицами и златошвеями. В прежние времена город наполнял медвяный дух городецких иряииков. которые выпекали здесь с века. Их выделывалось столько, что хватало и на ближние Балахну и Нижний Новгород, и на дальние Тверь и Астрахань. От века до нас дошло такое свидетельство: «В 15 верстах от Балахны находилось… торговое село Городец, в котором каждую субботу бывали «знатные торги». Перечень того, чем торговали тогда в Городце, занимает несколько страниц.
Городец, будучи центром торговли и судостроения и в XIX веке, всегда оставался и ярким, самобытным очагом отечественной культуры. Своеобразие местных культурных традиций во многом определялось уникальным географическим положением Городца. Начиная с XII века он — неотделимая часть Владимиро-Суздальской земли с ее высочайшими традициями зодчества, иконописи, декоративного искусства.
Если попытаться проследить истоки городецкой росписи, то необходимо вспомнить, что Городец XVII-XIX веков был одним из центров старообрядчества. От икон, принесенных сюда переселенцами с северных земель после разгрома царскими властями поморских и соловецких монастырей, пошло местное иконописание.
Порой интуитивно, но чаще совершенно сознательно мастера городецкой росписи стремились продолжать традиции нижегородской иконы, в особенности ее растительных орнаментов — «травног о письма». Именно это иконное узорочье с его отточенными приемами написания цветов и трав, их собирания в гирлянды и букеты было прекрасной школой для каждого городецкого мастера, причем школой привычной, знакомой с детства. Икона учила и красоте колорита, и выразительности силуэтов, и приемам построения пространства, и значительности каждой детали. Своеобразие городецкой росписи родилось на стыке традиций староверческого лесного Заволжья, знаменитой Нижегородской ярмарки, влияние которой чувствовалось в экономике, быту, обычаях всего Поволжья. »
Жадная восприимчивость ко всему новому влекла крестьянских художников к изображению всех этих новшеств, новых людей, праздничных гуляний в городе, пароходов па Волге, ярмарочных увеселений.
Слава городецкой росписи началась с украшения предметов женского обихода. Это прялочные донца, ткацкие станы и посудные шкафчики, шкатулки и детские стульчики. Особенно любили узольские мастера украшать прялки.
Городецкая прялка как будто по природе своей предназначена для работы художника. Основа прялки — донце — довольно широкая доска, размеры которой колеблются. Если длина почти всегда около 70 см, то ширина бывает от 30 до 50 см. К передней скругленной части такой доски прикрепляется копылок — четырехгранная усеченная пирамидка с отверстием в верхней части для вставки довольно большого гребня на длинной ручке. Гребень служил для прикрепления кудели — льна или шерсти. Пряха, положив донце на скамейку, садилась на него и начинала прясть, наматывая нить на веретено. И вот талантом и умением городецких мастеров донца стали произведениями высокого искусства, поражающими своей красотой уже не одно поколение ценителей.
По местному преданию, первые навыки живописи мастера Узольской долины получили от художника Н.И. Огуречникова, подновлявшего в 1870 году росписи церкви в селе Курцево. По не только у живописцев учились местные мастера.
Здесь нам придется познакомиться с узольскими резчиками но дереву. Выделывали они прялочные донца, украшая их резным узором. Поначалу резьба была обычной для крестьянской утвари: геометрические сетки, розетки с расходящимися лучами — символические изображения солнца, которые еще называют солярными знаками. И вот в течение нескольких лет наряду с традиционной
резьбой появилась совсем другая — и по содержанию и по технике х\’в. исполнения. Не древние магические знаки, а современная жизнь, ее образы стали главными.
На донцах появились сцены конных охот с собаками и соколами, всадники на вздыбленных конях с обнаженными шашками, мчавшиеся во весь опор роскошные кареты с лакеями на запятках и лихими кучерами на облучках. С удивительной любовью и прилежанием изображались сцепы городских гуляний — пышно разодетые дамы с непременными зонтиками в руках, их кавалеры в сюртуках с туго перетянутыми талиями, в высоких гречевниках (своеобразных цилиндрах) или треуголках с плюмажами. Несомненно, появившись на базаре, такие изделия резчиков произвели фурор. Но не только сюжетами, по и новыми приемами резьбы. Вместо привычной трехгранно-выемчатой резьбы в ход пошла более быстрая в исполнении, менее кропотливая, но отнюдь не менее выразительная контурная и скобчатая резьба. С помощью разной ширины полукруглых стамесок и тонких ножей резчик создавал небывалые в прежнем искусстве картины.
Исполняя инкрустированные резные донца, мастера осваивали различные композиционные приемы. Наряду с вертикальной ярусной композицией применялась и горизонтальная, которая давала достаточный простор для размещения на донце и массивной кареты с сидящей в ней барыней, и впряженного в карету копя, и кучера с кнутом, и лакея на запятках. И первое, что привлекает в донцах с каретами, — это безошибочное чувство масштаба, соотношение изображения и фона. Каждая деталь и видна, и значима, и предельно выразительна. В резных донцах уже в полной мере проявился профессионализм городчан в построении сюжетной композиции, основанной па четком органичном ритме. Эта ритмичность еще больше разовьется в росписи.
Еще одна важная черта, унаследованная живописцами от резчиков, — необыкновенная конкретность и точность в деталях изображения. Резчик вырезает не карету вообще, а рессорный экипаж
века, или изображает старую «екатерининскую» карету, какую сейчас можно увидеть в музеях.
В геометрической, сюжетной резьбе Городца, а позднее и в сто живописи проявилась еще одна важная черта народного искусства — соединение в одной композиции реальности и фантастики. Пряхи за работой, сцена преподнесения свадебного подарка невесте соседствуют с фигурами фантастических всадников, с небывалыми растениями, похожими па пальмы.
Итак, внимательно всмотревшись в городецкую резьбу с инкрустацией и более позднюю резьбу с подкраской, нетрудно убедиться, что непосредственными учителями живописцев были именно резчики. Это они определили основную тематику будущей росписи, обозначили ее главных персонажей, они заложили основу изобразительного языка городецкого искусства. Словом, на базе старого искусства зарождалось нечто совершенно новое — крестьянская живопись, впитавшая в себя красоту окружающей природы, повседневного быта — не только материальную, но и духовную ценность связанных с ним пещей, дивное узорочье старинных книг, икон, рукоделий.
На первом плане были, конечно, прялочные донца, начиная со скромных, узких, украшенных одним цветком, веткой с ягодами, птицей или коньком — словом, обычного базарного товара, до широких, монументальных, где художник, показывая все свое искусство, выполнял роспись в целых три яруса. Здесь были сцены многолюдных гуляний и застолий, изображения военных сражений, проводов в солдаты, лихих офицеров на конях и важных барынь за чинной беседой. Роспись нередко выполнялась по особому заказу в качестве подарка невесте от матери или жениха. Обрядовое назначение таких донец подтверждается не только богатством росписи и особыми сюжетами, но и надписями па прялках или рассказами местных старожилов.
Формы местных прялочных донец были почти идеально отработаны уже Городецкими резчиками первой половины XIX века. Они научились вырезать из осины само донце и приделывать к нему головку для вставки гребня — копылок, украшать края донец плавными полукруглыми врезами, делать его верхом изящества, украшая две боковые грани инкрустированными птицей и конем, две другие — топкими продольными порезками, напоминающими каннелюры античных колонн. Однако живописцам понадобились для работы ровные поверхности, и края донца и грани ко- пылка со временем становятся ровными.
Но став менее выразительными по форме, донца второй половины XIX века расцвели. как сказочный сад.
Городецкий живописец умудряется написать на совсем небольшой плоскости копылка яркую птицу среди цветов, черного конька. Л уж когда дело доходит до украшения широкой плоскости донца, тут уж его фантазии нет предела! Люди в модных тогда костюмах, звери и птицы, фантастические цветы, комнаты — почти дворцовые залы и улицы с их пестрой толпой. Но как ни фантаст ичны замыслы мастера, в его росписи всегда царит определенный порядок, обычай, канон. И согласно этому обычаю он делит продолговатую поверхность донца на три яруса. Верхний, вблизи копылка, обычно чуть больше нижнего; разделяет же обе части орнаментальный фриз. Он может состоять из разноцветных полос, а может стать пышной гирляндой цветов или веткой с ягодами. Только от вкуса мастера зависит, писать ли ему все донце на одном фоне или сделать фон разным для верхней и нижней частей композиции. Часто встречаются донца, написанные по любимому единому золотисто-желтому фону, а бывает и так: верхнее клеймо — оранжевое, а нижнее — ярко-малиновое.
Различались клейма не только цветом фона, но и сюжетами. В верхней части донца мастер чаще обращался к миру людей, в нижней же части было царство природы — изображения животных или растений. Но такова лишь общая схема построения росписи классического донца, и мастера не всегда следовали ей беспрекословно. Неповторимое обаяние городецкой росписи именно в постоянном отступлении от канона, в ощущении творческой свободы каждого мастера.
Рядом с нарядной расписной прялкой стоял обычно и расписной мочесник — коробка для веретен и «мочек». («Мочка” — подготовленная для пряжи кудель из льна.) Для изготовления мочесников весной, лучше в сырую ветреную погоду, заготовляли липовый истоки луб, нарезали его на полосы нужного размера, распаривали, сгибали, а затем и сшивали особым образом — «замком», используя при этом тонкий и крепкий сосновый корень. Из этой сшитой полосы луба получалась основа продолговатой овальной коробки, к которой впоследствии прикрепляли гладкое деревянное донышко. — и мочесник был готов.
Округлая форма мочесников, лубяных коробов или лукошек давала возможность развернуть изображение в своеобразную ленту-фриз, рассказать целую историю, как бы протяженную во времени. Это могло быть живописное повествование об охоте, свадьбе, посиделках, об оживленном движении пароходов на Волге. Фриз мог быть непрерывным, а мог состоять из нескольких эпизодов или, как говорили старые иконописцы, клейм.
Наиболее распространенным был следующий порядок украшения мочссника: две сюжетные сцены — по продольным сторонам
коробки, два орнаментальных мотива — по торцовым. Одна сцена отделялась от другой вертикальной полосой характерного городецкого орнамента — веревочкой, вьюнком, скрещенными скобочками.
Казалось бы, на небольшом пространстве стенки мочесника куда удобней было писать розу, гирлянду цветов или иной орнаментальный мотив, но узольский художник и здесь утверждал, что без изображения сцен современной жизни нет городецкой росписи. Как удивительно он использовал выразительность поз и жестов своих персонажей, ноистине режиссерски строил почти театральные мизансцены. Здесь есть чему поучиться и колористу. В росписи мочесника «Пряхи» из собрания Городецкого историкохудожественного музейного комплекса автор применяет на редкость красивое колористическое решение. На синем фоне он пишет сцену деревенских посиделок и сцену свидания молодых, используя оранжево-розовые, зеленый, черный и белый цвета.
Изображения на торцовых сторонах мочесников имели зачастую глубокий смысл. Таков, например, излюбленный в городецкой росписи мотив — изображение часов в богатом орнаментальном обрамлении. О неумолимом беге времени как бы напоминает и фигура пожилой женщины — матери жениха или невесты на другом торце мочесника. Эти образы — еще одно подтверждение тому, что мочесники, как и прялки, являлись не просто бытовыми крестьянскими вещами, но были связаны с деревенскими обрядами и праздниками, важнейшим из которых была свадьба.
Как ни хороши мочесники и лукошки, им трудно спорить но красоте и оригинальности с расписными стульчиками — сиделками и каталками (так называли стульчики с приделанными к ним колесиками).
Городецкие стульчики в зависимости от величины предназначались и для самих детей и для их кукол. Это особая область творчества городецких художников — работа над украшением предмета сложной объемной формы. Точеные каталки — детские креслица на колесах — изготовляли в селах Репино и Косково, а гнутые стульчики делали крестьяне в Никулине и Скользихине. Для одной каталки вытачивалось из осины или березы более трех десятков деталей. С помощью деревянных осей и шипов, без гвоздей и клея, эти детали соединялись так прочно, что и сегодня они остаются целы и невредимы.
Однако по-настоящему Городецкими такие стульчики и каталки становились лишь тогда, когда их расписывали по малиновому, коричневому, желтому, синему или черному фону. Сначала расписывалось сиденье — небольшая плоскость размером приблизительно 20×20 см, иногда в форме трапеции. Эта часть работы считалась самой сложной и ответственной. Наиболее часто встречающийся здесь мотив — ветка с ягодами и мелкими листочками, написанная но диагонали плоскости. Особую роль играла белильная штрихов- каразживка, благодаря которой ветка оживала, обретала графическую четкость, но не утрачивала живописности. Любовь мастера к свободе и виртуозности белильного штриха особенно сказывалась в обрамлении сиденья стульчика и композиции на его спинке — козырьке.
В распоряжении художника была лишь узкая, около 2,5 см шириной, рамка-обрамление и небольшая дощечка спинки — не более, чем 20×8 см. Мастер легким штрихом обегал квадрат, в центре
которого уже были написаны ветка, цветок, кот, мальчик верхом на собаке или иной забавный сюжет. Обрамлением же могли служить белильные скобочки, скобочки со штрихом в середине каждой лунки, затейливая веревочка или просто белая обводка.
Па городецких стульчиках часто появляются птицы или животные. Мастера часто писали лежащих, свернувшихся клубочком котов, но особенно любили горделиво восседающих, окруженных цветами и ягодами. Черные, серые и ярко-рыжие коты появляются не только на стульчиках, но и на мочесниках, лукошках.
Казалось бы, нелепость — портрет на сиденье игрушечного стульчика! По от факта существования таких произведений никуда не уйдешь. Так возникают на стульчиках и на прялочных донцах изображения барынек в нарядных платьях, с бантами на плечах, несущих на коромыслах ведра с водой, или изображение чинной пары гуляющих, где кавалер непременно был «при часах», подписью под которым могла бы стать местная частушка начала XX века:
Я спросила: «Сколько время?»
Он сказал: «Девятый час».
Я спросила: «Кого любишь?»
Он сказал: «Конечно, вас!»
Таких аналогий с частушками множество, но если частушка всегда озорпа и мимолетна, то городецкий парадный портрет, хотя и комичен, но по-своему величав. В нем ощутимо влияние провинциального купеческого портрета. Свое влияние на этот жанр, несомненно, оказали и работы первых нижегородских и городецких фотографов.
В городецком портрете сложился канон, своеобразная типовая композиция. Мастер обозначал и часть обстановки дома, рисуя высокое арочное окно с затейливым переплетом. Большое внимание уделялось и другим деталям интерьера — столику на резных узорных ножках, большому вазону с цветами, иногда изображалась часть узорного пола, разграфленного на квадраты паркета.
В книгах, написанных о городецкой росписи, достаточно часто говорилось о том, что ее стиль, несомненно, связан с народной картинкой-лубком. Но с каким же именно лубком? Расцвет русской лубочной картинки — раскрашенной от руки деревянной и медной фавюры — пришелся на конец XVIII — первую половину XIX века. Во второй половине XIX века это искусство пошло на спад, и на смену ему пришла так называемая продукция лубочного типа. В типографиях Москвы и Петербурга печатались олеографии и очень плохие по художественному качеству «простовики» — литографии, раскрашенные от руки городскими ремесленниками, недавними выходцами из крестьян. На них изображались современные события, знаменитые люди, например. всем тогда известный генерал Скобелев, сказочные сюжеты, сцены деревенской жизни, пирушки купцов в богатых ресторанах. Эти картинки были столь художественно ничтожны, что никто из искусствоведов и разбираться-то в них не хотел. Зато, как выяснилось, городецкие мастера смотрели на них «во все глаза» и смотрели совершенно не напрасно: им нужно было учиться писать сцены сегодняшней жизни, покупатель требовал от них злободневности сюжетов, сцен жизни горожан и приволжского купечества, знания обстановки домов и современного довольно сложного женского и мужского костюма. Поздний лубок оказался прекрасным подсобным материалом, своего рода шпаргалкой. А талант городецких умельцев состоял в том, чтобы суметь воспользоваться этим рабочим материалом не более, чем подсказкой. Они подсмотрели у городских ремесленников технические приемы, принципы решения пространства, занятные детали и переосмыслили их как подлинные художники, виртуозно владевшие кистью.
Современному человеку трудно поверить воспоминаниям старых мастеров о том, что они при свете керосиновой лампы работали по 14-16 часов ежедневно, создавая произведения такой красоты, свежести и артистизма, что и в голову не придет говорить о каком-то подневольном труде. Это действительно была большая работа, но работа увлеченная, творческая, полная стремления выразить свою художническую сущность.
Яркие, талантливые художники создавали живописный промысел. Сидор Коновалов не был похож на братьев А.В. и Л.В. Мельниковых. Совсем по-иному писал цветы и травы И.А Мазин. Вторая половина XIX века в Узольской долине прошла под знаком такого яркого и разнообразного цветения городецкой росписи, что буквально каждый из мастеров заслуживает подробного рассказа о своем творчестве.
Если для мастеров самой ранней поры С. Коновалова и братьев Мельниковых было характерно как бы раскрашивание заранее нанесенного рисунка, то второй, более поздний, этап развития росписи был поистине живописным. Этот второй, живописный, этап во многом определяется произведениями И.А. Мазина и Ф.С. Красноярова. И.А. Мазин, ученик С. Коновалова, был, безусловно, одним из самых талантливых городецких мастеров. Его приемы построения сюжетных и орнаментальных композиций необычайно разнообразны. Он может написать и незамысловатую бытовую сценку, вроде той, что называется «Сережа-пастушок», изображающую свидание сельской парочки под деревом, а может построить и сложную многофигурную композицию, которую сам мастер озаглавил «Подарок невестке от свекрови».
Творческому темпераменту Красноярова соответствовали и выбираемые им сюжеты. Он чаще других изображал мчащиеся тройки, всадников, военных. В его произведениях нередки образы солдат и офицеров времен Балканской войны, одетых в сине-красную форму, которую мастер всегда писал с большим вниманием к мельчайшим деталям.
Был подорван рынок сбыта городецких изделий, нарушены многолетние традиционные связи между производителями и потребителями промысловых изделий. Даже любимую раньше расписную городецкую игрушку не покупали теперь ни в Городце, ни в Нижнем Новгороде. Казалось, иссякли все источники существования промысла.
В то же время 1920-е годы ознаменованы возраставшим интересом различных слоев российской общественности к народному искусству, к деятельности мастера-кустаря. Этому было немало причин: кустари должны были, по представлениям новой власти, пополнить своими изделиями пустовавший в результате разорения промышленности товарный рынок. Оригинальная продукция промыслов: уникальные русские кружева, резное и расписное дерево, вышивка — давала возможность выйти и на зарубежные рынки, сулила валютные поступления в обнищавшую казну.
Важной представлялась и идеологическая сторона задачи возрождения промыслов — способствовать развитию искусства в новой социальной среде, в новом городе и новой деревне. Планы кооперирования кустарей, создание артелей широко рекламировались с самых высоких трибун, на различных съездах и конференциях, идеи промысловой кооперации ’’внедрялись на местах” в различных областях России. В пропаганду народного искусства включились и представители старой русской интеллигенции, понимавшие необходимость сохранения векового культурного наследия страны.
Лишь в 1935 году была предпринята попытка объединения городецких мастеров росписи. Их огромный опыт, знания, разнообразные живописные дарования были совершенно необходимы для возрождения промысла. Однако умение старых мастеров работать только с традиционными изделиями было и значительным препятствием в освоении нового ассортимента декоративных и утилитарных вещей.
Чтобы помочь городчанам перейти на роспись новых видов изделий, в Городец из Сершева Посада в середине 1930-х годов приезжает художник И.И. Овешков -большой знаток народного искусства.
Он приложил немало усилий, чтобы зафиксировать особые приемы работы каждого мастера. Поскольку промысел в те годы испытывал большие трудности с деревом, Овешков предложил мастерам часть композиций выполнять на проклеенной столярным клеем бумаге.
По этой основе мастера писали в традиционной городецкой манере красками, разведенными на столярном клее. За сравнительно короткий срок у Овешкова собралось довольно большое число уникальных композиций городецких мастеров старшего поколения. Среди этих листов были интереснейшие «поездки» и «чаепития с хозяйством» Ф.С. Красноярова, оригинальные композиции на темы старой и новой жизни Городца И. А. Мазина, работы П.Д. Колесова, И.К. Лебедева и других. Судьба большинства этих листов долгое время была неизвестна. Представление о них можно было получить только из копий, сделанных в середине 1940-х годов художницей Т.А. Мавриной. В 1997 г. оригиналы рисунков были обнаружены в фондах Нижегородского государственного историко-архитектурного музея-заповедника. Высоко оценив оригинальность творческой манеры И.А. Мазина. Городецкие игрушки делаются плоскими с лицевой стороны и объемными сзади, что придает им устойчивость и позволяет передвигать. Мазинская мелкая пластика — своеобразная раскрашенная скульптура — представляется одним из самых удачных опытов использования городецкой росписи в новом ее качестве.
В курцевской мастерской 1930-х годов мастера работали и над токарной расписной посудой, мелкими предметами мебели (полочки, вешалки). Однако многим мастерам хотелось расписывать большие плоскости, строить многофигурные композиции. Ведь именно к этому приучила их прежняя многолетняя работа. Но донца окончательно ушли в прошлое, надо было искать новое приложение своему мастерству. Так появилась довольно значительная и разнообразная серия расписных панно. Их писали почти все известные городецкие мастера, выбирая самые разнообразные темы. Здесь были и полевые работы, и сельские свадьбы, и «пограничники-отличники», и виды старой Городецкой улицы. Эти произведения занимательны, ярки по цвету, порой очень декоративны по всему строю композиции. Авторы очень стараются быть современными, вводя детали нового быта, изображая современных людей. И.А. Мазина уже не стесняют ни размер донца, ни его форма, ни городецкий канон — вертикальная двухъярусная композиция. Не для употребления в быту, а для выставки пишет мастер свое панно ”В сенокос», используя форму прялочного донца. То, что в руках мастера теперь не прялка, а своеобразная картина, позволяет ему свободней оперировать пространством, делая его более глубоким, вводить больше элементов пейзажа, что не было свойственно традиционной городецкой живописи.
Иным становится и облик персонажей: меняются прически, платья становятся короче. Вполне уместно теперь изображать деревенских парней в майках и футболках физкультурников.
Новое время принесло много ранее невиданного в окружающую жизнь, изменило сам общественный статус народных мастеров. После, казалось бы, полного упадка промысла, в 1930-х годах появилась надежда на лучшее будущее. Городчане начинают готовиться к грандиозной выставке «Народное творчество» в Москве. Признание значимости их работы не могло не вдохновить этих совсем уже не молодых людей, и они снова, как в свои лучшие годы, начинают славить радость жизни. Как ни странно прозвучит это сегодня, когда нам известны горестные судьбы многих Городецких жителей, да и самих мастеров, но и тогда, в жестокие тридцатые, они искренне верили в добро, оставались все теми же «очарованными странниками», рожденными для того, чтобы видеть вокруг только красивое. В отличие от «ученых» художников того времени, сознательно выполнявших социальный заказ, они ничуть не лукавили в своих взглядах на тогдашнюю жизнь, сохраняя мажорное, радостное звучание росписи.
На довоенных выставках народного искусства не раз с большим успехом экспонировались работы городецких художников, но, как правило, этими выставками дело и ограничивалось. Старым мастерам не удавалось привлечь к своей работе молодежь. Из следующего поколения стремились работать творчески лишь А.Е. Коновалов и К.И. Лебедев, сын И.К. Лебедева. Накануне Великой Отечественной войны городецкие мастера вынуждены были расписывать посуду «под хохлому» и украшать росписью станции детской железной дороги.
Еще более осложнилось положение городецкого промысла в период Великой Отечественной войны и в первые послевоенные годы. Война унесла жизни многих городецких умельцев, их детей и родственников, к которым по наследству мог бы перейти вкус к художеству. Производство расписных изделий практически прекратилось. Первые шаги по возрождению производства были сделаны в 1950-е годы.
Начиная с 1960-х годов промысел жил жизнью советского художественно-промышленного производства со всеми его атрибутами: цехами, планами, финансовыми показателями, заботами о сырье и сбыте изделий. Это было, несомненно, нечто совсем иное, чем маленькие семейные мастерские в долине Узолы. Другим непременным условием существования эт ой традиционной росписи вот уже полторы сотни лет является искренняя любовь к ней и самих мастеров, и множества нижегородцев, да и всех россиян, живущих подчас далеко от родины промысла.
У каждой из знаменитых городецких художниц свои пристрастия в традиционном искусстве. Вряд ли решилась бы II.А. Столесникова писать панно «Бородинская битва», если бы не было старого городецкого «баталиста» Г.Л. Полякова. Много истинного городецкого юмора и одновременно степенности в работах Л.А. Кубаткиной, В.А. Чертковой. В произведениях А.В. Соколовой замечательно умение построить многофигурную композицию, решить пространство интерьера, написать героев истинно по-городецки.
Художницы послевоенного поколения, первые ученицы А.Е. Коновалова, проделали огромную творческую работу, освоив все богатство Городецкого цветочного орнамента, возродили городецкий сюжет, доказали, что и в производственных условиях возможно раскрытие ярких творческих индивидуальностей. Многое было сделано ими для продолжения лучших традиций промысла, для воспитания молодых городецких живописцев, для расширения их творческого кругозора.
Любовь к городецким расписным изделиям, их широкое распространение в сельском и городском быту России второй половины XIX-XX веков объясняется не только их эстетическими качествами, но и прекрасным, высокопрофессиональным техническим исполнением. Городецкую роспись всегда отличали прочность и долговечность.
О крепости красочного слоя Городецкой росписи, об отработанности ее классических технических приемов мы можем сегодня судить по достаточно хорошей сохранности изделий в музеях и частных коллекциях: не померкла яркость красок, во многих случаях осталось неповрежденным лаковое покрытие. Это убедительное свидетельство того, что для Городецкого мастера были одинаково важны и художественная и чисто ремесленная сторона его работы.
Техническая сторона городецкой живописи включает в себя несколько производственных циклов. И в старом промысле и на современном производстве все начиналось с фунтовки деревянных изделий. Целью ее было создать такую ровную и в меру гладкую поверхность, которая бы хорошо удерживала краски, не позволяла им растекаться, давала бы возможность работать достаточно быстро, а главное, сохраняла бы красоту широкого живописного мазка и изящество графической штриховки.
Важнейшей частью городецкого живописного мастерства было хорошее знание свойств красок, умение приготовлять их. Вряд ли могли мы через полтора столетия любоваться городецкой живописью, если бы мастера промысла не владели приемами закрепления красочного слоя с помощью лакового покрытия.
Технология городецкого письма на протяжении ее истории подверглась разнообразным изменениям. Наиболее ранним следует, по мнению исследователей, считать вариант технологии, заимствованный у местных иконописцев: технику росписи яичной темперой по левкасу — традиционному для иконописи грунту, составленному из мела на клеевой основе.
Не следует забывать, что городецкий живописный промысел был не единым производством — мануфактурой или фабрикой, а рядом отдельных семейных мастерских. Каждая была со своим характером производства, ассортиментом изделий и, что естественно, со своими вариантами технологии живописи. Различие этих вариантов зависело не только от места производства того или иного изделия, но и от времени, когда оно создавалось.
В последние десятилетия распространился еще один вариант работы над Городецкими сюжетами, принятый в школьных кружках и любительских студиях. Это использование темперы или гуаши как для эскизов на бумаге, так и для декорирования деревянных изделий. Это способ можно применять для освоения приемов росписи дома, в художественном кружке или студии.
Наиболее точные сведения о традиционной технологии городецкой живописи автору посчастливилось узнать от А.Е. Коновалова, мастера, который как бы воплотил в себе живую связь между прошлым и настоящим замечательного промысла. Отвечая на мои вопросы, А.Е. Коновалов утверждал, что традиционной классической техникой городецкого письма была живопись клеевыми красками. Краски были «в порошках”, то есть, говоря современным языком, в виде сухих пигментов. При подготовке к работе краски тщательно растирали курантом, иногда при растирании смешивали несколько красок, добиваясь богатства цветовых оттенков.
Старинная городецкая роспись — это всегда роспись «по цветным фонам» (появление в 1940-1950-х годах так называемой росписи по текстуре, то есть по неокрашенному дереву связано не с художественной традицией, а с экономическими трудностями на промысле). Работа старых мастеров над росписью изделия начиналась именно с выбора цвета фона и грунтовки поверхности дерева. Для грунтовки и окраски фона, например, в любимый желтый цвет художник смешивал желтый крон с размолотым мелом, а затем разводил краски на столярном клее, разливая их в глиняные плошки. Как правило, фунтовались сразу несколько изделий: грунт наносился в один слой и довольно быстро высыхал. После просушки поверхность зачищалась от древесного «ворса» и еще раз покрывалась слоем прозрачного столярного клея. После второй просушки изделие было готово к росписи.
Краски, предназначенные для росписи, предварительно тщательно растертые и смешанные, также разводили на клею, разбавляли до густоты сметаны и размешивали специальными деревянными палочками. Если краска была слишком густой, ее разогревших на печке или добавляли немного клея.
Первый этап живописи — замалевка (подмалевка) заключается в обозначении основных цветовых пятен. Для нее использовались большие или средние кисти, колонковые или беличьи. Обычно это кисти фабричного изготовления, но бывает, что используют и кисти собственной вязки.
Начиная писать цветочный или сюжетный мотив, мастер делал это, как правило, без какого-либо предварительного рисунка, вместе с тем четко представляя особенности своего будущего узора, характер орнамента или жанровой сцены.
Закончив подмалевку, мастер приступал ко второму этапу. Городецкие мастера называли его оттеневкой. Этим приемом художник придавал объемность основным цветовым пятнам. Сурик в сочетании с баканом, голубой с ультрамарином, розовый с краплаком делали формы цветов более выразительными, декоративными.
Затем наступал третий этап — разживка (оживка). Здесь мастерам нужны были тонкие кисти, так как приходилось наносить белильные штрихи, тонкие черные линии, ряды мелких мазков и точек. Их называли «зернь”, «жемчужинки». Разживка — удивительно красивый и выразительный прием, придающий каждой форме особую завершенность и гармоничность.
По окончании росписи изделия покрывали тонким слоем вареного льняного масла, исполнявшего роль закрепляющего живопись лака.
Технологи, художники, искусствоведы Московского научно-исследовательского института художественной промышленности (НИИХП) и художники фабрики «Городецкая роспись» в 1960-х годах провели большую экспериментальную работу по восстановлению в современных условиях традиционной технологии городецкого письма.
Мы приведем часть практических сведений, полезных художнику, желающему приблизиться к традиционной технологии.
Поверхность изделия прошлифовывали шкуркой, затем на нее наносили проваренный до полного растворения столярный клей (из расчета 20 г клея на 180 мл воды). Затем изделие проклеивали второй раз и снова просушивали.
Следующим этапом подготовки поверхности была грунтовка, непосредственно перед которой изделие снова нужно было прошлифовать.
Для сохранения матовой поверхности живописи ее после просушки покрывали нитроцеллюлозным лаком НЦ-243.
Цель этого опыта была в основном достигнута — в производственных условиях удалось воссоздать технологию, достаточно близкую к традиционной. Думается, что при желании она может быть использована и художниками, почитающими городецкую классическую технологию. Но в условиях художественного кружка или студии, самостоятельных занятий росписью использовать старинную городецкую технологию росписи или близкий к ней вариант бывает достаточно трудно.
Опыт показал, что можно заниматься росписью, применяя готовую темперу или гуашь. Были достаточно удачно опробованы и более простые способы грунтовки деревянных изделий. Некоторые художники проклеивают поверхность дерева разбавленным водой клеем ПВА, другие удачно используют иные способы грунтовки. Один из них состоит в следующем.
На поверхность столярного или токарного изделия жесткой кистью, тампоном или просто ладонью наносят тонкий слой жидкого крахмального клейстера. При этом необходимо стараться нанести клей как можно ровнее, не оставляя на поверхности кусочков пленки или крупинок. После высыхания клейстера следует слегка пройтись по поверхности изделия шкуркой, снимая неровности. После клеевой грунтовки фон окрашивают гуашью или темперой. При этом можно использовать два способа создания цветного фона: первый — покрывать поверхность дерева плотным слоем краски; второй — лишь слегка тонировать поверхность дерева жидкой краской, не закрывая текстуры дерева.
Краски для росписи должны быть подготовлены очень тщательно. Для каждого цвета следует приготовить небольшую чашечку или использовать имеющиеся в продаже небольшие «палитры» для акварели с маленькими углублениями для красок разных цветов и большой емкостью для смешивания красок. При небольшом объеме работы гуашь каждого цвета следует растереть с водой и размешать с номощыо деревянной или пластмассовой лопаточки до консистенции жидкой сметаны без комочков или крупинок.
При подготовке к работе следует заранее предусмотреть, какого цвета краски понадобятся для замалевки, оттеневки, разживок.
Рядом с темно-зелепым цветом -окисью хрома — следует поместить более светлый зеленый, составить розовый цвет — например, краплак, разведенный с белилами, и т. п.
На рабочем месте художника должна также быть емкость с водой для разбавления красок и мытья кистей, подставка для кистей разных размеров. Такие подставки, представляющие собой небольшие треугольные бруски с рядом неглубоких пазов для кистей, можно изготовить самостоятельно, но можно воспользоваться и теми, что продаются в магазинах и бывают обычно керамическими. Определенный порядок па рабочем месте позволяет не рассеивать внимания, не отвлекаться от главной художественной задачи.
Ранее уже шла речь о том, что опытные городецкие мастера работают по большей части без предварительного рисунка. Особенно это касается традиционных композиций, которые мастера знают, как говорится, на зубок. Именно про таких говорил лесковский Левша, что у них «глаз пристрелявши». Однако возводить в принцип работу без предварительного рисунка было бы неверно.
Мне приходилось видеть довольно много работ начала XX века, где были видны следы предварительной наметки карандашом. Часто видны фрагменты предварительного рисунка на многих новых по сюжетам работах мастеров 1920-1930-х годов.
Предварительные рисунки лишь намечали основные черты композиции и как бы придавали художнику больше уверенности. Однако при росписи им никогда не следовали буквально. Как правило, рисунок был необходим для освоения новых тем и новых форм. Современные художники Городца, умея и любя работать напрямую с деревом, для разработки новых сюжетов подчас используют не только подготовительные рисунки, но и эскизы в цвете, выполняемые акварелью или гуашью на бумаге. Думается, что на начальном этапе работы предварительный эскиз на бумаге или нанесенный прямо на дерево тонкий карандашный абрис основных фигур, цветочных форм, деталей интерьера не помешают и начинающему мастеру росписи.
Первыми работами художника, осваивающего азы городецкой росписи, становятся плоские столярные изделия, например, небольшие разделочные доски. Загрунтовав такую дощечку крахмальным клейстером, как было рассказано выше, высушив и слегка прошкурив ее, на поверхность наносят краску того цвета, который наиболее соответствует замыслу. Такой фон может быть желтым или оранжевым, светло-коричневым или темно-красным. Здесь хочется предостеречь начинающего мастера от типичной ошибки — поспешности. Как ни быстро сохнет гуашь или темпера, надо дать возможность фону просохнуть как можно лучше. Отложите окрашенные дощечки на несколько часов, и тогда вы будете иметь гарантию того, что следующий этап работы — замалевка — пройдет успешно. Точно так же необходимо хорошо просушивать каждый слой росписи.
Следует заметить, что городецкая роспись красива и выразительна на всех ее этапах. Недаром зрители, оказавшись на выставке рядом с работающим мастером, восторгаются, разглядывая еще далеко не законченную композицию, и даже просят художника остановиться на стадии оттеневки. Художник прекрасно понимает обаяние неоконченной работы, но понимает также и то, что останавливаться на этом этапе нельзя, так как городецкая роспись без прелестных легких белильных разживок не имеет той художественной завершенности, за которую ее так ценят знатоки. Разживки выполняют белилами и черной краской-сажей, работа с которыми требуег особой тщательности и осторожности, тонкости и чувства меры. Поэтому, как уже говорилось, и кисти выбирают самые тонкие, позволяющие мастеру проводить изящные линии, выполнять изогнутые мазки с нажимом или легкую штриховку.
Часто именно по разживке узнаешь руку того или иного мастера: в ней проявляется не только умение, но и художественный темперамент, манера работы, даже эмоциональный настрой мастера.
Белые и черные тонкие линии, подчеркивающие контуры человеческих фигур, изображения зверей, фрагменты цветочных форм, придают композиции особое изящество. Живописное пятно и графический штрих не только сосуществуют в городецкой росписи на равных, но и великолепно дополняют друг друга, создают цельную декоративную картину. А.Е. Коновалов особо подчеркивал значение оживок в городецкой росписи.
После выполнения всех стадий росписи от замалевки до разживок следует вновь дать работе достаточное время для просушки, и только убедившись, что краска хорошо высохла, закрепить живопись лаком.
Особое внимание следует обратить на фрагменты росписи, выполненные белилами.
Это белильные точки-«жемчужинки», тычинки цветов, штриховки различного рисунка. Иногда при росписи детали, написанные белилами, получаются плотными, «пастозными». При исполнении белилами лиц и рук персонажей приходится наносить белила в несколько слоев. Если не дать этим фрагментам росписи до конца просохнуть, то при покрытии довольно жидким лаком можно повредить их. Исправить эти ошибки очень трудно, практически невозможно.
Завершающая операция — покрытие готовой композиции лаком — очень ответственна. Наиболее удачным и органичным для этого вида росписи является такое лаковое покрытие, которое не дает яркого блеска, сохраняет красочные сочетания, не вносит в белый цвет ненужную желтизну. Старые мастера покрывали живопись слоем олифы — хорошо проваренного льняного масла. Чистая прозрачная олифа сохраняла цвет красок и была настолько крепка, что не требовала многократного покрытия, что, в свою очередь, позволяло сохранять и особую бархатистость живописной поверхности. Но покрытие олифой ушло вместе с классическим периодом городецкой росписи.
При работе масляными красками, которая практиковалась на промысле в течение довольно долгого времени (примерно со второй половины 1930-х до конца 1970-х годов), живопись покрывали бесцветными масляно-смоляными лаками промышленного производства, а также пентафталевыми лаками ПФ-283/4С и ПФ 231. В производственных условиях лакировку производили в один прием методом пневматического распыления.
В условиях мастерской, художественной студии или кружка самодеятельные художники также могут использовать эти лаки. Они позволяют сохранить выразительность цвета и при росписи темперой или гуашыо. Способы нанесения лака могут быть разными. Можно приспособить бытовой пульверизатор, а можно работать и кистью. При обоих способах покрытия лак должен быть достаточно жидким, и нужен известный опыт, чтобы добиться ровного и гладкого покрытия, избежав потеков и неровностей лака.
Многократное покрытие лаком нежелательно, так как даже бесцветные лаки, будучи положены толстым слоем, влияют на цвет красок, делают живопись более темной, менее яркой и декоративной.
В заключение необходимо подчеркнуть, что эти общие правила городецкой технологии имеют авторские варианты. Каждый из мастеров росписи имеет множество собственных приспособлений, творческих приемов, привычек, которые и определяют неповторимость авторского почерка художника. Поэтому, зная основы традиционной городецкой технологии, ее варианты, возникшие в ходе развития промысла, каждый из желающих приобщиться к этому искусству волен выбирать те технологические приемы, которые более всего отвечают его творческой индивидуальности.
В настоящее время городецкая роспись вызывает такой большой общественный интерес, столько желания и опытных и только начинающих художников постичь ее тайны, что все больше людей стремятся узнать подробности истории, технологии, приемы и средства художественной выразительности этого искусства, особенности творчества его самых выдающихся мастеров.
Создастся множество кружков и студий, есть немало школ и даже детских садов, где знакомят с основами росписи. Это говорит о творческих устремлениях, о родстве современных людей с художественной культурой далеких предков, но есть здесь и скрытая опасность упрощения росписи, размывания ее подлинных глубинных традиций. Выходит немало различных пособий, в которых авторы пытаются преподать своим читателям некоторые знания о народной росписи, в частности городецкой. К сожалению, главный недостаток этих руководств — дилетантизм, попытка передавать опыт «через третьи руки», отсутствие прямых творческих контактов с наиболее опытными Городецкими мастерами.
В наши дни многие знаменитости — музыканты, певцы, драматические артисты открывают в разных городах мира свои школы, проводят творческие семинары, называя их «мастер-классами». Не зазорно и городецким виртуозам непосредственно, напрямую, обратиться к любителям городецкой росписи с показом своего огромного и разнообразного творческого опыта.
На страницах этой книги свой «мастер- класс» проводит замечательный городецкий мастер, лауреат Государственной премии России имени И.Е. Репина Александра Васильевна Соколова. Она прошла школу старых городецких мастеров, многие годы работала рядом с А.Е. Коноваловым, а сегодня возглавляет большой творческий коллектив. Но прежде всего, она — прекрасный, своеобразный художник, тонко чувствующий все особенности городецкой росписи, традиционную последовательность выполнения элементов: от простых до самых сложных. Она унаследовала от предшественников чувство декоративной композиции, знает тонкости работы с деревянными изделиями разных форм, особенности работы с разными видами красок и лаковых покрытий. Опыт такого мастера неоценим для новых поколений художников.
Приемы этого вида народной кистевой росписи трудно обозначать словом «технические»: настолько все они связаны не с техникой в обычном ее понимании, а с искусной человеческой рукой, ее способностью двигаться плавно и гибко, ритмично и напористо, а главное, глубоко осмысленно и в то же время эмоционально.
Именно с передачи уникального городецкого опыта владения кистью и начнет свой «мастер-класс” А.В. Соколова, шаг за шагом ведя нас от самого простого до самого сложного в Городецком искусстве росписи.
