Зинаида Серебрякова
Зинаида Евгеньевна Серебрякова, еще будучи маленькой девочкой больше всего любила рисовать, рисуя она забывала обо всем на свете. Это увлечение «Зинки», как называли ее близкие, было воспринято в семье Лансере-Бенуа как нечто само собой разумеющееся, хотя, конечно, всерьез к ней пока никто не относился. В 1901 году девушка поступила в Художественную школу М. К. Тенишевой, однако школа вскоре закрылась. В общей сложности наша героиня проучилась здесь двадцать пять дней. Кроме того, занятиям живописью сильно портила болезненность Зины. Слабую физическую организацию она унаследовала от отца. В 1902 году ради лечения дочери Екатерина Николаевна Лансере поехала в Италию.
В начале 1903 года к родственникам присоединился А. Н. Бенуа, устраивавший им блестящие экскурсии по Риму. На обратном пути в Россию Лансере посетили Художественно-исторический музей и выставку Сецессиона в Вене.
По возвращении в Петербург Зинаида начала посещать мастерскую О. Э. Браза. Сложно оценить, сколь много его уроки дали ей, но «главную пользу» принесли, по-видимому, все же не они, а копирование старых мастеров в Эрмитаже, куда «барышня Лансере» отправлялась почти каждый день с этюдником под мышкой.
Лето семья проводила теперь опять в Нескучном. Впервые после своего младенчества Зина побывала здесь пятнадцатилетней и безоглядно влюбилась в эти места и по- человечески, и по-художнически. Очарования вакациям в Нескучном добавило знакомство со студентом-путейцем Борисом Серебряковым. Имение Серебряковых находилось — по сельским меркам — неподалеку от усадьбы Лансере. В 1905 году речь зашла о свадьбе, однако все было не так-то просто: Зинаида и Борис приходились друг другу кузенами, и требовалось специальное разрешение на их брак. Одно время уже совсем не оставалось надежд на удачное разрешение дела, и жених с невестой раздумывали — подавать ли им прошение в Синод или переходить в лютеранство.
Но разрешение все-таки было — за 300 рублей — получено, и в сентябре влюбленные кузены обвенчались. Цена счастья не показалась им дорогой.
В октябре 1905 года Зинаида Серебрякова уехала в Париж, где вместе с мужем и матерью прожила до апреля 1906 года. Следуя совету А. Н. Бенуа, занималась рисунком и акварелью в Академии де ла Гранд Шомьер и ждала появления на свет первенца, сына Евгения. Он, единственный из четверых детей Зинаиды и Бориса Серебряковых, родился вдали от родины.
Появление серебряковской картины «За туалетом» на выставке Союза русских художников стало большой неожиданностью не только для «посторонних» посетителей выставки, но и для родных и друзей Зинаиды Евгеньевны. Написанная двадцатипятилетней женщиной, матерью двоих детей, жившей почти исключительно интересами своей семьи и не стремившейся к «вращению» в культурных кругах (зиму 1908—09 годов Серебрякова вообще провела в Нескучном), эта картина вызвала уважительные и восторженные отклики современников, а после закрытия выставки была приобретена Третьяковской галереей.
После революции жизнь Серебряковых резко переменилась. В ноябре 1919 года Нескучное было разорено и сожжено крестьянами — очевидно, теми самыми, которых еще так недавно ласково журил за мелкие покражи Б. А. Серебряков. Мягкие увещевания теперь не подействовали бы.
Нелепый- жизнь Серебряковой так и осталась на все долгие годы пущенные ей. В декабре 1920 года художнице с семье удалось вырваться в Петроград, и на некоторое время сделалось полегче: появились заказы, дети получили возможность учиться, картины Серебряковой брали на выставки. Но жизнь все-таки сводилась к выживанию. В 1924 году, последовав совету друзей, наша героиня уехала во Францию — рассчитывая, как и многие эмигранты, вскорости вернуться (к слову, советский паспорт она сохраняла довольно долго). Главным образом, она надеялась на заработок: на родине ей еле-еле удавалось свести концы с концами. Но и в Париже Серебрякова смогла обеспечивать себе лишь самое скромное существование, а о том, чтобы скопить что-то, речи вообще не шло.
Знаменитые работы
За туалетом Автопортрет
В «За туалетом» есть ощущение уютности маленьких, жарко натопленных комнат, ощущение простоты и складности всей жизни, происходящей в этих комнатах, ощущение молодой «почти беспричинной» радости — от морозного утра за окном, от солнечных бликов на ободке умывального кувшина, от того, что так хорошо, так свежо лицо, отражающееся в зеркале. Ценность этой картины состоит не только в том, что художнице удалось выразить на холсте чувства, владевшие ею, но и и в том, что она была способна испытать подобные чувства — в своем роде уникальные в контексте своей среды и, шире, эпохи.
Переживание полноты и счастья жизни светится на этом молодом миловидном лице. «Хорошо! Ах, как хорошо!» — словно говорят нам и эти лукавые темные глаза, и губы, тронутые улыбкой, и разрумянившиеся утренним румянцем щеки. Вероятно, во многом именно своим оптимизмом совершенно «внеидеологичным» и несколько наивным — тронула сердца современников картина «За туалетом».
Блики на эмалированных «боках» кувшина и таза для умывания сообщают нам ощущение яркости зимнего утра.
Высокие свечи гармонично перекликаются со стройным станом «лирической героини» картины.
Шпильки, булавки, бусы, склянки и коробочки, занимающие весь передний план, вносят в композицию и особую «женственную» ноту, и милую неупорядоченность (хотя на самом деле все предметы расположены достаточно ритмично).
За завтраком
(1914) 88,5 x107 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Семейный портрет
Младенчески-пухлая пятерня Таты забавно и трогательно контрастирует со взрослыми руками «закадрового» персонажа.
Серебрякова отлично передает фактуру предметов, всегда «сообщая» нам, от чего сделана та или иная вещь. Так, очень убедительно она изображает серебряные столовые приборы с их благородным матовым блеском.
Женя (Бинька) Серебряков изображен художницей в центре заднего плана. В его лице уже почти нет той милой детской округлости, которая характерна для лиц Саши и Таты.
Удивительно органичная и в то же время неожиданная деталь — «взрослые руки». Мы не видим, кто именно разливает по тарелкам суп — няня, горничная или, быть может, бабушка. Однако благодаря присутствию этих рук дети не выглядят одинокими, предоставленными самим себе.
В семье Серебряковой придерживались французского режима дня: в восемь утра подавался так называемый «маленький завтрак», petit dejeuner (стакан молока с булочкой или что столь же несущественное), а около полудня накрывали более серьезный завтрак, за которым, в частности, ели суп. Именно такой завтрак изображает на своей картине Зинаида Серебрякова, удивляя многих современных зрителей, склонных считать, что «у картины неправильное название».
«За завтраком» — один из бесспорных шедевров художницы, один из нежнейших ее семейных портретов. За столом
Зинаида Евгеньевна изобразила троих старших своих детей: восьмилетнего Женю, Шуру младшего Жени примерно на полтора года, и Тату (ей в 1914 году минуло два года). Меньшая Катя отсутствует здесь — она во время написания картины находилась еще на руках у кормилицы. Кроме детских лиц, здесь привлекает внимание прелестный натюрморт. Выдержанный в холодноватых «чистых» тонах, единообразие которых разбивается редкими яркими вкраплениями (желтый кувшин слева), он радует глаз своей «целомудренностью», простотой, сдержанным изяществом.
Карточный домик
(1919) 65 х 75,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Застывшее лицо маленькой Кати с остановившимся взглядом как нельзя лучше передает ту атмосферу одиночества, беззащитности, оцепенелости, в которую погрузилась семья после смерти Бориса Анатольевича Серебрякова.
Карточный домик возвышается в этой композиции до символа. Жизнь, казавшаяся столь прочной и налаженной, разрушилась, рассыпалась враз, как рассыпаются карты при неосторожном движении детской руки.
Сколь радостен
натюрморт в «За завтраком», столь же пронзителен этот своеобразный «натюрморт» с растерзанной куклой и поникшими цветами в стакане.
Сложно узнать в этой вытянувшейся, худенькой девочке комично-серьезную толстушку Тату из работы «За завтраком». Однако это именно она.
Картина «Карточный домик» создавалась в Харькове, в самый тяжелый период жизни Зинаиды Серебряковой. Только что крестьяне сожгли любимое Нескучное, с которым было связано столько дорогих воспоминаний. Несколько месяцев назад буквально на руках у художницы умер от сыпного тифа ее муж (счастье еще, что ни она сама, ни дети не заразились этой болезнью, ведь бывало, что от нее погибали целые семьи). В Харьков Серебрякова с детьми приехала в надежде спастись от повсеместного голода. Чтобы воплотить эту «программу» в жизнь, всем членам семьи — и прежде всего самой Зинаиде Евгеньевне — приходилось работать не покладая рук. Знаменательно, что именно в этот момент наивысшего напряжения всех физических и духовных сил у нашей героини как бы открылось второе творческое дыхание. Одно за другим она создает такие удивительные полотна, как «Мальчики в матросских тельняшках», «Карточный домик», «На террасе в Харькове», — картины, в которых присутствует совершенно новая для Серебряковой интонация. При этом последняя не убивает изначальной интонации искусства художницы, а словно «наслаивается» на нее, определяя «щемящее» звучание работ 1919—20 годов.
Беление холста
(1917) 141,8 х 173,6 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Замысел полотна потребовал от художницы большой подготовительной работы. Она изучила процесс беления холста с технической точки зрения, сделала множество набросков. И результат оправдал усилие: «Беление холста» — не только одна из лучших работ Серебряковой, но и одна из самых ярких картин в русской живописи начала XX века. В 1920 году полотно приобрело Всероссийское Общество поощрения художников и подарило его Третьяковской галерее, где оно и находится по сей день.
«Три бабы» (1902) Филиппа Малявина. «Дионисийские» деревенские картины Малявина не имеют ничего общего со строгими, аполлонически-сдержанными крестьянскими работами Серебряковой.
«На пашне. Весна» (середина 1820-х) кисти А. Венецианова.
В 1927 году художнице А. П. Остроумовой-Лебедевой поручили дать характеристику нескольким живописцам (рассматривался вопрос о предоставлении им персональной пенсии). В частности, охарактеризовала Остроумова-Лебедева и Серебрякову, которая тогда еще не считалась в СССР «окончательной» эмигранткой: «Она прямой последователь знаменитого Венецианова и Тропинина без их ложно-классического мировоззрения…» Неясно, что следует понимать под «ложно-классическим» мировоззрением (скорее всего, к 1927 году Остроумова-Лебедева просто уже усвоила мутноватый советский новояз), однако в «выведении» серебряковской художественной родословной из картин Венецианова рецензент совершенно права. В молодости Серебрякова буквально бредила Венециановым, а образы своих крестьянок идеализировала аккурат по его рецептам. Гораздо более неоднозначными были отношения художницы с современниками, работавшими в крестьянском жанре. Мы не слишком погрешим против истины, если скажем, что их искания не трогали ее, а подчас и раздражали.
Сюжет беления холста Серебрякова изначально рассматривала в бытовом ключе. Сохранились карандашные наброски, где крестьянки с холстом изображены на фоне совершенно реального пейзажа окрестностей Нескучного. Бытовой взгляд на сюжет нашел свое отражение в незавершенном варианте картины «Беление холста», хранящемся ныне в Русском музее.
Этот вариант не удовлетворил художницу. В дальнейшей работе над композицией она отказалась от повествовательности и обратилась к монументальной стилистике (возможно, монументальный подход был подсказан Серебряковой ее предыдущими работами — эскизами панно для Казанского вокзала). К тому же зритель видит их снизу вверх, что тоже усиливает монументальный эффект. Ритм, создаваемый этими позами, отсылает нас к фрескам итальянских мастеров Возрождения. В особенности часто поминают искусствоведы в этой связи Микеланджело и Тинторетто. Что касается колористического решения картины (а каждая фигура у Серебряковой «определена» собственным цветовым трезвучием), то здесь более уместно вспомнить Паоло Веронезе с его звучными пятнами цвета, насыщенными зелеными и красными тонами.
1. ПОДМАЛЕВОК
На первой стадии наш художник сделал подмалевок под основные цветовые области выбранного фрагмента и закрасил небо. Базовая голубая сжсь состояла us берлинской лазури, синего кобальта, ярко-красной и белил, на более светлых участках художник увеличивал в смеси количество белил и добавлял в нее немного среднего желтого кадмия. Подмалевок под головной платок он выполнил смесью берлинской лазури, обожженной тердисиены, желтой охры и белил, под холст — смесь» желтой охры, берлинской лазури, обожженной умбры, красного кадмия и белил. Первоначальные телесные тона художник смешал из желтого кадмия, желтой охры, красного кадмия, синего кобальта’, обожженной тердисиены и белил. Подмалевок под платье был выполнен красным кадмием с добавлением синего кобальта и белил.
2. ПЛАТОК И ХОЛСТ
На втором этапе наш художник нанес на платок и холст полутона. Темные складки платка он закрасил смесью берлинской лазури, синего кобальта и обожженной умбры, среднетоновыс участки — смесью синего кобальта, берлинской лазури, белил, красного кадмия и желтого кадмия. Для самых свепиых тонов художник смешал берлинскую лазурь, обожженную тердисиену, желтую охру и белила. Желтоватые участки холста он воссоздси смесью натуральной тердисиены, желтой охры, желтого кадмия и белил, регулируя светлоту тона увеличением в смеси количества желтого кадмия и белил (на самых светлых участках к смеси прибавлялась лимонная же.чпая). Темные складки на полотне были выполнены смесью желтой охры, желтого кадмия, обожженной тердисиены и берлинской лазури.
3. РУКА, ЛИЦО И ПЛАТЬЕ
На завершающем этапе наш художник закрасил руку и лицо женщины, используя следующие базовые краски: желтый кадмий, желтую охру, красный кадмий, синий кобальт, обожженную тердисиену и белила. Кисть руки художник написал все той же. смесью, но увеличил в ней содержание красного кадмия. Основной тон нытья был проработан смесью подмалевка. Д.ия написания глубоких складок к смеси прибавлялась черная краска. В самом конце работы художник сгладил полутона и смесью обожженной умбры, желтой охры и обожженной тердисиены написал мелкие черты лица.
Крестьянский монумент
Учась у великих
Сложные ракурсы, винтообразные повороты, в которых изображены фигуры крестьянок, Серебрякова заимствует у старых мастеров — в частности, у Микеланджело и Тинторетто, великих знатоков человеческого тем.
Четкость контуров Фигуры крестьянок обрисованы четко и лапидарно. Благодаря своим контурам, они резко выделяются на фоне бледного голубовато- серого неба.
Красота и спокойствие
Лица и позы женщин настолько спокойны и величавы, что невольно захватывает дух. Чудится, что мы являемся свидетелями некоей исполненной глубокого смысла мистерии.
Вытканный холст (длина каждого полотнища равнялась 10—15 метрам) называли новиной. Естественный цвету нее был светло-серый. Чтобы отбелить холст, его сначала парили с щелоком, а потом расстилали на траве на несколько дней. Во время этого «лежания» новины все время должны были быть влажноватыми, поэтому их, как правило, расстилали или ранним утром или поздним вечером (чтобы хорошенько пропитались росой).
Монументальность и свет Мощные, стройные ноги женщин кажутся высеченными из камня. Но вместе с тем они как бы просвечены утренними лучами солнца и светятся сами, излучая из себя тепло молодою тела.
Реалии
Если бы не эти деревца и не народные костюмы «йелиль- щшд», можно было бы подумать, что перед нами — античный фриз, изображающий, к примеру, Навзикато со свитой.
Великая труженица
Серебрякова работала постоянно. Своей дочери Татьяне’, тоже занимавшейся живописью, она писала (и в этих словах — ее собственное кредо): «Не падай духом и рисуй, моя любимая, как можешь, не думай ни о чем, а лишь бы быть ближе к тому, что видишь… »
В сущности, опыт жизни в семье Бенуа и стал для Серебряковой основной художественной школой. Она не получила систематического образования. В отличие от, например, А. П. Остроумовой-Лебедевой (1871—1955) и Е. С. Кругликовой (1865—1941), известных представительниц русского модерна, она никогда не училась в Академии художеств. Мешало слабое здоровье. В 1903—05 годах Зинаида Лансере занималась в мастерской О. Э. Браза, однако занятиями этими была не очень довольна: Браз, по ее мнению, не дал ей серьезных навыков. В 1905 году, перед отъездом в Гогиж мать Зинаиды Евгеньевны писала А. К. и А. Н. Бенуа советовали в прошлом году ей все советовали бросить Браза, а другого взамен не имеется, вот и приходится ехать в Париж.
В Париже Серебрякова посещала Академию де ла Гранд Шожьер, много работала в Лувре и на натуре. Вернулась в Россию она вполне зрелым мастером, оставалось лишь наработать практику. И художница «нарабатывала» — несмотря на то, что у нее один за другим родились два старших сына.
Уже к этому времени в общих чертах определился круг тем Серебряковой: Нескучное, его природа и люди, семья, дети, автопортреты. К 1906—08 годам относятся такие ее произведения, как «Портрет няни», «Деревенская девушка», «Автопортрет», «Зеленя осенью», прелестная акварель «Так засыул Бинька (Женя Серебряков)». Все это работы, несомненно, сильные, хотя и написанные еще не очень опытной рукой. Таким образом, картина «За туалетом», появившаяся в 1909 году так «неожиданно» для всех, на самом деле «проросла» в творчестве художницы совершенно закономерно.
Русская публика открыла Серебрякову в 1910 году, после VII выставки художников, где наша героиня представила тринадцать картин — в том числе «За туалетом», «Зеленя осенью», «Молодуха (Мария Жегулина)». Эти три работы были отвезены в Третьяковскую галерею, на что, конечно, художница никак не рассчитывала. Не рассчитывал на это и «дядя Шура» Бенуа, хотя он и дал в своей рецензии на выставку Союза весьма доброжелательную характеристику картинам племянницы. Именно с этого момента и в семье, и в кругу близких друзей стали совершенно по-другому смотреть на занятия Серебряковой. Если раньше о ней говорили, что она талантлива, «но слишком рано вышла замуж», то теперь в ней увидели серьезного мастера. В 1911 году Зинаиду Евгеньевну избрали членом «Мир искусства», и отныне она «на равных» участвовала в выставках объединения.
1911—1917 годы — пожалуй, самое плодотворное и «ясное» врет в творческой биографии Серебряковой. Она много путешествовала (жила в Петербурге, Крыму, Царском Селе, Нескучном, побывала в Германии, Италии и Швейцарии), неустанно работала.
Портреты
Сравнивая выставку Серебряковой 1932 года с ее более ранними выставками, А. И. Бенуа писал: «Я жалею, что на ней меньше портретов». И добавлял: «В детских и женских портретах Серебрякова не знает себе соперников». Последнее совершенно справедливо. Особенно хороши выходили у Серебряковой дети. А еще те, в ком сохранилось — как и « самой художнице — нечто детское (хотя работать ей приходилось с самыми разными моделями, особенно в 1920—3O-е годы, когда портреты доставляли ей главный заработок). В лучших свои портретах Серебрякова всегда намекает на потаенную детскость, которая есть в каждом. Готовность губ к открытой улыбке, удивленно приподнятые брови, светло и задорно глядящие не зрителя глаза — так художница видит своих любимых героев и героинь. Если же она пишет лица, тронутые задумчивостью, даже грустью, то и задумчивость, и грусть выходят у нее какими-то удивительно светлыми, чистыми, то есть, опять-таки, «детскими».
«Заграница»
За границей, в эмиграции, прошла большая часть жизни Зинаиды Серебряковой. Иногда приходится слышать, что «эмигрантское» творчество художницы не отличается большим жанровым разнообразием, что, живя во Франтик, она писала преимущественно портреты. Это вовсе не так. Портреты Серебрякова действительна писала — но основная их часть создана на заказ, исключительно для заработка. Работая «для себя», Зинаида Евгеньевна проявляла гораздо бблыиую жанровую изобретательность. Лучше всего из ее заграничных работ у нас знают прелестные марокканские темперы и пастели, созданные Серебряковой во время двух путешествий в Марокко (в 1928 и в 1932 годах). Не менее хороши и французские картины нашей героини (опять-таки, преимущественно пастели и темперы, маслом в зрелые годы она почти не писала) — жанровые портреты и пейзажи. Среди портретов особенно следует отметить «Старого рыбака» (1926) и «Бретонку» (1934). Обе эти работы находятся в России, первая — в Русском музее, вторая —- в Третьяковской галерее.
В этот период в искусстве художницы наметился переход от интимных. очень домашних картин к полотнам более монументального склада. В 1913 году была написана «Баня», в 1915-м — «Жатва» (первый вариант ее Серебрякова создала еще в 1914 году, но впоследствии уничтожила), в 1917-м — «Беление холста». Кроме того, в 1915—16 годах Серебрякова работала над эскизами панно для зала ресторана Казанского вокзала.
Как ни странно, годы военного коммунизма с их голодом, холодом и разрухой не сказались отрицательно на «продуктивности» Серебряковой. Правда, в 1919, самом тяжелом для нее, году она создала лишь три заметные работы — «Мальчики в матросских тельняшках», «Карточный домик» и «На террасе в Харькове», — но зато уж это подлинные шедевры, и по чисто техническому исполнению, и по интонации.
Бодрость начала отказывать художнице уже за границей, куда она поехала, надеясь заработать денег на лечение слепнувшей матери, оставшейся в Петрограде.
И Сомов, и Александр Бенуа (тоже «парижанин поневоле»), и некоторые другие пытались помочь Зинаиде Евгеньевне, но этим попыткам не всегда сопутствовал успех. Кроме того, друзей подчас раздражало в Серебряковой «неумение устроиться».
Тем не менее, Серебряковой все же удавалось находить заказы и меценатов. Один из них, некто Ж. А. де Броуэр, спонсировал две ее поездки в Марокко в декабре 1928 — январе 1929 годов и в 1932 году. Работы художницы эмигрантского периода менее известны русскому зрителю, чем ее картины 1909—24 годов, но искусство ее в эти годы не упало. Об этом говорят и серия марокканских этюдов, которую А. Н. Бенуа называл «пленительной», и многочисленные заказные портреты, и ню, и французские пейзажи. «Я не думала никогда о стиле моих вещей», — признавалась Серебрякова. Но все ее вещи, безусловно, имеют стиль. Яркий, очень нежный и глубоко правдивый серебряковский стиль.
Семья
Самые частые герои картин Серебряковой вплоть до 1924 года — члены ее семьи. Жизнь и работа столь тесно переплелись в творчестве художницы, что «расплести» их чрезвычайно трудно. Она писала то, чем жила, и жила тем, что писала. Столовая, кухня, гостиная, терраса, детская — это естественная «среда обитания» нашей героини, она ее не тяготит, не представляется ей некоей «клеткой», из которой хочется вырваться е «большую жизнь». По тем портретам, которые Серебрякова писала со своих детей, легко представить, как они росли, увидеть, как постепенно проявлялись их характеры, как из румяных младенцев превращались они в задумчивых, худых и глазастых подростков, вытягивались и оформлялись во взрослых юношей и девушек. По портретам мужа можно проследить всю историю любви Зинаиды Евгеньевны и Бориса Анатольевича. Вот он женихом — ясноглазый, светловолосый (портрет 1904 года). Вот, в 1908 году, — молодым мужем. В 1913 году он глядится уже настоящим отцом семейства. А после его смерти его черты «прорастают» в лицах сына Жени и дочери Кати — особенно заметно это «прорастание» в «Карточном домике» (1919) и помещенных внизу «Мальчиках в матросских тельняшках» того же года (Женя — слева). Далее внизу — «Катя в голубом у елки» (1922) и набросок «В детской. Нескучное» (1913).
ПЬЕРО (АВТОПОРТРЕТ В КОСТЮМЕ ПЬЕРО) (1911). Образ Пьеро — один из ключевых в «маскарадной культуре» русского Серебряного века. Однако ‘(Автопортрет в костюме Пьеро» Серебряковой может быть включен в галерею образов Серебряного века лишь по внешним признакам. «Внутри» это очень задорная вещь, свободная от какого бы то ни было «символизма» и «декаданса». Это — своеобразное продолжение юношеских игр сестер и братьев Лансере, когда они переодевались крестьянами и разыгрывали соседей.
БАНЯ (1913). Над «Баней» Серебрякова работала достаточно долго. Первый (неоконченный) вариант картины относится к 1912 году. Колористическое решение «Бани» выше всяческих похвал. Преобладают здесь теплые, охристые тона, углубленные резкими тенями, что зримо передает атмосферу бани. Жаркий воздух, полутьма, разгоряченные тела молодых женщин — все это показано художницей очень убедительно.
ПОРТРЕТ Г. М. БАЛАНЧИВАДЗЕ (ДЖ. БАЛАНЧИНА) В КОСТЮМЕ ВАКХА (1922). В то время, когда Серебрякова писала этот портрет, Джордж Баланчин еще не был всемирно известным хореографом, создателем «американского балета». Он был восемнадцатилетним Георгием Баланчивадзе, недавним выпускником Петроградского театрального училища, артистом Государственного театра оперы и балета (бывшего Мариинского). Лишь спустя два года, после отъезда в Париж и знакомства с Дягилевым (именно он, кстати, сделал из Баланчивадзе Баланчина), начнется его стремительное восхождение к славе и успеху.
Девочки СИЛЬФИДЫ (БАЛЕТ «ШОПЕНИАНА») (1924). Картина «Девочки-сильфиды» относится к так называемому «балетному
циклу сезон Именно в это время художница начала активно работать пастелью, и в этой работе, написанной маслом, тоже есть нечто пастельное». Вся атмосфера картины как бы составлена из шороха балетных юбочек и тюлевых крыльев девочек- сильфиды, из радостно-нервического возбуждения перед выходом на сцену.
Калужский областной художественный музей
Музей обладает замечательной коллекцией русского искусства XX века. Есть в ней и картины Серебряковой.
Вскоре коллекция музея стала пополняться реквизированными картинами, скульптурами, предметами декоративно-прикладного искусства из окрестных усадеб. Свое «последнее пристанище» нашли в Калуге шедевры из имения Барятино (Тарусский уезд), принадлежавшего князьям Горчаковым, а также из многих других имений Козельского, Та- русского и Мещовского уездов. В последующие годы музейное собрание разрасталось, как водится, за счет поступлений из Государственного музейного фонда, Русского музея, Третьяковской галереи, а также от частных лиц.
В 1924 году музей подпал под программу укрупнения: его, вместе с другими подобными учреждениями, включили в состав Калужского объединенного музея. На правах отдела последнего художественный музей существовал до 1939 года, когда ему вновь возвратили самостоятельность, передав его в ведение Комитета по делам искусств.
Во время Великой Отечественной войны Калужский художественный музей лишился многих ценнейших экспонатов. Эвакуировать коллекцию не успели: слишком стремительным было наступление вражеской армии. Оккупация города фашистскими войсками длилась сравнительно недолго — с октября по конец декабря 1941 года, — однако нанесла ему значительный ущерб. При отступлении немцы разрушачи 196 домов, почти тысяча семей осталась без крова. Что касается музея, то ему тоже пришлось несладко. Сотрудники пытались спрятать произведения искусства, подвергая себя смертельной опасности, однако сохранить удалось далеко не все.
В «Даме с кошкой» (начало 1880-х годов) Н. Ярошенко изобразил свою жену.
Прелестная работа Серебряковой «Париж. Люксембургский сад» (1930) из собрания музея как нельзя лучше характеризует «эмигрантский» период творчества художницы.
Постепенно в фонды поступали новые экспонаты, жизнь налаживалась. В 1969 году из обветшавшего и тесного дома Н. И. Васильева музей переехал в один из красивейших особняков города, построенный в начале XIX столетия для богатого местного купца Билибина. Здесь он располагается и по сей день.
Экспозиция Калужского художественного музея, в сущности, стандартна. Она открывается залами, посвященными древнерусскому искусству. Это, прежде всего, иконы XV—XIX веков. Самый ранний экспонат подобного рода здесь — икона святой мученицы Параскевы, нареченной Пятницей (она жила в III веке в Икошш, и за проповедь христианства язычники убили ее, отрубив ей голову). На Руси Параскеву Пятницу всегда особенно почитали и любили: она считалась покровительницей полей, ей молились о сохранении домашнего скота от падежей, о семейном благополучии. Иконы святой Параскевы имелись не только в церквах, но и во многих домах, русские иконописцы очень часто писали эту святую. Икона, хранящаяся в музее, происходит из Пскова и датируется концом XV столетия. Кроме произведений иконописцев, в древнерусском отделе можно увидеть произведения мастеров деревянной скульптуры и предметы декоративно-прикладного искусства.
Русская живопись XVIII—XX веков представлена в музее произведениями Левицкого, Тропинина, Айвазовского, Верещагина, Шишкина, Саврасова, Поленова, Ярошенко, Нестерова, Юо- на, Машкова, Кустодиева, Крымова,
Серебряковой и многих других замечательных художников. Несколько беднее отдел западноевропейской живописи, однако и здесь встречаются произведешь знаменитых мастеров — в частности, эскиз Рубенса «Возвращение 13 Египта» и «Канал» Рейсдала.
Кроме живописных произведений, музей может предложить вниманию посетителей коллекции рисунков, акварелей, гравюр. Есть здесь и скульптуры, также очень симпатичное собрание фарфора.
Поздняя акварель Б. Кустодиева «Гулянье на селе» является одним из лучших украшений Тарусской картинной галереи.
Тарусская картинная галерея
Открытая в 1963 году, своим существованием она обязана, в сущности, одному человеку — агроному Николаю Петровичу Ракицкому, вся жизнь которого была посвящена садоводству и собиранию произведений искусства. О Ракицком в Тарусе до сих пор ходят легенды. Он приехал в этот городок в 1926 году и здесь на выделенном властями участке разбил дивный сад, Тарусской галерее Николай Петрович подарил двести ценнейших предметов из своей коллекции (картины, рисунки, изделия из фарфора, фаянса, стекла), которые и образовали ядро экспозиции. Приблизительно в одно время с Ракицким участие в судьбе нового музея принял скульптор-анималист В. А. Ватагин, передавший ему большую часть своих произведений. Много своих вещей подарили галерее и «дачники» — художники, приезжавшие в Тарусу летом. Несколько картин «переехало» в Тарусу из Третьяковской галереи.
