Culture and art

Культура и искусство

Флоренция

Зал пятисот Палаццо Веккьо2

Зал пятисот Палаццо Веккьо

Флоренция. Квартал Сан-Джованни

Уффици — это самый старый «современный» музей в мире. Он был создан в 1581 году, и с тех пор все крупные исторические коллекции искусства вдохновлялись его примером. «Галерея» — это слово итальянского, даже флорентийского происхождения, очень быстро распространившееся во всех основных европейских языках. «Галерея Уффици», действительно, всегда являлась примером для подражания. И не случайно, крупнейшие общественные коллекции произведений искусства Европы и Америки — от Лондона до Парижа, от Берлина до Вашингтона — носят название «галерея».

Библиотека Лауренциана по проекту Микеланджело являет собой прототип всех современных библиотек. Купол Бруннелески — это не просто купол одной из множества церквей. Это Купол куполов. Когда Филиппо Бруннелески создавал этот шедевр инженерной мысли и искусства, в мире не было ничего, что могло бы хотя бы отдаленно соперничать с ним. Мы восхищаемся небоскребами Манхэттена, однако сооружения подобных форм и размеров есть сегодня во многих городах мира. В XV же веке купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре не имел никаких аналогов для сравнения. Старая сакристия церкви Сан-Лоренцо представляет собой именно то, о чем твердят нам учебники: создание глубины пространства, геометрическая поэма, манифест Возрождения в архитектуре. Вокруг церкви Ор-сан-микеле собрана самая значительная антология скульптуры XV и XVI веков (сегодня по большей части оригиналы заменены на копии). Здесь можно найти работы всех или почти всех великих мастеров Возрождения (Лоренцо Гиберти, Донателло, Филиппо Бруннелески, Нанни ди Банко, Андреа дель Вероккьо), выполненные в мраморе и бронзе, установленные в дарохранительницах — табернаклях, каждая из которых находилась под покровительством старших и младших цехов Флоренции.
Войдя в зал первых флорентийских художников в галерее Уффици, обращаясь от алтарных картин Чимабуэ к полотнам Дуччо ди Буонинсенья и Джотто, вы увидите — так же, как это увидели в свое время теоретики искусства Ченнино Ченнини и Джорджо Вазари, — как на ваших глазах «греческое» искусство византийской традиции превращается в «латинское», то есть обретает западные черты. Таким образом, именно во Флоренции зарождается изобразительный язык итальянцев, торжественно провозглашенный Джотто во фреске «Мадонна во славе». Мастер считал, что познал Истину и обрел уверенность в измеримости пространства, которую он в дальнейшем передаст своим последователям Мазаччо (фрески, посвященные деяниям Святого Петра в церкви Санта-Мария-дель-Кармине), Пьеро делла Франческа (диптих с изо бражением герцогов Урбинских) и Тициану («Венера Урбинская»).
Даже самое краткое посещение церкви Санта-Кроче подарит вам знакомство с итальянской историей, представленной гробницами великих личностей, будто сошедших со страниц учебника по истории искусства с XIII по XIV век, начиная с «Христа» Чимабуэ, еще несущего в себе византийско-романские черты, продолжая работами Джотто в капелле Барди и Перуцци и заканчивая произведениями самых значительных авторов эпохи: Таддео Гадди, Бернардо Дадди, Мазо ди Банко, Аньоло Гадди и прочими.
Самые чарующие фрески Беноццо Гоццоли вы найдете во дворце Медичи-Рикарди, в капелле с изображениями путешествия волхвов. Самого прекрасного Понтормо — в капелле Каппони в церкви Санта-Феличита. В церкви Санта-Мария-Новелла вы будете очарованы и поражены самыми значительными образцами художественной эпохи, столицей которой стала Флоренция и которую все учебники называют Возрождением: «Троица» Мазаччо, деревянная статуя Христа работы Бруннелески, фрески Гирландайо в капелле Торнабуони и Филиппино Липпи в капелле Строцци.
Сто произведений — это лишь малая часть художественного достояния Флоренции. В настоящую антологию шедевров могло бы войти великое множество других работ. Однако даже столь строгий вынужденный отбор позволил нам продемонстрировать поразительный феномен Флоренции, этого города-музея, который открывается истинным ценителям, как настоящий ларец с драгоценностями.

Палаццо Веккьо

Вид зала лилий

Вид зала лилий

Согласно летописцу Джованни Виллани, для того чтобы постройка нового дворца не касалась «проклятой» территории, ранее занятой домами семьи гибеллинов Уберти, он был спроектирован ассиметрично. Дворец служил местом встреч приоров искусства и представителей городской власти, а также для их защиты, поэтому его внешнему виду присущи некоторые военные черты: каменная облицовка рустом, небольшое количество окон на первом этаже, галерея для обхода стражи (выступающая, опирающаяся на кронштейны, соединенные полуциркульными арками с гвельфскими зубцами характерной прямолинейной 1хэрмы) и, наконец, довольно узкие входные лзери, открывающиеся ассиметрично. Сегодняшняя парадная лестница изначально зоходила с левой стороны здания, была ;набжена перилами и образовывала подобие -оибуны, где во время торжественных _еремоний собирались синьоры — члены синьории,органа государственного ;амоуправления Флоренции. Окна второго и эетьего этажей, отмеченных узкими •арнизами, выполнены в форме элегантных мраморных бифориев, характерных для гражданской архитектуры Флоренции XIV-XV веков. Суровый средневековый дворец выглядит устремленным ввысь благодаря внушительной башне высотой более 94 метров, часть которой была надстроена над существовавшей ранее башней, принадлежавшей семье Форабоски. Она была пристроена к основному фасаду во время строительства дворца (об этом свидетельствуют три фальшокна в соответствующем положении под башней) и стала своеобразной осью, вокруг которой проектировалось здание. В направлении кверху стрельчатые арки поддерживают галерею дозора и балкон, против обыкновения увенчанный зубцами гибеллинов в форме хвоста ласточки. На самом верху располагается звонница с четырьмя мощными колоннами, увенчанными капителями в форме водяных лилий, обрамляющими колокол, по сей день именуемый Мартинелла.

Двор Микелоццо Палаццо Веккьо

Зал лилий

Зал лилий

За тридцать лет своего косвенного участия в государственном управлении, Козимо Медичи Старый «одолжил» своего любимого архитектора, Микелоццо, для реконструкции дворца городской администрации — Палаццо Синьории, — некоторые элементы которого, относившиеся к XIV веку, требовали обновления. В 1453 г. архитектор восстановил колоннаду, дополнил верхние этажи двумя рядами бифориев и круглых окон, украсил внутренние залы дворца настенными росписями и золотыми лилиями. Прошел еще один век, и переехавшие в этот дворец члены семьи Медичи сочли устаревший внутренний двор совершенно неподобающим для приема в 1565 году молодой супруги Франческо I Медичи, Иоанны Австрийской, дочери императора Фердинанда I. Чтобы сделать ей приятный сюрприз, Франческо приказал покрыть стены двора фресками с видами городов, принадлежавших Империи Габсбургов, и облицевать колонны роскошной бело-золотой лепниной. Для украшения центра дворика с виллы Медичи в Кареджи была специально привезена изящная статуя «Мальчик с дельфином» работы Вероккьо. Сегодня оригинал статуи можно увидеть в одном из залов дворца.

Зал пятисот Палаццо Веккьо

Зал пятисот Палаццо Веккьо

Зал пятисот Палаццо Веккьо

Этот зал больше, чем любой другой зал дворца, отражает события истории Флоренции, последовавшие за смещением с власти Пьеро Медичи в 1494 г. Доминиканский монах Джероламо Савонарола, взяв на себя управление городом, реформировал Республику и, вдохновляясь примером венецианской конституции, учредил Великий Совет из 500 членов. Специально для этого был спроектирован просторный зал, стены которого были изначально оставлены без какого-либо декора, что соответствовало суровому вкусу монаха. В дальнейшем, по поручению гонфалоньера Пьера Содерини, Леонардо и Микеланджело подготовили картоны к фрескам, которые были призваны изображать победоносные войны Флорентийской Республики. Однако ни «Битва при Ангьяри» Леонардо, ни «Битва при Кашине» Микеланджело так и не дождались своего воплощения. Последовавшие события ознаменовали превращение Флоренции в великое герцогство с абсолютной властью Козимо I, который превратил Дворец в место почитания собственной персоны и прославления своей политики, а также провозгласил его своей новой официальной резиденцией.
В 1563 году под управлением Джорджо Вазари потолок зала был поднят, и было начато живописное украшение зала: на стенах и 39 панелях потолка были изображены провинции Тосканы, подчиненные Флоренции, и основные военные победы триумфального Козимо I.

Кабинет Франческо II Палаццо Веккьо

Кабинет Франческо II Палаццо Веккьо

Кабинет Франческо II Палаццо Веккьо

Кабинет (студиоло) Франческо I в Палаццо Веккьо создавался с 1569 года по проекту Джорджо Вазари и Винченцо Боргини. Последний отвечал за план оформления и так описывал небольшое изысканное помещение, скрывающееся рядом с торжественно-монументальным Залом пятисот: «Шкатулка редких предметов, представляющих ценность как с материальной, так и с художественной точки зрения: ювелирные изделия, медали, необработанные драгоценные камни, изящные вазы и обработанный хрусталь, различные приспособления и иные вещицы, небольшие по размерам, разделенные по категориям и разложенные по соответствующим шкафчикам». В целом декор интерьера основан на взаимосвязи между природой и искусством, понимаемой как преобразование, производимое человеком, который участвует в природных явлениях. Фреска на сводчатом потолке изображает легенду о Прометее и наполнена символами природных стихий (воздух, вода, огонь, земля). Каждая из стен, отделанных деревянными панелями, посвящена одной из четырех стихий, а оправленные деревом фрески изображают различные действия человека, известные сюжеты из античной мифологии и средневековой алхимии. В угловых нишах располагаются бронзовые статуи Джамболоньи, Амманнати и других скульпторов, которые символизируют античных богов, связанных с четырьмя стихиями. Интеллектуальное содержание и необычный состав предметов, собранных в кабинете, символически отражает тревожную и интровертированную направленность личности великого герцога Франческо I Медичи.

Зал аудиенций Палаццо Веккьо

Зал аудиенций Палаццо Веккьо

Зал аудиенций Палаццо Веккьо

Посетив помещения второго этажа, можно подняться на третий, где находится Зал аудиенций и прилегающий к нему Зал лилий с богато декорированными резными потолками, где представительствовали приоры Республики.
В июне 1472 года специальным указом синьория Медичи постановила преобразовать существовавший ранее Большой зал на третьем этаже дворца в два отдельных помещения: Зал аудиенций и Зал лилий, дав соответствующее задание братьям Бенедетто и Джулиано да Майано. В XVI веке, после перестройки Вазари Зал аудиенций был украшен пышными картинами Франческо Сальвиати, представителя школы римского маньеризма, и прекрасными полотнами школы Рафаэля, которые насыщены жизненной силой и отличаются ярким сюжетным репертуаром, включая волнующие военные сражения, античные пейзажи с живописными развалинами древних строений и многофигурные композиции, переполненные мифологическими персонажами. Стены покрыты массивными фальш-барельефами с монохромными вставками, изображающими военные трофеи, фестоны, экзотических животных, мифологических персонажей и обладающими неистощимым запасом жизненной энергии.
Скульптурная группа «Юдифь и Олоферн», первоначально находившаяся справа от основного входа в Палаццо Веккьо, после недавних реставрационных работ была внесена внутрь дворца, в Зал лилий, в целях сохранности заменена бронзовой
эпопей. На самом деле изначально группа была установлена в саду резиденции Медичи на улице Ларга, откуда ее вынесли вследствие изгнания из Флоренции Пьеро Медичи. К библейскому сюжету о молодой иудейской героине, поражение свирепому врагу и обезглавливает его, -смешивается политический смысл, намекая на сравнение с маленькой флорентийской республикой, которая сопротивляется подавляющей абсолютной власти синьоров Флоренции и их существенных союзников. Поэтому Эдифь всегда воспринималась в городе эк символ гражданских свобод и независимости. Другие смыслы и аллюзии можно уловить, рассматривая треугольное основание скульптуры, насыщенное ссылками на античную историю, многочисленными сценами римских вакханалий, сбора винограда и сражений землян с варварами. Сверхреалистичное изображение сцены обезглавливания и устрашающий образ отрубаемой головы =:ага сочетаются с символической и вневременной торжественностью библейской героини, застывшей перед роковым жестом, уверенной и полной решимости завершить начатое.

Площадь Синьории

Бартоломео Амманнати, Фонтан Нептуна, площадь Синьории

Бартоломео Амманнати, Фонтан Нептуна, площадь Синьории

Центр Флоренции составляет несколько больших живописных площадей; самые известные из них — площадь Синьории, площадь Дуомо, площадь Республики, Санта-Кроче и Санта-Мария-Новелла. Среди них настоящей душой города является площадь Синьории, полная гордости за свои республиканские идеалы и дух свободы, которым издавна славился этот средневековый город. Ассиметричная форма и большое свободное пространство площади сообщают посетителям чувство открытости и свободы. Это отнюдь не означает отсутствие порядка: из любой точки площади виден величественный исполин Палаццо Веккьо, придающий ансамблю площади истинную гармонию. Однако площадь Синьории и Палаццо Веккьо появились далеко не одновременно. В 1268 году, задолго до того, как было задумано возвести здесь здание городского правительства, за счет сноса домов, принадлежавших семье гибеллинов Уберти, на этом месте образовалось большое пустое пространство. Только через тридцать лет, после окончательного закрепления городской власти за гвельфами — богатыми купцами и банкирами, — архитектору Арнольфо ди Камбио была поручена постройка правительственного дворца.

Бартоломео Амманнати, Фонтан Нептуна, площадь Синьории

Козимо I Медичи провозгласил символом флорентийского государства мифологического героя Геракла, подразумевая собственный дар военачальника и победителя. Однако статуя Геракла работы Баччо Бандинелли, установленная рядом с Давидом на Площади Синьории, никогда не нравилась флорентийцам, которые иронично называют его «мешком с картошкой». Геракловы амбиции флорентийского герцога воплощены в монументальном фонтане Нептуна работы Бартоломео Амманнати около 1565 г., расположенном сбоку от дворца, доминирующем на площади и символически — над всем городом. Бог моря на самом деле представляет собой аллегорический портрет Козимо I, который бравировал своими планами по превращению Флоренции в могущественную морскую державу. Вокруг возвышающейся громады Нептуна расположены бронзовые фигуры других морских божеств, выполненных в духе замысловатой фантасмагории, характерном для стиля маньеризма, обожаемого Великим герцогом Козимо I. Причудливые статуи мифологических персонажей омываются водой фонтана и освещаются ее отблесками, что придает дополнительное очарование скульптурному комплексу.

Лоджи Ланци площадь Синьории

Лоджия Ланци, площадь Синьории

Лоджия Ланци, площадь Синьории

В 1374 году городская коммуна провозгласила начало строительства крытой «трибуны» для проведения официальных церемоний республики на открытом воздухе. Это ознаменовало завершение внутренних городских конфликтов и достаточную силу и устойчивость власти для того, чтобы позволить себе постройку общественных зданий без прочных защитных стен. Так называемая лоджия состояла из приподнятого каменного основания, с которого произносили речи официальные лица Коммуны, обращаясь к народу. Работы под управлением Бенчи ди Чионе и Франческо Таленти были окончены через три года.
Просторная лоджия, открытая с двух сторон, состоит из трех частей, разделенных четырехгранными колоннами, установленными на сплошное основание и поддерживающими полуциркульные арки и крестовые своды, вторя пространственным решениям пролетов нефа собора Санта- Мария-дель-Фьоре.
Назначение лоджии изменилось в XVI веке, когда она стала служить местом расположения алебардщиков Швейцарской гвардии, именуемых ландскнехтами, состоявших на службе у герцога Козимо I.
Именно тогда лоджия получила наименование Ланци, сохранившееся за ней до сегодняшнего дня. Лоджия представляет собой настоящий открытый музей: здесь размещено множество статуй античности и эпохи Возрождения, свободных от каких-либо связей с архитектурой и наполненных собственным значением, выражающим не только художественную эпоху, в которую они были созданы, но и различные гражданские и политические идеалы, связанные с аллегорическим восхвалением рода Медичи.

Бенвенуто Челлини. «Персей» Площадь Синьории, лоджия Ланци

Бенвенуто Челлини. «Персей» Площадь Синьории, лоджия Ланци

Бенвенуто Челлини. «Персей» Площадь Синьории, лоджия Ланци

Рядом с лоджией Ланци, в углу площади, возвышается статуя Персея, который демонстрирует отсеченную голову Медузы. Эта бронзовая скульптура была создана Бенвенуто Челлини в период с 1545 по 1554 год. Обнаженная, стройная и гибкая фигура Персея выполнена художником с особым вниманием к красоте в ее античном понимании, однако с подчеркнутым интересом к его внутреннему миру и к тревожной динамичности позы. Молодой древнегреческий герой предстает примерно с тем же телосложением, что и обезглавленный монстр, — ужасающая Медуза, обращавшая в камень всех, кто решался взглянуть ей в глаза. В статуе отражены неоплатоновские идеалы, довольно распространенные во Флоренции с конца XV века до конца XVI века: в этом свете Персей представляет высокий духовный и интеллектуальный идеал человека, который наносит поражение человеческим грехам и страстям. Таким образом, герои скульптурной группы — это две стороны одной медали, и, по мнению художника, добро в конце концов побеждает зло. Духовное значение произведения, основанного на мифологическом сюжете, подтверждается надписями на основании статуи. Здесь, в частности, можно увидеть латинское выражение «Через тернии к звездам», указывающее на духовное предназначение человека и его устремление к высшим сферам. Становятся очевидными также отсылки к аналогичным сюжетам обезглавливания, часто появляющимся в искусстве Флоренции.

Баптистерий Сан-Джованни

Баптистерий. Донателло и Микелоццо. Гр обница антипапы Иоанна XXIII.

Баптистерий. Донателло и Микелоццо. Гр обница антипапы Иоанна XXIII.

До Средних веков Баптистерий Флоренции играл роль памятника-символа города, который видел в нем наилучшее воплощение своей религиозной, гражданской и художественной идентичности. Даже в старинных видах города, дошедших до нас на фресках и миниатюрах, образ Баптистерия появляется очень часто, поскольку с этим зданием связаны воспоминания о римском основании города, о первых веках христианства и периода, когда, несмотря на преимущественно литургическую крестильную функцию, баптистерий также принял на себя роль кафедрального собора (XI век). Собор посвящен святому Иоанну Крестителю, что соответствовало палеохристианской традиции, сильно почитаемой во Флоренции, которая видит в Крестителе своего святого покровителя. Вплоть до последнего довоенного периода каждый новорожденный во Флоренции проходил обряд крещения. Ежегодные празднования в честь святого Джованни (итал. Иоанн), которые по сей день проходят 24 июня, всегда были значительным событием, а в средневековье продолжались в течение трех дней. Мнения о времени строительства и первоначального назначения этого восьмиугольного в плане здания весьма противоречивы. В эпоху Возрождения считалось, что изначально оно задумывалось как храм, посвященный богу войны Марсу, и было возведено древними римлянами в ознаменование победы над Фьезоле. Более распространенная сегодня версия гласит, что постройка здания относится к V веку, и изначально оно наделялось политическими и гражданскими функциями, и только потом было превращено в Баптистерий. Сегодняшний внешний вид здания происходит от романской перестройки в XI веке, когда его наружные стены были облицованы бело-зеленым мрамором в стиле, навеянном архитектурной античностью. Снаружи Баптистерий представляет собой трехъярусное сооружение. Также тройным предстает повсеместное разделение облицовки на отдельные сегменты с помощью двухцветных инкрустаций, которые за счет элегантных геометрических узоров идеально соответствуют логике архитектурного проекта, повторяя его пространственную разбивку и создавая изящные декоративные элементы. Обычай мраморной отделки религиозных зданий с использованием геометрических инкрустаций утверждается во Флоренции и на близлежащей территории к XI веку. Это свидетельствовало о главенстве в архитектуре концепции рационального разделения пространства, унаследованной от античных эпох, а также об активном поиске ясных форм и размеров.
Изысканная отделка карнизов и фризов и классический рисунок решетчатых или полукруглых окон – элементы, которые стали характерными для флорентийского Возрождения.

Северные врата и Врата рая

Врата Лоренцо Гиберти. Истории Адама и Евы. Фрагмент Восточных ворот. Музей произведений Дуомо.

Врата Лоренцо Гиберти. Истории Адама и Евы. Фрагмент Восточных ворот. Музей произведений Дуомо.

Покровителем Баптистерия был цех Калималы, в который входили богатые флорентийские купцы — импортеры льна, шелка, парчи и других ценных видов ткани Востока и Северной Европы. Именно этот цех в течение XIII—XIV веков финансировал отделочные работы Баптистерия. По окончании отделки свода было задумано создать великолепные бронзовые двери, которые могли бы сравняться со знаменитыми дверями Пизанского кафедрального собора XII века. Для этого было решено обратиться к Андреа Пизано, который в 1330 г. создал первые врата. Вдохновленный фресками Джотто в Капелле Перуцци, мастер поручил бронзовую отливку дверей венецианским мастерам, которые славились как лучшие литейщики того времени. В 1401 г. цех Калималы объявил конкурс на создание вторых дверей, которые должны были располагаться с восточной стороны, прямо напротив кафедрального собора, однако после 1452 г. были размещены с северной стороны. В конкурсе участвовали лучшие скульпторы своего времени. Благодаря строгой элегантности проекта, вниманию к деталям и большому опыту в технологии отливки изделий из единого куска бронзы, в конкурсе на столь престижный проект победил скульптор Лоренцо Гиберти. С 1403 по 1424 гг. он работал над созданием дверей, разделенных на двадцать восемь барельефов с изображением сцен из жизни Христа, которые ранее уже использовал Пизано. Руководя бригадой из двадцати восьми ассистентов, среди которых был и молодой Донателло, Гиберти удалось создать абсолютный шедевр, которым можно восхищаться прямо на улице. Произведение выполнено на стыке готики и классицизма раннего Возрождения; художник увековечил на нем свою подпись и автопортрет. В 1425 году Гиберти получил поручение на создание еще одних дверей в восточной стене Баптистерия, прямо напротив кафедрального собора. За их непререкаемую красоту Микеланджело назвал их «Вратами рая». Мастер работал над ними двадцать семь лет, создав в результате один из шедевров бронзового искусства, и был так счастлив, что по окончании работы заявил: «Я работал над этим произведением с огромным усердием и вложил в него величайшую любовь». Скульптор отказался от плана, предложенного Андреа Пизано: десяти больших барельефов из позолоченной бронзы, которые должны были изображать истории Ветхого Завета. Средневековым мотивам четырехлистника он предпочел прямоугольный формат, демонстрируя свой талант в воплощении перспективы и изысканности линейных форм.

Цикл мозаик купола Баптистерия

Цикл мозаик купола Баптистерия

Цикл мозаик купола Баптистерия

Внутри Баптистерия вдоль сторон восьмиугольника симметрично располагаются и выделяются на фоне мраморных стен массивные древнеримские колонны из серого гранита с позолоченными коринфскими капителями. Благодаря колоннам, создается впечатление отделки в античном стиле; сверху находится галерея матронео с мраморной инкрустацией, а еще выше — большой купол, отделанный изысканной мозаикой. Грандиозный цикл мозаичных хроник на своде Баптистерия создавался совместно венецианскими и флорентийскими мастерами с 1270 года. Ориентиром для этого значительного декоративного замысла послужили библейские сюжеты, которые покрывают апсиду и верхнюю часть нефа палеохристианских базилик, а также позолоченные купола собора Святого Марка в Венеции. Амбициозное стремление превзойти и римлян, и венецианцев подвигло флорентийцев привнести в Тоскану до этого неизвестную здесь технику, а также концепцию цикла хроник, который не имел местных аналогов. Таким образом, в здании, где проводился обряд крещения, — таинство, открывающее для христианина путь к спасению, — развертывается рассказ о конце света и Страшном суде. Свод купола разделен на вертикальные сегменты и горизонтальные полосы, изображающие небесной иерархии, предания Книги Бытия, деяния патриарха Иосифа, Девы Марии. Иисуса и Иоанна Крестителя, которые предрекают Страшный суд, с Христом как Судьей в центре. По бокам от него предстает драматическое изображение ада по замыслу флорентийца Копподи Марковальдо, который выполнил картоны и группы спасенных душ, направляющихся в рай. Сюжет Апокалипсиса, излюбленный средневековой культурой, изображается с гротескной экспрессивностью, в подчеркнуто хроникальной манере. Именно эти оригинальные черты отличают флорентийский мозаичный цикл от подобных восточных образцов, основанных на абстрактном и символическом повторении стилизованных элементов орнамента. Апсида также декорирована мозаикой, начатой в 1225 г. францисканцем Якопо да Торрита.

Кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре

Кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре

Кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре

В конце XIII века, на волне гордости за активное развитие города, во Флоренции было одновременно начато строительство Палаццо Веккьо и нового кафедрального собора, посвященного Святой Марии «с цветком». В этом названии имя Богоматери было объединено с символом Флоренции. Флорентийцы решили превзойти пизанцев, гордившихся своим знаменитым комплексом Пьяцца дей Мираколи, и сиенцев, которые находились в процессе строительства огромного кафедрального собора. В этом дерзком проекте ни одна статья расходов не была сочтена слишком дорогостоящей или излишне монументальной. Зачастую в документах той эпохи можно прочитать, что флорентийцы желали, чтобы их Дуомо был «красивейшим зданием среди всех других». Таким образом, кафедральный собор — Дуомо — был построен не только как превосходное религиозное здание, но и как светский пантеон гражданского величия и место действия исторических событий. 8 сентября 1296 г., в день празднования Рождества Пресвятой Богородицы, был заложен первый благословенный камень нового кафедрального собора, переданный синьорией архитектору Арнольфо ди Камбио. Кафедральный собор города был повсеместно признан символом вечного Иерусалима на протяжении всего Средневековья, и, по мнению флорентийцев, старый Дуомо Санта- Репарата в романском стиле не соответствовал более этому значению из-за скромных размеров и романского стиля, который уже считался устаревшим. Чтобы конкурировать с крупными кафедральными соборами других городов Европы, требовался храм внушительных размеров, позволяющий принять одновременно не менее 30 ООО человек. Для воплощения такого дерзкого проекта был выбран авторитетный архитектор Арнольфо ди Камбио: у него за плечами было образование скульптора и архитектора, полученное в цехе Николы Пизано, и огромный опыт реализации значимых проектов, в том числе в Риме, Орвието и Витербо для папской курии. Перед смертью Арнольфо успел возвести боковые стены и фасад до определенной высоты, заняв обширнейшее пространство, что потребовало снести многочисленные здания. Его последователем стал Франческо Таленти, который продолжил начатые работы лишь в 1356 г., особо подчеркивая монументальность здания в его интерьере: именно он выполнил отделку сводов и увеличил расстояние между колоннами, создав широкие готические арочные пролеты, уравновешивающие вертикальные элементы. Столь амбициозное предприятие в основном финансировалось городской коммуной, которая ввела специальный налог на имущество, покрывавший около 8,5% от общих затрат на строительство. Позднее к нему добавились другие налоги и пожертвования от частных лиц, принимавшихся в обмен на индульгенции, а также от Цеха шерстянщиков, самого богатого из флорентийских цехов.

Купол Филиппо Брунеллески

Купол Филиппо Брунеллески

Купол Филиппо Брунеллески

Начиная с 1367 г., флорентийцы решили надстроить купол на пересечении нефов и трансепта своего кафедрального собора. Однако местным архитекторам не хватало практического опыта, на который можно было бы ориентироваться, так как в Средние века существовавшие ранее техники аналогичного строительства были практически утеряны. Окружность, которую нужно было покрыть куполом, составляла около 42 метров в диаметре, — чуть меньше самого большого купола античности — Пантеона. Архитектор Филиппо Бруннелески занимался сооружением купола шестнадцать лет, с 1420 года вплоть до своей смерти в 1446 году. Это неподъемное строительство явилось самым дерзким и значительным событием в архитектуре раннего Возрождения как по технической смелости проекта из-за отказа от жесткого каркаса конструкции, так и по монументальности формы. Это произведение, несомненно, оставило потомкам память о своем создателе, не сравнимую по масштабу со многими его современниками.
купол
С символической точки зрения купол стал достойным завершением многолетнего строительства исполинского флорентийского собора, посвященного Деве Марии, которое началось в 1296 г. Однако современники в основном ценили земное — политическое и социальное — значение этой работы, которая недвусмысленно доказывала своим беспрецедентным новаторством, диссонирующим с окружающей городской средой, стремление богатой и могущественной Флоренции утвердиться в качестве единоличного центра региона. Купол прекрасно виден даже на большом расстоянии, на фоне холмов, окружающих флорентийскую равнину. По сей день он является первым образом, который поражает каждого путешественника, прибывающего в город на машине или на самолете, и величественно возвышается над городом, по образному выражению Альберти, «отбрасывая тень на всех жителей Тосканы». Купол, неофициально именуемый «восьмым чудом света», установлен на каменной конструкции восьмиугольной формы, или барабане, над которой надстроен многогранный купол из красного кирпича, состоящий из восьми стрельчатых сегментов. Конструкция завершается мраморным фонарем в форме небольшого храма, также восьмиугольного в плане, благодаря высоким окнам которого в собор проникает свет. Однако основная функция фонаря- храма — стабилизация своим тяжелым весом кольца, стягивающего купол. Изысканное здание коронует шар с крестом из позолоченного золота. Изначально они были отлиты Андреа дель Верроккьо в 1460 г., а в XVII веке были заменены из-за урона, нанесенного молнией. Чтобы представить себе размер этой части собора, достаточно сказать, что внутри храма могут вполне свободно разместиться двенадцать человек.

Тино да Камаино. Гробница епископа Орсо Кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре

Тино да Камаино. Гробница епископа Орсо Кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре

Тино да Камаино. Гробница епископа Орсо Кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре

Во флорентийском Дуомо установлена гробница епископа Антонио Орсо. Сегодня в ней не хватает многих элементов, некоторые из которых хранятся в музее Барджелло. Скульптурный памятник работы сиенского художника Тино ди Камаино около 1321 года представляет умершего погруженным в вечный сон, со склоненной головой, сидящим за кафедрой на саркофаге, стоящем на трех львах, которые, в свою очередь, стоят на подвешенном арочном основании. Статуя, изображающая епископа, демонстрирует склонность Тино к геометрическому и стилизованному упрощению модели, расширению и растягиванию объемов в строгом стиле. Однако наряду с пластической строгостью стилизации в скульптуре выделяется нарочитая величина объемов и элегантная неподвижность линий, — таковы стилистические приемы, излюбленные сиенскими скульпторами и художниками, как можно заметить также в пластических орнаментах фронтальной части саркофага, переполненной ангелами и святыми, расположенными по бокам от центральной сцены, где рядом с Девой Марией является епископ, преклонивший колени перед Богом. От общей направленности композиции несколько отличается рельефный декор основания, основным мотивом которого является аллегорическое изображение смерти, тогда как крест и полочки украшают другие, чисто декоративные элементы.

Лука делла Роббиа. «Воскресение» и «Вознесение» Кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре

Лука делла Роббиа. «Воскресение» и «Вознесение» Кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре

Согласно историческим источникам, в процессе работы над куполом Дуомо Бруннелески познакомился с творчеством Луки делла Роббиа, который работал на всех площадках, руководимых Бруннелески, занимаясь скульптурным воплощением идеалов красоты, скромности и гармонии, которые несла в себе архитектура великого мастера. Возможно, Бруннелески одобрял первые эксперименты Луки с применением терракоты в деталях архитектурных элементов. Это подтверждают два рельефа «Воскресение Христа» и «Вознесение Христа», выполненные в период с 1445 по 1451 гг. и симметрично расположенные над дверьми в Сакристию месс и в Сакристию каноников в Дуомо. Речь идет о первых примерах повествовательных скульптурных рельефов, в которых эффективность рассказа достигается крайней внимательностью к объекту, простотой композиции и богатством деталей пейзажа и нарядов. С технической точки зрения также существуют доказательства определенных обязательств: учитывая знушительные размеры, для упрощения обжига и транспортировки рельефы создавались отдельными частями, которые впоследствии соединялись воедино, а швы маскировались. Застекленные рельефы, по выражению Вазари, «новое, полезное и прекраснейшее искусство», представляют собой исключительное изобретение флорентийского Возрождения, заслуги в котором принадлежат Луке делла Роббиа. Родившись в 1400 г. в семье торговцев ткани, Лука начинал свой творческий путь с создания мраморных скульптур, а затем посвятил себя экспериментам с технологией моделируемой терракоты, которая использовалась еще древними мастерами и была вновь предложена в те же годы Донателло в качестве скульптурного материала. Делла Раббиа. однако, впервые применил технику керамической глазировки, изобретя, таким образом, абсолютно новый процесс для создания изысканных эельефов и скульптур с блестящими поверхностями, прекрасных на вид и приятных на ощупь, а также довольно экономичных и способных противостоять непогоде. Чтобы обеспечить своей семье контроль над изобретением и производством, Лука привлек к работе племянника Андреа (1435-1525 гг.). который после его смерти унаследовал мастерскую и успешно продолжил деятельность дяди, посвятив себя выполнению заказов, приходящих из самых разных, даже самых удаленных уголков Тосканы. Третий сын Андреа. Джованни (1469-1530 гг.), был последним членом семьи, который продолжил семейное дело и достиг почти «прединдустриальных» объемов производства, привнеся в изделия обильность декора и богатую гамму оттенков.

Памятники Джованни Акуто и Никколо да Толентино Кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре

Памятник Джованни Акуто слева, справа Памятник дель Кастаньо Никколо да Толентино.

Памятник Джованни Акуто слева, справа Памятник дель Кастаньо Никколо да Толентино.

На стене левого нефа флорентийского Дуомо, на небольшом расстоянии друг от друга размещаются две фрески, изображающие конные памятники, посвященные двум великим полководцам флорентийской армии, англичанину Джону Хоквуду — во Флоренции его имя было переделано на итальянский манер и превратилось в Джованни Акуто, — и Никколо да Толентино. Фрески хвалебных статуй, созданные в период курирования Бруннелески фабрики Дуомо, были запланированы в том же 1435 г., но нашли воплощение с перерывом в двадцать лет. Первая была реализована художником Паоло Уччелло, а вторая — художником Андреа дель Кастаньо. Фрески должны были стать частью воображаемого шествия известных людей, двигающегося в сторону алтаря, в дань гражданского уважения и в то же время религиозного трепета. Обе фрески, почти монохромные по колористике — передают эффект мраморного памятника, явно отсылая зрителя к конным памятникам древнеримских императоров.

Инкрустации Сакристии месс Кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре

Инкрустации Сакристии месс Кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре

Инкрустации Сакристии месс Кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре

Техника деревянной инкрустации, для которой использовались панели из различных видов дерева и разнообразные цвета и оттенки, за счет чего достигались удивительные эффекты многоцветноеTM, развивается в ходе раннего Возрождения во Флоренции и в северных регионах Италии, таких как Лигурия, Ломбардия и Венето.
Деревянные панели вырезались по лекалу различных размеров, по заранее подготовленному рисунку, а затем накладывались друг на друга, образуя композиции с подчеркнутой линией перспективы. В этом смысле существует версия, согласно которой деревянная инкрустация родилась как одно из первых воплощений перспективы Бруннелески. Это подтверждается тем, что в первых примерах деревянной инкрустации, созданных во Флоренции Бруннелески, Мазаччо и Донателло, изображены виды городов эпохи Возрождения, архитектурные композиции, предметы домашнего или религиозного обихода. Все эти сюжеты помещались в строгую перспективную систему. Декор деревянной инкрустацией применялся для внутренней отделки таких больших помещений, как хоры церквей, кабинеты аристократических домов или, как в этом случае, для полной облицовки сакристии Дуомо, в которой ритмично сменяют друг друга декорированные и пустые пространства в различных пропорциях, гармонично сочетающихся с внутренним пространством сакристии, которое также решено в застывшей объемности.

Колокольня Джотто

Колокольня Джотто

Колокольня Джотто

Джотто, самый известный художник Флоренции XIV века, автор живописных полотен и фресок, чья слава уже при жизни превзошла известность более ранних мастеров, в 1334 г. был назначен главным архитектором Дуомо и спроектировал его колокольню. Колокольни церквей, доминирующие над городом и схожие с городскими башнями, вызывали народ на сбор урожая и возвещали о времени дня, то есть были непосредственно связаны с привычными действиями людей. Поэтому Джотто посвятил свою колокольню светской славе Флоренции в эпоху наибольшей политической силы и максимального экономического благосостояния в ее истории. Центр города в то время представлял собой единую гигантскую мастерскую, кишащую улочками и переулками с многочисленными ремесленными лавками, магазинчиками и цехами чесальщиков, красильщиков, ткачей, скорняков, менял, галантерейщиков, пекарей, торговцев со своими складами и дворами, наполненными разнообразными товарами. Таким образом, барельефы, украшающие хрупкую готическую башню колокольни (оригиналы хранятся в Музее произведений Дуомо), которыми восхищались Андреа Пизано, Альберто Арнольди и Лука делла Роббиа, восхваляют человеческий труд и повествуют о судьбе человека в его долгом пути к просвещению и обретению духовных ценностей. Строгую вертикальную конструкцию, закрепленную четырехугольными контрфорсами, обогащает многоцветие мраморных инкрустаций, обнаруживающее цветовые предпочтения архитектора и художника, и ритмично повторяющиеся рельефы, статуи, карнизы и окна. Все эти элементы в совокупности составляют поистине уникальную в своем роде колокольню по сравнению с итальянскими и европейскими колокольными башнями того времени, в которой гармонично сосуществуют романская строгость, готическая изысканность и композиционная рациональность, предвосхищающая сущность искусства эпохи Возрождения.

Музей произведений Дуомо

Музей произведений Дуомо Арнольфо ди камбио Мадонна со стеклянными глазами

Музей произведений Дуомо Арнольфо ди камбио Мадонна со стеклянными глазами

Учрежденный в 1891 г. в помещениях кафедрального собора, Музей был сильно поврежден в ходе наводнения 1966 года, когда серьезный урон был нанесен, помимо различных каменных конструкций и материалов, более пятидесяти хранившихся здесь ценных миниатюрных манускриптов, из которых сегодня выставлено лишь четыре. Музей, недавно подвергнутый реконструкции и вновь открывший свои двери для публики, оснащен современным маршрутом, благодаря которому значительно увеличилось количество посещений. Здесь представлена обширная экспозиция предметов, связанных с монументальным комплексом собора, баптистерия и колокольни Джотто. В основном в нее входят скульптуры и архитектурные фрагменты, а также живописные полотна, предметы мебели и церковного обихода, элементы декора, ювелирные изделия. Наиболее значительную часть коллекции составляет собрание ценнейших скульптур, некоторые из которых были перевезены сюда из своего первоначального местоположения в целях обеспечения их сохранности. Среди самых значимых работ скульптуры Арнольфо ди Камбио для оригинального фасада здания, большие хоры в Сакристии месс и Сакристии каноников — шедевры Донателло и Луки делла Роббиа соответственно, — рельефные медальоны с колокольни, шестнадцать больших статуй Андреа Пизано и Донателло, также предназначавшихся для колокольни. Среди достопримечательностей музея также материалы и инструменты, которые архитектор Филиппо Бруннелески использовал для строительства купола собора и которые были найдены в воздушном зазоре между двумя сводами самого купола в идеальном состоянии и сегодня выставлены для обзора, спустя несколько веков, в течение которых они были замурованы и спрятаны внутри великого строения.

Андреа Пизано. Рельеф колокольни Музей произведений Дуомо

Андреа Пизано. Рельеф колокольни Музей произведений Дуомо

Андреа Пизано. Рельеф колокольни Музей произведений Дуомо

Унаследовав дело Джотто по строительству колокольни Дуомо, Андреа Пизано осуществил проект рельефов двух нижних ярусов, свой второй скульптурный шедевр после дверей Баптистерия. Рельефы выполнены с точным соблюдением иконографических сюжетов. Этические и религиозные темы рельефов можно свести к самому обширному циклу Искупления, представленному в декоре колокольни. Шестиугольные рельефы изображают деятельность человека и особо подчеркивают важное значение флорентийских ремесел и механических искусств, тогда как на ромбовидных рельефах верхнего яруса, выполненного Пизано совместно с помощниками, на фоне из майолики представлены планеты, человеческие добродетели, свободные искусства и таинства. Чтобы особо выделить значение человеческого труда, мастер выполнил рельефы в суровой манере без особых прикрас, привнеся в них античные мотивы и напоминания о сюжетах других рельефов, выполненных Джотто в колокольне. В этом произведении Пизано демонстрирует удивительное сочетание скульптора и ювелира, благодаря которому он смог добиться превосходной достоверности, торжественности и эмоциональной насыщенности образов. Все это свидетельствует об освоении художником нового стиля, близкого к преодолению стилистических решений, свойственных для готической традиции.

Донателло. Хоры Музей произведений Дуомо

Донателло. Хоры Музей произведений Дуомо

Донателло. Хоры Музей произведений Дуомо

Обычно на хорах, располагающихся в верхней части церкви, неподалеку от клироса, размещаются хористы, которые поют священную хвалу во время литургии. Хоры Дуомо, выполненные по проектам Луки делла Роббиа и Донателло около 1433-1439 гг., сегодня хранящиеся в Музее произведений Дуомо, даже по конструкции представляют собой важное новшество: теперь это не просто деревянные площадки для размещения органа и хористов, но монументальные мраморные конструкции, опирающиеся на колонны. Со стилистической точки зрения, насколько хоры делла Роббиа передают ощущение равновесия, порядка и симметрии, настолько работа Донателло предстает свободной вариацией на тему танца и пения, через которое ангелы воспевают Бога. В хорах Донателло нет ничего статичного, все элементы находятся в динамике и полны жизненной энергии. Эти неупорядоченные хоры, подобно крылатым амурам, двигаются в безудержном танце, который сам по себе является гимном, восхваляющим радость жизни. Поверхность фона вибрирует от светотени, как и небольшие парные колонны на переднем плане, благодаря мерцанию золотистых и цветных табличек в стиле косматеско. ритмичностью парных желобчатых пилястров. Таблички с текстом последнего псалма Давида также выполнены в строгих сдержанных формах. В фигурах молодых людей, которые восхваляют Господа пением и танцем угадывается поиск благостной гармонии, несмотря на некоторые черты ярко выраженного реализма в сосредоточенных выражениях лиц хористов в драпированных одеяниях, которые заполняют квадратные барельефы. К пластическим решениям, характерным для традиционной рельефной скульптуры, здесь присоединяется осторожное использование цвета, податливость лепнины и мягкие переходы светотени.

Лука делла Роббиа. Хоры Музей произведений Дуомо

Лука делла Роббиа. «Воскресение» и «Вознесение» Кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре

Первая работа с точно установленным авторством Луки делла Роббиа — это хоры для сакристии флорентийского Дуомо, созданные в своеобразном соперничестве с одновременно создававшимися хорами Донателло. Обе работы посвящены одной и той же теме и вдохновлены радостью и ликованием псалма благодарности Богу, входящего в Книгу псалмов Ветхого Завета. Законченный, зрелый стиль рельефов хоров являет собой воплощение просвещенности и умеренности классицизма. Необузданному, почти языческому танцу Донателло в работе делла Роббиа противопоставлена сдержанность, сочетающаяся со строгостью архитектурных форм и ритмичностью парных пилястров.

Донателло. «Мария Магдалина» Музей произведений Дуомо

Донателло. «Мария Магдалина» Музей произведений Дуомо

Донателло. «Мария Магдалина» Музей произведений Дуомо

Никогда прежде до Донателло скульпторы не изображали человека, потрясенного мучительной экзистенциальной тревогой. При создании «Марии Магдалины» мастер одномоментно преодолел, если не проигнорировал, все правила классической красоты и декора, чтобы исследовать глубочайшие тайны человеческой души и духа. В этой работе, хранящейся в Музее произведений Дуомо, центральной является тема покаяния: Магдалина, грешница, которая олицетворяет собой весь человеческий род, предстает на пути к своему внутреннему очищению. От тяжелой жизни в пустыне ее физическая красота разрушилась, тяжелая борьба за истину оставила отпечаток на ее теле, но в ее взгляде читается стойкость духовного поиска и уверенность в неминуемом вознаграждении за страдания. Сильное экспрессивное наполнение статуи, выполненной из тополя, подчеркнуто массой длинных волос, прикрывающих худое тело: позолота помимо эффекта светлых волос, выделяет линии движения и создает драматический эффект светотени. Предположительно, статуя предназначалась для размещения в Баптистерии. Художник изваял ее уже пожилым, около 1453 года, после своего возвращения из Падуи.

Филиппо Бруннелески галерея Невинных

Филиппо Бруннелески галерея Невинных

Филиппо Бруннелески галерея Невинных

Античная традиция площадей с арочными галереями и средневековая традиция лоджий с полуциркульными арками обрели новое звучание в геометрической ясности этого шедевра молодого Филиппо Бруннелески — галереи на площади Сантиссима-Аннунциата с 1419 года, задуманной как соединительный элемент между зданием и городским пространством. Девять просторных полуциркульных арок, напоминающих древнеримские образцы, покрывают Оспедале — госпиталь, элегантно простираясь вдоль фасада. Тщательно подобранные пропорции производят гармоническую последовательность пустых и заполненных пространств, тени и света, которые оживляют декорации всей площади: каждый пролет производит впечатление идеального куба, облаченного парусным сводом, тогда как окна верхнего яруса, отсылают к другим конструкционным и декоративным элементам классической архитектуры, так же, как и ступеньки, расположенные вдоль всей галереи, создавая очаровательное впечатление небольшого современного акрополя. Единым декоративным элементом предстает полоса песчаника, которая особо подчеркивает архитектурное сложение здания, вступая в диалог с медальонами Луки делла Роббиа из глазурованной глины, на фоне которой находятся простые изображения спеленутых новорожденных. В Оспедале долгое время находился приют для подкидышей и сирот, что подтверждается самим названием здания — Галерея невинных. Брошенных детей свозили сюда со всего города и выставляли на знаменитом колесе, находящемся в левом углу галереи, на всеобщее обозрение; сюда же матери тайно клали своих детей, поворачивая колесо и не рискуя быть увиденными или узнанными. В этом здание архитектуры Флоренции впервые полностью расстается с предыдущей готической традицией, обращая взор к остаткам благородной простоты, сохранившимся от классической архитектуры.

Микеланджело. «Пьета» Музей произведений Дуомо
Работа, первоначально размещенная во флорентийском Дуомо, в настоящее время перенесена в Музей произведений Дуомо. Она относится к позднему периоду творчества тосканского мастера, когда он стремился к сглаживанию форм, отказавшись от героической и скульптурной насыщенности форм, которая была характерна для его предыдущего творчества. Как рассказывает биограф Джорджо Вазари, в старости Микеланджело работал до поздней ночи, со свечой, закрепленной на берете, освещающей руки. Мастер задумал эту работу в период с 1550 по 1555 год, в возрасте около 80 лет, представляя себе собственное надгробие. Персонаж в капюшоне, поддерживающий Христа — это Никодим, который согласно Священному Писанию умастил тело Христа перед погребением. Его облик с очень напряженным выражением лица традиционно считается автопортретом художника. Скульптурная группа была повреждена и оставлена неоконченной самим Микеланджело, который был не удовлетворен результатом. Впоследствии его ученик Тиберио Калканьи закончил работу, восстановив руку Христа и дополнив фигуру Магдалины.

Церковь Сан-Лоренцо

Церковь Сан-Лоренцо

Церковь Сан-Лоренцо

Базилика была замыслена в ее современном виде семьей Медичи в качестве места для молитв и семейного храма. Церковь, строительство которой было поручено Филиппо Бруннелески в первые десятилетия XV века, расположилась неподалеку от палаццо Медичи и стала основой квартала Сан- Лоренцо. Ее проект выявил новые ценности и архитектурные концепции Возрождения, выражаемые в стиле классицизма, основанного на логическом контроле над пространством, рациональном и идеальном в каждой своей части. Вдохновляясь этими идеями, мастер занялся осуществлением своего проекта, которое продолжалось до его смерти в 1446 году, когда руководство работами перешло к его ученику Антонио Манетти. В архитектурном комплексе Сан- Лоренцо выделяются своей красотой и богатством Старая и Новая сакристии, созданные Бруннелески и Микеланджело соответственно в качестве мавзолеев для семьи Медичи; барочная капелла Принцев, предназначенная для погребения великих герцогов, монументальная библиотека и элегантные беседки. За грубым фасадом из необработанного камня, оставленным в неоконченном состоянии, открывается внутреннее убранство церкви, которое, несмотря на основательную реконструкцию XIX века, передает первоначальное ощущение великой гармонии, которое вдохнул мастер в пространства и конструкции. Его обращение к чистой геометрии предельно гармоничного пространства, как и изучение архитектуры античности и флорентийского романского периода, проявляются в классическом проекте здания, с тремя освещенными нефами, а также в классических архитектурных элементах, в ясном и геометрическом равновесии объемов, усиленном цветовым контрастом белой штукатурки и серых каменных перекрытий. На входе монументально возвышается центральный неф, обрамленный двумя рядами коринфских пилястр на невысоких цоколях. Колонны переходят в полуциркульные арки, отделанные выступающими карнизами, которые в свою очередь образуют своеобразные капители, так называемые «кубы Бруннелески» с тонкой отделкой. По всему периметру помещения проходят боковые приделы с парусными сводами и соответствующие капеллы, в которые можно попасть через полуциркульные аркады. Прогрессивная последовательность аркад и помещений создает превосходную перспективу, иллюзорное ощущение большей пространственной глубины. Освещение церкви также подчинено пропорциональному закону: своды боковых приделов довольно скудно освещаются через ниши по всему верхнему периметру стен, тогда как центральный неф залит светом, проникающим в церковь через просторные окна.

Старая Сакристия. Церковь Сан-Лоренцо

Старая Сакристия. Церковь Сан-Лоренцо

Старая Сакристия. Церковь Сан-Лоренцо

Бруннелески начал работу над Старой сакристией в 1418 году и довел ее до завершения через десять лет. Сакристия, возможно, передающая стиль Бруннелески наиболее точно среди остальных работ мастера, представляет собой помещение кубической формы с полусферическим зонтичным куполом и перекрытиями из серого песчаника. Сакристия получила наименование Старой в противопоставление с Новой, построенной позднее по проекту Микеланджело, и явилась результатом уникального сплава архитектуры, скульптуры и лепного декора. Донателло, друг Бруннелески, внес свой вклад в уравновешенную красоту комплекса, выполнив некоторые значимые скульптурные работы, такие как украшения на голове ангела, четыре круглых портрета евангелистов и створки великолепных бронзовых дверей. В сакристии установлено несколько памятников членам семьи Медичи, среди которых Джованни ди Биччи, желавший превратить сакристию в собственную капеллу. Его саркофаг, покрытый тяжелой мраморной плитой, сочетается с прекрасным памятником Пьеро и Джованни Медичи — изысканным и уникальным сочетанием разноцветного мрамора и бронзы заботы Верроккьо.

Донателло. Амвоны Сан-Лоренцо

Поскольку пожилой скульптор, вернувшись во Флоренцию из Падуи, с трудом находил работу, его друг и защитник Козимо Медичи Старый поручил ему создание двух бронзовых амвонов для церкви Сан- Лоренцо. В отличие от «Юдифи», полностью выполненной Донателло, в работе над амвонами участвовали ученики и помощники художника, среди которых были Бертольдо ди Джованни и Бартоломео Беллано, воплощавшие композиционные идеи старого мастера. Бронзовые амвоны,созданные в период с 1460 по 1466 год, несмотря на окончательную установку в церкви лишь в XVI веке, свидетельствуют об исключительной жизненной силе и непрерывному стремлению к обновлению в стиле творца. Переосмысливая свой опыт работы над Алтарем Св. Антония в Падуе, Донателло достигает огромной эмоциональности в работе. Он особо подчеркивает драматическое содержание сцен, передаваемое через дерзкие рассечения перспективы и прерывистую динамику движений персонажей, в то же время сводя объемность скульптур к минимуму, без ущерба повествуемой истории и высокому уровню экспрессии.

Новая Сакристия церковь Сан-Лоренцо

Новая Сакристия церковь Сан-Лоренцо

Новая Сакристия церковь Сан-Лоренцо

Величественное творение архитектора Микеланджело Буонаротти, Новая сакристия церкви Сан-Лоренцо была построена по поручению папы римского Льва X, которое он выдал художнику около 1516 года. Папа также принадлежал к семье Медичи, поскольку был сыном Лоренцо Великолепного: сакристия должна была стать погребальной капеллой Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано, а также герцогов Урбинского и Немурского. Внутри большого прямоугольного помещения, признаваемого предвестником архитектуры маньеризма, с фальш-окнами чередуются пилястры, лизены, ниши, которые повинуются динамичному движению стен, отделанных светлой штукатуркой с лепными вставками из песчаника. Вдоль стен установлены гробницы герцогов и самые экспрессивные скульптуры мастера, в которых, порывая с традицией, мастер показывает персонажей живыми, в полноте их физической силы и вечной красоты: Джулиано Немурский. готовый к решительным действиям в одеяниях полководца, и Лоренцо Урбинский. задумчивый и сосредоточенный. У их ног расположены очеловеченные символы всеразрушающего времени — День и Ночь у памятника первому. Утро и Вечер у памятника второму. Саркофаг Лоренцо Великолепного и Джулиано. меньший по размерам, стоит на простом основании, а сверху располагается Мадонна с Младенцем, выполненная в характерном для Микеланджело стиле, не оконченная, но полная глубокой человечности. Архитектурный комплекс отдаленно цитирует и предлагает свою интерпретацию близлежащей Старой сакристии Бруннелески: здесь также есть элементы из песчаника, сочетающиеся с белыми стенами и гармонией ритмичного пространства, состоящего из правильных геометрических фигур. И все же пространство Микеланджело предстает более неспокойным и пульсирующим, словно сконцентрированным, а архитектурные элементы, кажется, почти противоречат каменной кладке стен. Таким образом, идеальному, спокойному и ясному пространству сакристии Бруннелески наследует пространство современное, неспокойное и динамичное.

Микеланджело. Гробницы Медичи Новая сакристия, Сан-Лоренцо

Вдоль боковых стен Новой сакристии в церкви Сан-Лоренцо друг напротив друга расположены надгробия Лоренцо, герцога Урбинского, и Джулиано, герцога Немурского. Этому произведению Микеланджело невозможно дать точное архитектурное определение: оно имеет смысл только если рассматривать его в тесном союзе скульптур с архитектурой, слившихся в стремлении объединить все визуальные искусства. Статуи умерших, облаченные в военные одеяния, расположены в приподнятых стенных нишах и посвящены триумфу семьи Медичи над временем. Однако в толковании художника эта тема получает универсальное значение, поскольку черты лица герцогов неузнаваемы, и вообще они не кажутся центральными персонажами произведения. На крышках саркофагов удобно расположились парами аллегорические скульптуры четырех частей суток (День и Ночь у саркофага Джулиано, Утро и Вечер у саркофага Лоренцо) — меланхоличные фигуры, передающие скульптурными приемами впечатление настоящих архитектурных форм. Статуя Девы Марии, кормящей Младенца, символизирует вечную жизнь. Много раз прерываясь и возобновляясь, работа была окончательно прекращена в 1534 году, когда Микеланджело уехал в Рим. оставив скульптурную группу Новой сакристии частично неоконченной.

Капелла принцев, Сан-Лоренцо

Капелла принцев, Сан-Лоренцо

Капелла принцев, Сан-Лоренцо

Капелла принцев, выполненная по проекту Маттео Ниджетти, представляет собой очень характерный образец самовосхваления семейства Медичи. Барочное помещение XVII века, задуманное как мавзолей для великих герцогов, отделано редкими ценными породами камня со всего мира. Для отделки этого грандиозного «погребального покрова», обрамленного нишами для статуй умерших, было основано во второй половине XVI века как мастерская полудрагоценных камней. В атмосфере мрачной роскоши покоятся саркофаги принцев. Из них только гробницы Фердинандо I и Козимо II украшены соответствующими статуями. Огромное художественное достояние Флоренции включает в себя, помимо шедевров скульптуры, архитектуры и живописи, многочисленные работы из мраморной мозаики с помощью каменных материалов самого разного происхождения и вида, зачастую редких и ценных. Это искусство, характеризуемое скрупулезной и изысканной техникой выполнения, предусматривала составление «каменных изображений» на основе живописной модели, выполнявшейся художниками. Помимо подготовительного рисунка и аккуратной резки камней, специалисты по мозаике считали очень важным этапом работы в целях получения превосходного результата, соблюдение гармонического соотношения между материалами и скрупулезного поиска их оттенков, текстур и фактур. В этой столь сложной и тонкой технике особо преуспела во Флоренции мастерская по твердому камню, основанная в 1588 г. Фердинандо I Медичи под названием Галерея работ для украшения Капеллы принцев в церкви Сан- Лоренцо. Галерея просуществовала более трех веков и сегодня действует в качестве одной из самых значительных реставрационных организаций. Мастерская пользовалась большим престижем и международной известностью, выполняя работы самых разных видов и предназначений. Часто великолепные мозаики мастерской дополняли искусные мастера по бронзе, эбеновому дереву, драгоценным металлам и эмали.

Библиотека Лауренциана

Библиотека Лауренциана

Библиотека Лауренциана

В 1523 году кардинал Джулио Медичи, ставший римским папой под именем Климента VII, поручает Микеланджело разработку проекта библиотеки для хранения огромной коллекции книг, манускриптов и текстов дома Медичи, которая должна была быть создана рядом с церковью, на территории монастыря. Микеланджело революционно обновляет план библиотек XV века, упразднив традиционное деление помещения на три части с колоннами и заменив их на единый большой зал, залитый чистым рассеянным светом из просторных витражей, также выполненных по проекту Микеланджело, архитектурной точки зрения новшества этого проекта очевидны: соотношение между полным и пустым, между несущими и поддерживаемыми элементами кажутся перевернутыми наизнанку. Основательные пилястры выглядят почти насильно вставленными в стену, тогда как стены кажутся будто выдвинутыми вперед благодаря выступающим барельефам, которые сообщают пространству раздробленность, беспокойство и динамику. Микеланджело тем самым переводит на архитектурный язык диалектику между высеченной формой и куском необработанного мрамора. Концентрация конструктивных элементов кажется прорываемой прекраснейшей лестницей у входа в библиотеку: изогнутые ступеньки обрушиваются вниз как поток лавы, сдерживаемый боковыми перилами, которые посередине обрываются и оставляют пространство стекать без ограничения других перил.

Дворец Медичи-Риккарди

Дворец Медичи-Риккарди

Дворец Медичи-Риккарди

В городской среде Флоренции дворцы Медичи-Риккарди, Строцци, Ручеллаи и Гонди свидетельствуют о небывалом художественном подъеме эпохи Возрождения. Так, на улице Ларга, в самом центре квартала Медичи, на полпути от Дуомо к базилике Сан-Лоренцо, возвышается Дворец Медичи-Риккарди, общепризнанный прототип резиденций благородных флорентийцев. Постройку дворца задумал Козимо Медичи Старый, поручивший строительство Микелоццо, последователю Бруннелески.
Впоследствии дворец был приобретен и расширен в XVII веке семьей Риккарди, когда Медичи перебрались в Палаццо Веккьо и стали Великими герцогами Флорентийскими. Дворец, строительство которого началось в 1444 г., имеет прямоугольную форму, во всей своей мощи, подчеркнутой отделкой неотесанным камнем и огромными «выгнутыми» окнами первого этажа, выполненными в дальнейшем. Верхние этажи заполнены окнами-бифориями с обрамленными в арку эмблемами двух семей, с квадратными отполированными филенками, а довершает ансамбль монументальный венчающий карниз, выступающий вперед. Как и многие другие дворцы эпохи Возрождения, здание имеет красивый внутренний дворик, обрамленный колоннами с коринфским ордером, над которыми проходит фриз с гербами семьи Медичи, ряд бифориев и. на последнем этаже, терраса с архитравами.

Беноццо Гоццоли. Фрески в капелле волхвов. Дворец медичи Риккарди

Беноццо Гоццоли. Фрески в капелле волхвов. Дворец медичи Риккарди

Беноццо Гоццоли. Фрески в капелле волхвов. Дворец медичи Риккарди

Вернувшись из Умбрии и Рима в 1459 г., Беноццо Гоццоли занялся проектом декора интерьера капеллы во дворце синьоров Флоренции, вдохновляясь темой шествия волхвов по случаю рождества Иисуса, в рамках празднования Богоявления. Пьеро Медичи видел в художнике потенциал для выполнения цикла работ, которые отвечали бы целям восхваления в модном в то время реалистичном и обильно декоративном стиле, который позволял изображение персонажей с верностью к правде и в то же время помещение их в идеальный преображенный контекст.
Среди персонажей пышного шествия можно узнать Джулиано в сопровождении двух гепардов, а в двух девочках на лошадях с украшениями из перьев — его дочерей: молодой Лоренцо в богатом облачении всадника восседает в седле на белой лошади, а Пьеро находится в самом центре шествия. Персонажи изображены на фоне пейзажа, кишащего людьми, что позволяет предположи увлечение художника стилем фламандской школы. Уникальными являются также сцены обычной городской жизни, представленные с аналитической ясностью, как оживленные и счастливые жизнеописания.

Лука Джордано. Фрески на своде галереи Дворец Медичи-Риккарди

Лука Джордано. Фрески на своде галереи Дворец Медичи-Риккарди

Лука Джордано. Фрески на своде галереи Дворец Медичи-Риккарди

Считающийся одним из самых талантливых европейских декораторов второй половины XVII века, неаполитанский художник Лука Джордано был одной из главных фигур позднебарочного искусства Флоренции. Приехав в город по приглашению семьи Корзини для росписи купола их капеллы в Кармине, в 1682 г. он получил поручение маркиза Франческо Риккарди на роспись фресками свода галереи дворца, недавно приобретенного Медичи.
Огромная композиция разворачивается как грандиозный фриз над венчающим карнизом, с многочисленными фресками, посвященными различным эпизодам. Ученый Алессандро Сеньи предложил художнику использовать сложный сюжет: с двух сторон изображен мир античной мифологии, пораженный рациональностью современных научных открытий, представленных в центре свода аллегорическим изображением семьи Медичи в связи с достижениями Галилео.
Изобразительный талант Джордано и создание совершенно особой атмосферы во дворце сделали галерею Риккарди фундаментальной основой для формирования молодых поколений художников Флоренции XVIII века, тогда как сложный декор помещения позолоченными штукатурками и большими настенными зеркалами с амурами, цветами и животными послужил беспрецедентным примером для оформления интерьеров флорентийских дворцов.

Микеланджело, «Давид» Галерея Академии изящных искусств
16 августа 1501 г., находясь в Риме, Микеланджело заключил договор с Музеем произведений Дуомо по созданию статуи Давида, с точным предписанием, что для ее изваяния должна быть использована огромная глыба мрамора, привезенная во Флоренцию много лет назад и имевшая следы первых набросков, которые были сделаны Агостино ди Дуччо в 1463 г. и Антонио Росселлино в 1475 г. и привели камень в состояние, почти не пригодное для работы из-за сильно сокращенной толщины. Заказ, который мог показаться другим художникам непосильной задачей, был охотно принят Микеланджело как вызов, а его преодоление технических трудностей сыграло немалую роль в атмосфере всенародного энтузиазма, с которым было встречено произведение, оконченное в начале 1504 г. С античных времен не было создано ни одной статуи таких огромных размеров. Был собран специальный комитет художников, которые высказывали свои предложения по ее размещению. В конце концов, было решено установить «Давида» на площади Синьории, где в 1873 г. статуя была заменена копией.
Микеланджело запечатлел библейского героя в момент, предшествующий битве с Голиафом, когда Давид склонился влево, полный решимости напасть на врага: мускулы всего тела напряжены, брови нахмурены, руки, нервно сжимающие пращу и камень, выражают предельное внутреннее напряжение, а уверенный и бесстрашный взгляд бросает вызов ограниченным возможностям человека во имя силы духа и смелости. Сравнение со скульптурными образцами классической античности предстает очевидным в выборе художника представить Давида обнаженным, без каких- либо легких одеяний, согласно описанию в библейском тексте. Впечатляет огромное количество анатомических деталей, которые Микеланджело смог передать благодаря внимательным наблюдениям и многочисленным этюдам, превосходному знанию искусства античности, а также непосредственному изучению человеческого тела, которому мастер постоянно посвящал себя. Но подлинным новшеством в этой работе предстает то, что любые попытки уместить в скульптуру повествовательное начало, любые стремления к эстетическому одобрению были преодолены художником во имя реалистичного воплощения человеческого тела, которое пульсирует с двойной силой в мощном соединении физической и моральной динамики таким образом, что скульптура являет удивительный синтез художественных и культурных ценностей флорентийского Возрождения. Абсолютно ясным для современников представал также политический смысл произведения, изображавшего Давида как защитника своего народа против тирании Голиафа, а впоследствии мудрого и справедливого царя: этот персонаж особо подходил для выражения республиканских идеалов гонфапоньера Пьера Содерини, который управлял Флоренцией и защищал ее независимость от папских амбиций, интриг Медичи и попыток иностранного вмешательства.

Микеланджело. «Рабы» Галерея Академии изящных искусств
Микеланджело принимал заказы, беспрецедентные по своей грандиозности, такие как саркофаг, который Джулио II намеревался воздвигнуть в соборе Святого Петра в Риме, над гробницей самого апостола. Для основания саркофага художник начал высекать несколько статуй, которые намеревался установить на колонны, однако уже в 1506 г. был вынужден прекратить работу из-за отказа папы римского. Микеланджело вернулся к работе над памятником лишь после смерти Джулио II, когда потомки обратились к нему с просьбой о создании другого, более скромного проекта. Тогда мастер изваял четырех Рабов, ныне хранящихся во Флоренции, которые должны были присоединиться к «Умирающему рабу» и «Восставшему рабу», выполненным ранее и сегодня находящимся в Лувре. Работа не была закончена, но композиционный замысел художника и необычайная сила, оживляющая статуи Рабов, кажутся абсолютно современными в том возвышенном воздействии жизненной силы, которая возникает в освобождении от сдерживающей ее материи, которая доминирует над ними или против которой они восстают. Скульптуры рабов так и остались в незаконченном виде по объективным причинам, но, несмотря на это, они передают все признаки первоначального художественного замысла, задуманного Микеланджело в эти годы, в соответствии с неоплатоновской концепцией: грубо отесанная каменная глыба позволяет различить идеальный образ, уже заложенный в ней, образ, который художник может освободить только освободив материю.

Базилика Сантиссима-Аннунциата и капелла Ферони

Базилика Сантиссима-Аннунциата и капелла Ферони

Базилика Сантиссима-Аннунциата и капелла Ферони

Базилика была воздвигнута в 1250 году в качестве часовни ордена Служителей Девы Марии, основанного семью богатыми флорентийскими аристократами, которые собирались для молебнов на горе Сенарио. С 1444 по 1481 г. церковь была перестроена архитектором Микелоццо, с последующим участием Антонио Манетти. Весьма ценной является входная дверь через атриум, именуемый «Дворик мертвых» с любопытными фресками начала XVI века. Роскошный интерьер, обновленный как в архитектурной, так и в декоративной части в ходе XVII и XVII веков, включает в себя капеллу, где установлена чудодейственная Мадонна — цель паломников, которые предопределили создание коллекции ценных предметов церковной утвари. По сей день сохраняется флорентийский свадебный обычай, согласно которому молодожены посещают алтарь и невеста должна оставить там букет цветов. В левой части церкви находится капелла Ферони, выполненная по заказу Франческо Ферони архитектором Джовамбаттиста Фоджини в период с 1691 по 1693 год. Декор капеллы посвящен восхвалению этого богатого флорентийского торговца тканями, владевшего судами для транспортировки товаров по морю, посредством сложного сюжетного проекта, сочиненного ученым Антоном Марией Сальвини. Фоджини, на тот момент самый известный скульптор и архитектор Флоренции, обучавшийся «новой римской технике», ограничился чертежом помещения, пытаясь оживить тесное помещение с помощью пространственно-световых уловок, которые заполняют свод купола воздухом и светом и добавляют выразительности стенам. Настоящий декор капеллы мастер поручил своим лучшим помощникам, которые выполнили в частности прекрасные рельефы из позолоченной бронзы на погребальных памятниках («Размышление» и «Удача мореплавателя» Пьямонтини на памятнике справа и «Верность» и «Мореплавание» Андреоцци слева) и покрыли их изображениями святых (святой Франческо работы Катени слева и святой Доменико работы Марчеллини справа).
Полностью профинансировав строительство нового доминиканского монастыря Сан-Марко и взяв на себя обязательство ежегодно передавать значительную денежную сумму на содержание доминиканцев, Козимо Медичи Старый подчинился власти папы Эудженио IV, который дружески посоветовал ему вложить в благие дела такую же сумму, а именно десять тысяч дукатов, заработанные ростовщичеством. Повинуясь врожденному инстинкту покровителя искусств, выделив сумму, в четыре раза превышающую запрошенную, Козимо поручил архитектору и другу Микелоццо перестроить средневековый комплекс Сан-Марко и переделать его в образцовый монастырь эпохи Возрождения для проживания доминиканских монахов монастыря святого Доменико во Фьезоле, которые переехали сюда в 1443 году. Таким образом, Микелоццо создал одно из самых прекрасных монастырских зданий флорентийского Возрождения, настоящий «аппарат» для жизни, молитвы и учения, драгоценный камень в оправе из города банкиров и торговцев. Монастырь, прилегающий с правой стороны к церкви, и первоначально связанный с ней переходом, который сегодня упразднен, был спроектирован Микелоццо как самая настоящая, вполне функциональная крепость. Все помещения, предназначенные для общего пользования на первом этаже, выходят в просторный дворик Святого Антонино. По коридору можно пройти в другой дворик, из которого имелся выход в деревню, куда братья отправлялись покупать продукты у жителей деревни. Парадная лестница из песчаника ведет на второй этаж, где расположена просторная общая спальня, окружающая дворик Святого Антонино с трех сторон: в коридоры выходят 45 келий, отделанных удивительными фресками Беато Анджелико, первоначально покрытые единым потолком с линейными фермами, которые можно увидеть и сегодня.

Библиотека Сан-Марко

Библиотека Сан-Марко

Библиотека Сан-Марко

По замыслу Козимо Медичи Старого доминиканский монастырь должен был стать одним из интеллектуальных центров города, маяком христианского гуманизма, находящимся на попечении культурной политики Медичи. Поэтому Козимо приказал устроить здесь библиотеку, которая составила красу и гордость новой «фабрики» Микелоццо, спроектированную на этаже келий и предназначенную для хранения ценной коллекции книг, которые гуманист Никколо Никколи оставил в наследство Козимо Медичи. Проект, разработанный архитектором, снова явился абсолютным новшеством, при этом функциональным в использовании: длинное и узкое прямоугольное помещение, разделенное одиннадцатью элегантными ионическими колоннами на три части: центральная, для прохода, и две боковые, большего размера, для чтения книг. Вдоль боковых пролетов библиотеки под окнами, обильно освещавшими помещение естественным светом, были горизонтально расположены 64 скамьи для чтения из кипариса, где хранились ценные манускрипты, разделенные по темам и привязанные к скамьям железными цепями. Речь шла об античных и религиозных текстах на латыни и древнегреческом языке, но также и на арамейском, халдейском и арабском. Недавняя реставрация библиотеки позволила восстановить первоначальный вид помещения. Стены были окрашены не в белый, а в нежно зеленый цвет, который навевал умиротворение, радовал глаз и гармонировал с панелями последовательных аркад из песчаника.

Беато Анджелико. Фрески в кельях Монастырь Сан-Марко

Беато Анджелико. Фрески в кельях Монастырь Сан-Марко

Беато Анджелико. Фрески в кельях Монастырь Сан-Марко

Святой Антонино, настоятель монастыря Сан-Марко, впоследствии ставший архиепископом Флоренции, был сторонником распространения обрядовых изображений, при созерцании которых человек побуждается к молитве и размышлениям. В связи с этим кельи монахов и общие помещения нового монастыря, построенного по заказу Козимо Медичи Старого, с 1438 по 1447 гг. были наполнены фресками работы монаха-доминиканца Беато Анджелико и его помощников. Традиционные священные сюжеты обогащены здесь безмятежными образами прекрасных тосканских пейзажей, где мягкие линии холмов залиты прозрачным весенним светом, а стены окрашены нежными тонами садовых цветов или ярким сверканием парадных одеяний. Композиции фресок демонстрируют точное знание перспективы Бруннелески и гармонических форм, принятых в архитектуре Возрождения. С легким сердцем автор прощается с декоративными перегибами поздней готики, предпочитая им ясную и геометрическую простоту, спокойствие и безмятежность, кроткий и мягкий мистицизм. Фрески следует рассматривает как сюжеты для размышлений; поэтому художник уничтожает любую возможность декоративного и описательного украшательства, концентрируясь на классических архитектурных приемах, иконографической строгости и символических смыслах представленных священных сюжетов Таким образом, убранство кельи можно скорее толковать как отправную точку для уединенного созерцания, нежели как поучительную иллюстрацию к эпизоду священной истории Созерцательность работ Анджелико проявляется также в выбэа-Hcv цветовом исполнении, поскольку сеет, согласно известному дому святому Фоме Аквинском это небесная эманация, поэтому означают большее или менее божественное присутствие = представленных персонажах и сценах.

Тайная вечеря в монастыре Св. Апполонии

Тайная вечеря в монастыре Св. Апполонии

Тайная вечеря в монастыре Св. Апполонии

Уже в Средние века во всех больших монастырях уделяли внимание не только интерьеру церквей, но и декору других функциональных и представительных пространств, таких как капитулярные залы и трапезные. С первых десятилетий XIV века наиболее распространенным сюжетом для украшения трапезных стала Тайная вечеря, иногда наряду с Распятием. В трапезных собиралось монастырское сообщество для совместного принятия пищи: физиологический акт насыщения, таким образом, освящался и превращался в ритуал, насыщенный абстракцией символических ценностей. Монастырь Святой Аполлонии, сегодня по большей части занятый университетскими помещениями, был одним из самых крупных монастырских комплексов Флоренции. Нижняя часть стены трапезной полностью занята фреской «Тайная вечеря», выполненной художником Андреа дель Кастаньо около 1445 года. На фреске представлена первоначальная версия сюжета.