Иван Шишкин

Иван Шишкин Иван Иванович Шишкин русский художник пейзажист

Начало. Елабуга

Старинный, основанный в XVI веке город Елабуга привольно расположился на берегу полноводной Камы. Эти места, относившиеся прежде к Вятской губернии, в древности были перекрестком исторических движений этносов, цивилизаций, языков и религий. Утихшие к XIX веку ветра истории оставили Елабугу в отдалении от столичных центров наедине с древними памятниками архитектуры, курганами, городищами и с необъятным миром живописной природы. Здесь и суждено было родиться художнику, который сумел глубоко прочувствовать и запечатлеть в своих произведениях не только образ родных елабужских ландшафтов, но вслед за тем и всей русской природы.

13 (25) января 1832 года в семье купца Ивана Васильевича Шишкина родился младший сын, которого тоже назвали Иваном. Он торговал хлебом, но со временем из купцов 2-й гильдии вынужден был перейти в 3-ю гильдию, а позже вообще выписался из купечества в мещанское сословие. Его многочисленная семья, состоящая из двух сыновей и четырех дочерей, была совсем небогата, но Иван Васильевич наполнил свою жизнь иным содержанием. В городе он считался ученым человеком, много времени уделял общественной деятельности и несколько лет занимал должность городского головы. Увлечения и интересы И.В. Шишкина были весьма разнообразны. Так, он разработал и ввел в действие водопроводную систему в Елабуге, устраивал мельницы и написал «Практическое руководство к построению разных мельниц».
Однако подлинным, почти профессиональным увлечением Ивана Васильевича были история и археология. Шишкина привлекали памятники древней Волжско- Камской Болгарии, он принимал участие в археологических раскопках. Близ города были обнаружены остатки укрепленного поселения под названием Чёртово городище. И.В. Шишкин заинтересовался этим памятником, в 1855 году обследовал его, а в 1867-м, в основном на личные средства, отреставрировал башню Чёртова городища. С именем И.В. Шишкина было связано крупное археологическое событие тех лет — открытие и организация раскопок древнего Ананьинского могильника близ Елабуги. По этому поводу он состоял в переписке и в научных контактах с археологом К.И. Невоструевым, высоко оценившим изыскания Шишкина-старшего. Сведения о своей жизни И.В. Шишкин оставил в автобиографических записках 1867 года, сохранившихся в рукописи до нашего времени’.
Таким образом, за спиной сына, будущего художника, вырастает фигура отца, представителя русского провинциального купечества с его самобытной тягой к просвещению. Человек недюжинного ума и широких интересов, И.В. Шишкин, конечно, оказал большое влияние на младшего сына. Отец поощрял его раннее увлечение рисованием, в котором отражался, прежде всего, естественный интерес мальчика к окружающему миру.
Иван Васильевич привил сыну интерес к старине, любовь к чтению, причем к чтению серьезному. Тяга к научному знанию, которая впоследствии послужит его искусству, зародилась в художнике Шишкине от отца, который в ответ на вопросы сына давал ему для чтения книги и статьи в журналах, имеющие в том числе и научный характер. Не случайно среди записей в юношеских дневниках художника есть такая: «Гений искусства зреет в глубине науки».
Одним из важных событий в жизни Ивана Васильевича стало его знакомство с М.Е. Салтыковым-Щедриным, высланным в Вятку в 1848 году «за вредный образ мыслей». Об этой встрече отец впоследствии рассказывал сыну в письмах, когда, будучи уже в Академии, молодой Шишкин зачитывался сочинениями великого писателя.

Желая дать сыну хорошее образование, Иван Васильевич отправил его в 1844 году учиться в Казань, в Первую мужскую гимназию. Здесь Иван Шишкин жил обычной гимназической жизнью, в которой было место и кулачным боям, и разговорам об искусстве. В гимназии ему удалось найти друга-единомышленника на долгие годы — Александра Гине, который в скором будущем станет соучеником Шишкина по Московскому училищу живописи и ваяния и пейзажному классу Академии художеств.
Учение Шишкина в Казани продолжалось до 1848 года, когда, приехав летом домой, он сообщил родным, что в гимназию не вернется. Ведь продолжение гимназического образования связывалось в сознании юного Шишкина с карьерой чиновника, чего он для себя никак не желал.
Последующие три года в семье шла тайная и явная борьба. Мать Дарья Романовна, брат Николай, сестры, готовившиеся к замужеству, не очень понимали перспективы увлечения Ивана рисованием и не одобряли углубленных художественных занятий, пытаясь ввести его в привычную, практическую жизнь. Однако Ванечка, вид в окрестностях Петербурга. 1856 как его называли домашние, оказался к ней совершенно непригоден, не желал холст, вникать в коммерческие дела семьи и упорно вел свою линию.
Да и в обыденной жизни небольшого купеческого города ему не хотелось участвовать — ни семейные торжества, ни визиты, ни знакомства его не привлекали.
В нем уже формировалась та замкнутость, которая впоследствии будет нередко проявляться в его характере.
Дарья Романовна, судя по отрывочным воспоминаниям, сердилась на младшего сына за его упорство, была в отчаянии от его стремления уйти к книгам или листам бумаги для рисования. Поэтому Ивану часто приходилось рисовать по ночам со свечкой в своей комнате на втором этаже отцовского дома. Почему матушка так сокрушалась, становится понятным, если обратиться к наброскам Шишкина к автобиографии.

В самом начале он пишет: «Елабуга, первые впечатления, краски от ворот…», явно указывая на обстоятельства, при которых произошло первое знакомство будущего художника с кистями и красками».
Но нельзя не признать, что провинциальная купеческая среда, с которой связан своим происхождением художник, в чем-то отложила существенный отпечаток на его характер, вкусы, нрав и привычки. Он был человеком практического склада, верным слову, дорожил семейными и дружескими связями, чуждался праздности и развлечений, ценил простые радости. С юности был тружеников — но только в одной избранной для себя области, в искусстве.
Окрестности Елабуги — вот что было для Шишкина истинной радостью и источником переживаний. Красота прикамских лесов, любовь к родной суровой и величественной природе в конечном итоге определили его обращение к пейзажу. Он открыл для себя ни с чем не сравнимое удовольствие бродить по лесу, наблюдая его скрытую жизнь, красоту отдельных деталей и целостной структуры лесного мира. Это навсегда станет важнейшей частью его жизни и творчества.
В Елабуге начинали утверждаться его взгляды на жизнь и искусство, которые сохранились на всю жизнь. Первые рисунки Шишкина погибли в пожаре, случившемся в 1850 году, когда сильно пострадал отцовский дом, и его пришлось отстраивать заново. Сохранилось всего несколько ранних произведений Шишкина, датированных 1849 годом. Это а<варель «Развалины башни Чёртова городища в Елабуге» и несколько автопортретов, исполненных тушью, в частности «Автопортрет (при свече)».
От случайных людей Иван узнавал о том, где же учат на художника, о петербургской Академии художеств. Одна встреча окончательно определила судьбу Шишкина. В 1850 году приглашенные из Москвы мастера начал,- писать иконостас в соборе Елабуги. Шишкин знакомится с одним из них — Иванов Афанасьевичем Осокиным, учившимся в Строгановской школе технического рисования.
Трудно далось Шишкину объяснение с родными, когда он объявил о намерении ехать учиться в Москву. Кроме отца ему сочувствовал зять Д.И. Стахеев, муж сестры Александры, елабужский купец 1-й гильдии. Стахеев оказывал Ивану материальную помощь в годы учения.
Шишкин ехал учиться уже двадцатилетним человеком, готовым трудиться и подтвердить свое предназначение. Но домашние узы были еще крепки, и он тосковал по семье и привычному укладу жизни. «Любезные родители тятинька и маминька!» — так начинаются его письма, которые неизменно заканчиваются просьбой о родительском благословении. Он делится с ними всеми переживаниями, сообщает обо всех мелочах своей жизни, быта, учения. Но в его письмах родителям из Москвы, а затем из Петербурга еще долго будут возникать отголоски прежнего непонимания и стремление доказать правильность своего выбора.

За границей
Его первые заграничные впечатления были еще неотчетливы, Шишкину мешало незнание языка, чуждыми представлялись и природа, и люди. В его письмах из Германии нет воодушевления — в мюнхенской художественной среде не открылось ему ничего особенного. «По правде сказать, вся зима, которую я провел в Мюнхене, в этой фабрике картин, была для меня мученьем», — писал Шишкин, страдая от невозможности начать настоящую работу на натуре. По его мнению, «немецкий пейзаж слишком непривлекателен и почти до омерзения расчищен», его раздражают «обстриженные и приглаженные деревья». «Для художника мало», — отмечает он.
В то же время Шишкин посещает Новую пинакотеку, анализируя качество произведений мюнхенской школы. В картинах жанристов, по его мнению, отсутствует мысль, «сладкие сцены обыденной жизни» не удовлетворяют его. Он обобщает свое отношение к «заграничной» живописи, обозначая ее в целом как «легкую, вкусную и часто пустую и бессмысленную», и противопоставляет ее «старым, но хорошим художникам».
Он бывает в мастерских художников, занимается у разных мастеров — среди них в его отчете в Академию упомянуты анималисты и жанристы братья Б. и Ф. Адам, Ф. Фольц. Анималистика была в то время существенной частью пейзажных видов. Коровы и овцы изображались в сельском пейзаже как символ крестьянской жизни, они воспринимались как отзвук идиллии. Еще в Московском училище, уходя с друзьями на этюды за город, Шишкин писал животных с натуры. И в Мюнхене он начал с изучения животных. Занятия анималистикой отражали его напряженный поиск своего направления среди того, что предлагала современная немецкая живопись. В России этот жанр практически отсутствовал, и Шишкин мог посвятить себя его изучению, все остальные художественные явления он сравнивал с русским искусством, отдавая ему первенство, и потому не находил того, чему мог бы учиться за границей.

В мюнхенских мастерских он услышал имя цюрихского живописца и гравера Рудольфа Коллера, известного в Германии и Швейцарии. Его пейзажные и анималистические работы заинтересовали Шишкина, и в марте 1863 года он уехал в Цюрих, чтобы заниматься в мастерской Р. Коллера, который был всего на четыре года старше самого Шишкина. Занятия заключались в копировании этюдов мастера и в работе с натуры над изображением животных. От этого времени сохранился этюд «Бычок» (1863). Показывая его на своей выставке 1891 года, Шишкин сделал специальную пометку в каталоге: «Писан в мастерской Коллера в Цюрихе».
Швейцарские виды воплотились в написанных там работах, таких как «Буковый лес в Швейцарии» (1863). Картина эта по выбору мотива и его трактовке близка валаамским пейзажам Шишкина. Вместе с тем его палитра высветляется, обогащается красочными акцентами, растет и композиционное мастерство, благодаря чему картины становятся более обобщенными и целостными. Заметно, что художник увлечен не красотами швейцарской природы, а особенностями растительного мира этой местности и свойствами световоздушной среды.
Занятия у Коллера он продолжил с осени 1863 до весны 1864 года и, увлеченный этой работой, в письмах планировал постройку мастерской в Дубках близ Сестрорецка именно для того, чтобы писать животных. На основе натурных штудий Шишкин создает в это время несколько пейзажных видов со стадом коров и овец. В этих картинах использованы пейзажные этюды, написанные в Бернском Оберланде. Первой отчетной работой, посланной Шишкиным в Петербург в 1864 году, стала картина «Стадо в лесу». Одновременно с ней были, вероятно, написаны еще две известные в настоящее время картины — «Стадо под деревьями» (1864) и «В лесу (Стадо в лесу)» (1864).

Кроме того, Шишкин продолжал работать над заказной картиной, изображающей лес со стадом коров, для петербургского коллекционера Н.Д. Быкова — это обязательство вместе с денежным авансом он взял на себя перед отъездом в пенсионерскую командировку.
Знакомясь со швейцарской школой пейзажа, он посещает художественные музеи, выставки, мастерские известных художников не только в Цюрихе, но и в Женеве, Берне, Базеле.
В Цюрихе Шишкин узнает о «протесте конкурентов» — выпускников Академии во главе с И. Крамским, отказавшихся писать программу на Большую золотую медаль.
Летом 1864 года из Швейцарии Шишкин перебрался в Дюссельдорф, куда звал его Каменев, который благожелательно отзывался о пейзаже этих мест, считая его более похожим на русскую природу, нежели надоевшие швейцарские виды. В Дюссельдорфе было больше русских, и работать Шишкину стало легче. Кроме того, в самом художнике произошло столь необходимое ему накопление творческой энергии, которая реализовалась в значительных пейзажных работах.
Дюссельдорф, в котором находилась широко известная Академия художеств, в середине XIX века стал одним из известнейших европейских центров изобразительного искусства, оказавших значительное влияние и на развитие русского пейзажа. Пенсионерские поездки и частные путешествия молодых русских пейзажистов нередко приводили их именно сюда, в знаменитую своими педагогами пейзажную школу. Помимо Л.Л. Каменева и И.И. Шишкина здесь в 1850-1860-е годы работали А.П. Боголюбов, А.Г. Горавский, Е.Э. Дюккер, В.М. Резанов.
Обучение в дюссельдорфской академии характеризовалось взаимодействием позднего романтизма и реализма. В основном оно было нацелено на преодоление идеализирующих тенденций в пейзажной живописи, на утверждение реальных качеств пейзажа. В работах дюссельдорфских художников на первый план выходила гуманистическая суть природы, ее соединенность с человеком. Именно поэтому так популярны были здесь сельские и лесные пейзажи с фигурами — жанр так называемых «прогулок», которому отдал дань и Шишкин уже после возвращения на родину.

Главным методом обучения была натурная работа, этюд рассматривался как важнейшее средство соединения живописного произведения с реальной природой. И это оказало влияние и на русское искусство, пробуждая в нем все более последовательный отказ от сочиненных видов в пользу реальной натурной формы.
Перевоплощение академизма в реализм в работах европейских художников не ускользнуло от внимания Шишкина. В Германии и Швейцарии он отличает тех мастеров, которые обращаются к национальным мотивам в пейзаже, простым и реалистичным, — это дает основания для преодоления романтической идеализации. Природа окрестностей Дюссельдорфа в среднем течении Рейна давала самые богатые впечатления, сочетавшие поэзию и правду. В четырех часах езды от Дюссельдорфа, Шишкин работал с натуры вместе с Львом Каменевым и Евгением Дюккером. Весьма привлекательным для пейзажистов был Тевтобургский лес, одно из исторических мест Германии — здесь в 9 году произошла битва между германцами и римлянами, остановившая продвижение римлян за Рейн. Природа этих мест особенно выразительна. Пейзаж Шишкина «Тевтобургский лес» (1865) отличается уверенностью письма, крепким рисунком, выразительностью мотива. Темные на светлом фоне стволы двух деревьев — это мощные природные организмы. Их шатровые кроны, взятые художником немного снизу, подчеркивают силу деревьев и красоту их свободного размаха. Шишкин ищет в природе ее естественную здоровую основу, и в этих приоритетах выражается его собственная натура.
Годы, проведенные за границей, были трудны и, в общем, безрадостны для Шишкина. Он постоянно сокрушался о вяло идущей работе, сомневался в себе, не видел результатов своего труда и опасался по возвращении в Россию испытать осуждение коллег-художников за напрасно проведенное в Европе время.
Париж манил его, и в 1864 году он просит Академию разрешить ему остаться за границей еще на год именно для того, чтобы ознакомиться с французским искусством. В Париже Шишкин побывал весной или летом 1864 года, но никаких явных впечатлений от него в переписке не сохранилось.

Становление мастера
А в это время в Петербурге коллекционер Н.Д. Быков представил в Академию картину «Вид в окрестностях Дюссельдорфа», написанную для него Шишкиным, с просьбой удостоить художника звания академика. Картина имела большой успех на выставке в Академии, многие отдавали ей здесь первое место и говорили, что давно не было таких пейзажей. Действительно, обширный пространственный пейзаже купой деревьев в центре, с далевыми эффектами и выразительно написанным небом, множеством занимательных жанровых подробностей и звучной цветовой гаммой был очень «европейским», органично вписанным по своей стилистике в пейзажную живопись своего времени. И вместе с тем картина «Вид в окрестностях Дюссельдорфа» (1865) характеризует большое живописное мастерство, уже приобретенное Шишкиным.
Таким образом, возвращение на родину было вполне триумфальным для Шишкина, и опасения, как примут его работы петербургские художники, оказались неосновательными. В следующем году с согласия художника картина была взята Академией у владельца для экспонирования на Всемирной выставке 1867 года в Париже. В русском отделе этой выставки Шишкин представлял отечественное искусство вместе с ведущими русскими пейзажистами — Айвазовским, Лагорио, Боголюбовым.
Художники, успешно занимаясь литографией, обратились и к новому для России искусству офорта, в котором Шишкин уже преуспел и смог развить это свое искусство, ставшее важным направлением его творческой работы.
Одним из значимых для Шишкина художественных центров Петербурга становится также Общество поощрения художников (ОПХ).
Шишкин бывает в Москве, которая манит его воспоминаниями об Училище, встречами с друзьями. Летом 1866 года он работал на этюдах в селе Братцево под Москвой. Вместе с Л.Л. Каменевым, вспоминая свои этюдные сезоны в Швейцарии и Германии, он отдается здесь обаянию классического пейзажа средней полосы России. Этот летний сезон, по свидетельству друзей художника, был отмечен «страшной деятельностью» Шишкина и большим количеством написанных им этюдов. Вдохновляющий вид русского поля в летний солнечный день воплотился в этюде «Полдень», «Братцево» (1866) — предвестнике знаменитой картины «Полдень. В окрестностях Москвы». В другом этюде — «Дорога во ржи» (1866), поступившем в собрание Третьяковской галереи в 1994 году, Шишкин, используя горизонтальную протяженность холста (более 70 см), передает панорамные качества пейзажа в сочетании с увлеченной и тщательной проработкой цветов и травы на переднем плане.

Опека и поддержка Шишкина в немалой степени способствовали тому, что в ближайшие годы Васильев, несмотря на свою молодость, станет выдающимся мастером пейзажа. В написанном здесь «Пейзаже с охотником» (1867) заметно, насколько смягченным, даже лирическим, стало его толкование валаамской природы по сравнению с пейзажами, написанными на Большую золотую медаль.
Этот вопрос сохраняет свою остроту для Шишкина, не желающего никому подражать, — никому, кроме природы. Самобытность еще более важна для него теперь, после знакомства с европейской художественной практикой. Он все глубже начинает осознавать задачи развития национальной пейзажной школы в условиях меняющегося времени, появления новых изобразительных средств, формирования нового содержания искусства.
Одна из самых значительных ранних работ Шишкина — картина «Рубка леса» (1867) — обозначила существенное направление в его творчестве.Этот «ученый» подход к пейзажу, несомненно, укреплялся за счет новых веяний в русской эстетической мысли. И.Е. Репин вспоминал, как проходили на «четвергах» в Артели художников горячие обсуждения свежих статей русских и иностранных авторов, писавших об искусстве и его общественной функции4’. Среди них были Чернышевский и Писарев, Прудон и Оуэн. И творческие принципы Шишкина оказались близки рассуждениям о пейзажной живописи Н.Г. Несомненно, Шишкин должен был в полной мере разделять и такое утверждение Чернышевского: «Человек с неиспорченным эстетическим чувством наслаждается природою вполне, не находит недостатков в ее красоте».
Пристально изучая натуру, непрестанно штудируя природу в этюдах и рисунках в поисках наиболее характерных черт ее облика. Ботаника стала важным направлением его интересов — во время пенсионерской командировки в Чехию он специально занимался определением растений, в том числе и работая с микроскопом. Такая научная подготовка была в то время необычной для художника. Однако она отражала не только особенности творческой личности Шишкина, но и само время бурного развития естественных наук, которые все глубже проникали в суть природы, в ее сокровенные тайны и закономерности. На долю Шишкина выпало передать ту непосредственную «встречу» человека с природой, которая была актуальна для его времени. Его легендарное знание свойств природы, безошибочность в живописной трактовке каждого из них, изображенной на холсте, захватывая его подлинной картиной жизни леса.

В картине Шишкина «Рубка леса» «героем» становится хвойный лес северных широт. «Ученый» подход художника направлен на воплощение «индивидуальности» каждого элемента растительности — от стройных сосен до разных видов грибов на переднем плане. Он акцентирует внимание на срезах и спилах деревьев, сопоставляя здоровое, гибнущее под пилой дерево со сгнившим стволом, прожившим отведенный ему природой срок. И кажущаяся «протокольной» манера художника обретает философский и даже поэтический смысл. При этом динамика композиции определена не типовой романтической схемой, а естественным обликом глухого леса. Шишкин наслаждается возможностью передать красоту природы во всей ее материальности и жизненной конкретности — особенно это видно в живописи переднего плана, насыщенной подробностями. Природа предстает на его полотнах не аморфной, заглаженной и расчищенной, а энергичной, своевольной и многоликой.
Во многих ранних произведениях Шишкина документальная точность, скрупулезный пересказ подробностей пейзажного мотива граничат с натурализмом, часто лишающим живопись ее поэтической силы. Иногда может показаться, что задача художника в понимании Шишкина сводилась к тщательному, но пассивному воспроизведению природы. На самом деле это не так. Роль художника заключалась для него, прежде всего, в поиске мотива, затем в его композиционной проработке, в вычленении главных элементов изображения. А уж когда дело касалось изображения самих разнообразных форм природы, здесь и вступал в силу закон правды и достоверности.
Другой работой, ясно обозначившей место Ивана Ивановича Шишкина в плеяде русских пейзажистов, стала замечательная, глубоко вдохновенная картина «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869).
В картине Шишкин развивает живописные качества братцевского этюда 1866 года, от этюдной формы он движется к поэтическому осмыслению мотива, который приобретает особую значительность и наполняется новыми содержательными элементами. Расширение художественного замысла происходит без внешней эффектности, и глубина художественного образа сочетается в картине с убедительностью изобразительного решения.
Эта картина стала первым произведением Шишкина, приобретенным П.М. Третьяковым, который увидел ее на выставке в Академии художеств. Шишкин с готовностью согласился на предложение коллекционера и отдал ее Третьякову за 300 рублей.

Впоследствии П.М. Третьяков очень внимательно следил за творческим развитием Шишкина и старался приобретать его лучшие работы. И, несмотря на то что со временем он все чаще сталкивался с конкуренцией других собирателей, в его собрании художник был представлен целым рядом значительных картин. И «Рубка леса» вполне закономерно пополнила его коллекцию, хотя точно неизвестно, когда именно приобрел ее Третьяков.
Нужда в деньгах у Шишкина при растущем семействе была большая, и он исполнял немало заказных работ, чаще всего — рисунки пером и карандашом, литографии. В живописных произведениях Шишкин, учитывая пожелания заказчиков, нередко варьировал мотивы своих работ, созданных в Германии и Швейцарии, как, например, в картине «Швейцарский пейзаж» (1866), написанной для казанского коллекционера А.Ф. Лихачева. Вероятно, в связи с этим в творчестве Шишкина конца 1860-х годов возникают реминисценции его заграничных художественных впечатлений. К ним относятся, в частности, небольшие пейзажи с фигурами — «Прогулка в лесу» (1869), «Пейзаж с гуляющими» (1869), исполненные в стиле сентиментальных «прогулок», характерных для мастеров дюссельдорфской школы.
В то же время заметно его стремление насытить типовые композиции пейзажно-жанрового характера внешними национальными приметами — сделать их наглядно «русскими». Так в пейзажах «В роще» (1869), «За грибами» (1870), «Вечер» (1871) и др. появляются фигуры крестьян, идущих или занятых обыденными делами, «существующих» как органичный мотив в комплексе пейзажного образа, — в этом, несомненно, был отголосок венециановской традиции. В лучших работах этого ряда он достигает подлинной образности воплощения русского пейзажа и целостности слияния с ним человека — к таким полотнам относится «Речка Лиговка в деревне Константиновка под Петербургом» (1869).
Вместе с Крамским Шишкин в начале 1870-х годов присоединился к процессу создания Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ) и стал одним из его учредителей. И в этом новому объединению чрезвычайно повезло, потому что никто так, как Шишкин, не был готов и способен утверждать в это время национальный пейзаж как важную сферу реалистического искусства и русской живописной школы в целом. Не входя в правление Товарищества (лишь однажды в 1878 году он был избран кандидатом в члены правления), он тем не менее во всем был горячим сторонником его деятельности и всегда отстаивал его интересы. В числе основателей Товарищества он утверждал новое русское искусство и, главное, его понимание русским зрителем.
Материал для этой картины он собирал в Елабуге летом 1871 года. Здесь его «лесная» тема приобретает особое смысловое наполнение. Хвойный лес выступает как символ красоты и мощи родной художнику елабужской природы и шире — русского пейзажа. А мачтовый сосновый лес у Шишкина — это «аристократия» лесного царства. В этой работе особенно чувствуется развитие образа природного мира как целостности, во взаимосвязи всех его компонентов — воды и земли, неба и леса, птиц и животных (здесь у Шишкина появляются медведи, которые, несомненно, предвещают тему картины «Утро в сосновом лесу»). Картина с передвижной выставки сразу была приобретена П.М. Третьяковым (теперь уже за 1500 рублей).
Несклонный к общественной деятельности и идейным выступлениям, Шишкин нашел в лице Крамского человека, который «озвучил» бродившие в нем мысли об искусстве, его целях и возможностях, придал ясность его убеждениям.
Крамской же считал Шишкина художником европейской значимости и желал для него такой славы.
Дружба с И.Н. Крамским и К.А. Савицким в 1870-е годы занимала большое место в жизни Шишкина. Отношения между семьями художников были почти родственными — С.Н. Крамская и К.А. Савицкий были крестными детей Шишкина — Лидии и Константина. Продолжая традицию, сложившуюся в Артели художников, два лета Крамской, Савицкий и Шишкин с семьями провели вместе на этюдах. В 1872 году они жили под Лугой на станции Серебрянка.
Однако все же, по мнению Крамского, характерной для Шишкина была прежде всего «привычка думать линиями и формой», а не поиски красочности. Развитие колористических приемов у Шишкина определялось устойчивой верностью природной гамме, здесь не могло быть места фантазии и вымыслу. Поэтому художник оставался в пределах своей живописной манеры, но это компенсировалось усложняющимися со временем тональными разработками цвета, светотеневыми приемами, использованием теплых и холодных цветовых нюансов.
В 1873 году Крамской для совместной работы с Шишкиным и Савицким нанял большую дачу с общей мастерской на станции Козлова Засека недалеко от Тулы.
Неброскую, скромную прелесть окрестной природы замечательно передает написанный здесь Шишкиным пейзаж «Дубовый лесок в серый день» (1873). В нем тяготение к достоверности, к реалистической форме нисколько не препятствует выражению эмоционального строя пейзажного мотива, воплощенного очень свободно и гармонично. К этому времени относится лучший, пожалуй, портрет И.И. Шишкина (1873), написанный Крамским, который изобразил своего друга на фоне пейзажа как неустанного путешественника и труженика.
В своем дневнике художник восхищенно писал о «неистощимом запасе даров» природы. Следуя глухими лесными тропинками, Шишкин раскрывал для себя все новые и новые ее замыслы и сокровища. Сочетания деревьев, цветов, трав с водой, землей, воздухом воплощались в пейзажах, где каждая черточка лика природы находила свое место, где рядом с могучими стволами и кронами не забыты и самые малые из ее творений — яркие мухоморы, прозрачные шапочки сныть-травы, резные листья папоротника. Можно представить себе, как Шишкин, этот могучий высокий человек, «царь лесов», как его называли, склоняется до самой земли, с любовью рассматривая все подробности устройства зеленого мира. В бесчисленных рисунках и этюдах он непрестанно штудировал природу, кропотливо разбирал травки и лепестки, создавал «портреты» природных форм. Для него в пейзаже нет противопоставления главного и второстепенного, крупного и мелкого. Все это части сложного растительного сообщества, воплощенные с одинаковым уважением. Среди его этюдов есть, например, отдельные этюды кочек, в которых он видел одну из пластических форм природного мира.
В разнообразных изгибах стволов художник передавал взаимодействие деревьев с почвой, с ветром, с пространством, с другими деревьями. По его этюдам разных лет можно проследить, как развивался этот метод от романтизма ранних пейзажей к натурализму, а затем к пленэризму и проблемам световоздушной среды.
Но жизнь художника состояла не только из творческих поисков и светлых полос. В 1872 году для Шишкина начинаются тяжелые жизненные утраты — вначале умирает его отец, а затем маленький сын Владимир. Следующим ударом, последовавшим в 1873 году, была смерть в Крыму от чахотки Федора Васильева, собрата- пейзажиста и родственника. Шишкин вместе с И.Н. Крамским и Д.В. Григоровичем занимается организацией посмертной выставки произведений столь рано ушедшего замечательного русского художника. А самое тяжелое горе настигает его в марте 1874 года — вслед за своим братом ушла из жизни жена художника Евгения Александровна, тоже страдавшая чахоткой. В 1875 году художник потерял и двухлетнего сына Константина, оставшись один с дочерью Лидией.
Череда потерь надломила Шишкина. В это время у него появилось новое увлечение — фотография, которая сыграла немаловажную роль и в собственном творчестве, и в его педагогических поисках. В 1874 году Шишкин начинает целенаправленно заниматься ею. Он оказался среди тех художников второй половины XIX века, которые широко осваивали фотографию в качестве вспомогательного средства живописи. Для Шишкина фотография стала средством восполнения собственной зрительной памяти, а также способом преодолеть невозможность натурной работы в зимние сезоны.
Картина «Первый снег» (1875) представляет один из редких в то время у Шишкина мотивов переходного состояния природы, как бы застывшей между осенью и зимой. Здесь художник работает над важным для него соединением глубокой перспективы пространственного построения со сложно и широко проработанным передним планом. Обращение художников к мотивам русской зимы находилось в русле поисков национального начала в пейзаже, стремления к воплощению собирательного образа России в характерных для нее видах и мотивах природы, что было важнейшим обстоятельством эволюции пейзажного жанра в русской живописи этой эпохи.
«Русский лес», «русское поле» со временем становятся обобщающими понятиями, имеющими яркий образно-поэтическй смысл. Роль И.И. Шишкина в создании этих образов, в визуальной интерпретации этих понятий была первостепенной.
В русском поле, изображенном Шишкиным, эпическое начало выразилось в не меньшей степени. Картина была написана после поездки художника с восьмилетней дочерью Лидией в Елабугу летом 1877 года. Однако история этого произведения несомненно опирается на более ранние опыты художника в «полевом» пейзаже — на этюды, исполненные в Братцеве под Москвой в 1866 году, картину «Полдень. Все эти работы раскрывают глубокие многолетние размышления художника, увенчавшиеся в 1878 году непревзойденным по своему художественному решению полотном.
Полотно «Полдень. В окрестностях Москвы» композиционно близко картине «Рожь» при существенном различии в формате, размере и сюжетной завязке. В «Полдне» художник строит пейзаж на оси движения — дороге, по которой идут люди. Начальной точкой этой оси становится церковь на дальнем плане, конечной — край дороги, обрезанный нижним краем холста. Золотистое колосящееся поле здесь является одним из равнозначных элементов пейзажа наряду с дорогой, фигурами людей, церковью и селом вдали. А основной, преобладающей частью пейзажа стало господствующее над другими компонентами небо — или «воздух», как иногда называли такой вид пейзажного изображения.
В картине «Рожь» художник развивает тему «Полдня». Но если одна картина изображает подмосковные просторы, где среднерусская природа обладает особой поэтической привлекательностью, то другая посвящена любимой Шишкиным природе Елабуги, более мощной и величественной.
В отличие от «Полдня» «Рожь» почти лишена сюжетных компонентов. Отказ от деталей делает картину монументальной и лаконичной и одновременно усиливает ее символико-поэтическую форму. Человек присутствует в пейзаже незримо — о нем напоминают возделанное поле, дорога с колеями от колес телег. Только в глубине пейзажа едва видны фигуры, вернее головы, крестьянок, идущих по дороге. Бесконечное море золотой ржи становится теперь главным компонентом изображения и образного решения. Художник «помещает» зрителя точно в начале дороги через поле, которая манит вдаль и пропадает среди колосьев. Эффект нашего присутствия в картине подчеркнут тщательной передачей деталей переднего плана — как и в полотне «Полдень», здесь подробно прописаны цветы и травы. Предвкушение ходьбы по мягкой земле через прогретое солнцем хлебное поле, среди сияния золотых колосьев под летним небом — то самое настроение, которое художник хотел донести до зрителя.
Исследователь творчества художника B.C. Манин в монографии, посвященной Шишкину, писал: «В картине подобраны как бы все основные признаки русской жизни: равнинные просторы, бескрайние воздушные горизонты, растворенные в знойном сиреневом мареве, спелое налитое поле ржи и бледное от сухого зноя небо, на фоне которого отчеканена торжественная колоннада сосен…
В смысловом прочтении картины присутствует тема хлеба как символа жизни и важнейшего дара природы, тема земледельческого труда как основы крестьянской жизни. Слова, которые ассоциировались у художника с темой картины, мы находим на одном из более поздних эскизов Шишкина: «Раздолье, простор, угодье. Рожь. Божия Благодать. Русское богатство».
Наряду с полем ржи другой важнейший образ картины — это сосны, вольно взметнувшиеся над ним. Их мощный ритм придает картине особое величие. Этот ритм имеет музыкально-пластическую природу — с отступами, с мажорными всплесками, с замираниями звука вдали. Пейзаж становится олицетворением мелодического пространства, в котором должна звучать народная песня. В этом контексте особое значение приобретает мотив дороги, который формирует композицию и дает образную основу пространству мелодическому. Реальность природы в картине «Рожь» соединилась с поэтическим образом, песенным или стихотворным. Бесконечное золотое море колосьев стало воплощением столь необходимого русскому человеку раздолья.
Жизнеутверждающая сила этой картины, ее позитивный настрой — бесспорны. Но и в ней есть драматическая нота, олицетворенная засохшим, лишенным кроны деревом, одиноко возвышающимся среди своих полных жизни собратьев.
В пейзаже художник нашел и необходимую степень гармонии живописного и графического начала, слияния рисунка и цветового строя, при котором исчезают композиционная дробность и рационализм «аналитического» метода, свойственные ранним работам, и возникает художественно осмысленная, лаконичная и широкая картинная форма.
В юности Шишкин записал себе в тетрадь чьи-то слова: «Живопись есть немая, но вместе теплая, живая беседа души с природою и Богом». Именно эта «беседа» и стала основой поэтического образа, воплощенного в картине «Рожь».
Спустя год Шишкин вновь заявляет о себе как пейзажист первого ряда. На передвижной выставке 1879 года он представляет необычную по своей экспрессии картину «Песчаный берег» (1879). Ощущение тяжелого, клубящегося перед грозой воздуха, контрасты яркого песка и темной стены леса в глубине, драматически изогнутые стволы сосен, упрямо цепляющихся своими корнями-лапами за песчаную почву, — все это предстало как новая ступень овладения натурой в творчестве художника.
Благодаря передвижным выставкам в Петербурге, Москве и провинциальных городах его известность в России растет. Множество начинающих художников приходят к Шишкину за советом и руководством. На летних этюдах Шишкин был всегда окружен молодежью. Но был ли он педагогом в полном смысле слова? Возможно и нет. Отзывы о педагогике Шишкина были разные. И.Н. Крамской назвал его «человеком-школой», «чудесным учителем», имея в виду прежде всего его практику натурной работы вместе с учениками.
В конце 1870-х годов среди учеников Шишкина появляются два человека, ставшие ему близкими людьми, — А.Н. Шильдер и О.А. Лагода. Он отдает много времени занятиям с ними. На Андрея Шильдера, потомственного художника, Шишкин возлагал большие надежды и вместе с Крамским настойчиво ходатайствовал перед Обществом поощрения художников о поддержке молодого пейзажиста.
Как когда-то с Федором Васильевым, Шишкин едет с Шильдером на этюды в Крым летом 1879 года (в поездке участвовал также пейзажист Е.Е. Волков). В этюдах «Мыс Ай-Тодор», «Из окрестностей Гурзуфа», «Горная дорожка. Крым» и особенно в карандашных рисунках «В горах Гурзуфа», «Ручей в Гурзуфе», «На горе Кастель в окрестностях Алушты», «Сакля», «Ай-Петри» очевиден основной мотив, привлекший здесь внимание художника. Это вовсе не море, а каменистый рельеф горного Крыма, выразительность скал и камней, негустой растительности. Рисунки насыщены светом — он выражен обилием белых плоскостей, строящих пластику каменных глыб, в сочетании с легкой линейной структурой рисунка.
Другой ученицей Шишкина была молодая многообещающая художница Ольга Антоновна Лагода. Она посещала в 1875-1876 годах классы Академии художеств, а в 1878-м начала заниматься у Шишкина. Ее рисунки свидетельствовали о несомненной художественной одаренности, ей была присуща «музыка карандаша», по выражению Шишкина. Со временем Ольга Антоновна завоевала сердце своего учителя, и в апреле 1880 года состоялось их венчание. Новая жизнь для Шишкина началась очень счастливо и весело, в кругу друзей и молодежи, в плодотворной работе. Ольга Антоновна на IX Передвижной художественной выставке в 1881 году выставила свою первую картину «Тропинка». Но судьба неуклонно преследовала художника в семейной жизни: в 1881 году, спустя месяц после рождения дочери,
О.А. Лагода-Шишкина умерла. Заботу о дочерях художника — Лидии и новорожденной Ксении — взяла на себя свояченица Шишкина В.А. Лагода.
Для художника это стало утратой не только жены, но и талантливого человека, успевшего заявить о себе в искусстве.
В 1887 году Шишкин издал альбом «Рисунки карандашом О.А. Лагоды-Шишкиной. 1879-1880», открыв для зрителя ее творческое наследие.
В 1870-е годы Шишкин был не одинок в своих исканиях национальной формы пейзажа: А.И. Куинджи создавал свою необычную живописную систему, ВД. Поленов утверждал пленэрные тенденции в русском пейзаже, начинали работать ученики мастерской А.К. Саврасова. Однако наиболее значительное место в пейзаже конца 1870-х годов, и особенно следующего десятилетия, занял именно Шишкин.
Человеком он был непростым, особенно в зрелом возрасте. Многие знали его как веселого, гостеприимного, надежного друга, заботливого отца и семьянина. Но и о его резкости и вспыльчивости, суровости и нелюдимости нередко говорили встречавшиеся с ним люди.
Еще с молодых лет в нем сохранилась нервность в отношении к показу своих работ — сначала экзаменаторам, потом товарищам, публике, покупателям. В семье это называли «выставочное настроение» — оно было вызвано неверием Шишкина в качество своих картин, сомнениями и боязнью, что на выставке они окажутся хуже, чем в мастерской, что их не купят. Глубочайшая мнительность, сопровождавшая всю его жизнь и творчество, окрашивала его характер. По его собственному признанию, он мечтал о душевном мире как идеале счастья — так он ответил на анкету «Петербургской газеты» в 1893 году. Но жизнь не дала ему душевного мира, отняв у него двух любимых им женщин, двух сыновей. Только работа была спасением и благом, только в ней можно было прочно ощущать себя в жизни. Его работа на натуре была расписана по часам в соответствии с создаваемым образом, с нужным освещением, утренним или вечерним. В окрестностях своего летнего жилья, где бы он ни работал, художник захватывал в поле зрения не один, а сразу несколько мотивов природы — вечерние ивы над водой в тумане, утреннее поле или ярко освещенные дубы в полдень. Непрекращавшаяся работа художнического сознания и в свободные минуты заставляла его запоминать штрихи и линии, нюансы цвета и света в окружающем мире для абсолютной точности будущих картин.
В них все ощутимее становится стремление Шишкина передать целостный внутренний строй и идею природного мотива. Это связано с развитием композиционных решений, которым он уделял большое внимание и в картинах, и в этюдах.
Он любил лесную глушь. Во множестве его картин нашла отражение скрытая жизнь леса, который живет сам по себе. Растут и умирают деревья, листья опадают и вновь распускаются, трава всходит и увядает. В соответствии с этой жизнью формируется и внутреннее строение леса, без тропинок и просек, сделанных человеком. Художник с любовью изображает маленькие речки, ручьи, заводи — водные артерии леса, несущие жизнь деревьям. Шишкин писал этюды поросших мхом камней, словно это лежащие на земле обломки древней архитектуры или окаменелые останки зверей, когда-то бродивших здесь. Особые места в его картинах и этюдах — опушки, где мир леса соприкасается с окружающим миром, где располагается вход в лесное царство.
«Ручей в лесу (На косогоре)» (1880) и «Дебри» (1881): В обеих картинах он избирает вертикальный формат, словно подчеркивая плотность тесно растущих елей. Сходно и композиционное решение картин — оно строится на диагонали косогора, по которому «карабкаются» вверх деревья. И в то же время картины различны по мироощущению и характеру трактовки образа леса. В полотне «Ручей в лесу» сумрачный передний план переходит в пронизанную солнечными лучами внутренность леса, а сам ручей с отсветами солнца на поверхности воды увлекает взгляд зрителя в глубину, к освещенным полянам. Таким образом, композиция обретает мажорный характер. Иначе построен эмоциональный тон в картине «Дебри», которая, несмотря на свою монументальность, заслуживает названия «пейзаж настроения». Здесь ни один луч солнца никогда, казалось бы, не проникал в изображенную художником чащу леса, в эту спящую — «дремучую» — дикую глухомань. Шишкин достигает нужного настроения не только «бессветностью» живописи, но и тональностью колорита с господствующей зелено-серой холодной гаммой.
Тщательно разработанные подробности земли, травы, камней подведены к самым глазам зрителя, заставляя его пристально рассматривать картину, постепенно углубляясь в нее. Наблюдательность, зоркость художника словно передаются зрителю. Затем перед ним открывается влекущая глубина пейзажа, возникает энергетический поток внутрь картины, соответствующий линиям перспективы. Взгляд стремится к дальнему горизонту, даже если он скрыт лесом, даже если, как в картине «Дебри», «вход» затруднен, загроможден валунами, зритель инстинктивно выискивает тропку, примеряется к предстоящему пути.
Пейзаж «Кама» (1882) был, пожалуй, первым панорамным пейзажем Шишкина такого масштаба. К воплощению поразительного эффекта охвата простора, взятого с высокой точки, Шишкин подошел без всякого утрирования, соблюдая все ту же верность правдивому воспроизведению красоты природы.
Перед ней постоянно можно было видеть толпу зрителей. Рецензенты характеризовали ее как «новое, невиданное явление» в творчестве художника, при этом называли «иллюстрацией» к известной в то время песне на старинное стихотворение А.Ф. Мерзлякова «Одиночество». Шишкин дал картине название по первой строке этого стихотворения и тем самым создал особое сочетание поэтического и живописного образа, может быть, несколько прямолинейное на современный взгляд, но обогатившее творчество художника приемами литературных реминисценций, к которым он обращался еще не раз. В этой картине словно выплеснулась романтическая составляющая творчества Шишкина, не покидавшая его, тлевшая угольком под спудом реалистических устремлений. Реалистический в деталях, пейзажный образ картины «Среди долины ровныя…», несомненно, сочиненный, символистский по своему духу.
Главным воздействующим на зрителя мотивом стала невозмутимая красота равнинного пейзажа, венцом которой является могучий дуб. Вид царственного дерева, господствующего в пустынном ландшафте, создает сильный образный и пластический контраст, имя которому — одиночество.
Смещенный по отношению к центру картины дуб словно слегка кренится, сохраняя неустойчивое равновесие, — возникает зрительный контрапункт силы и слабости. Лаконизм далевого пространства Шишкин подчеркивает декоративной выразительностью кроны дерева, его хорошо читающегося силуэта. Следует обратить внимание на то, что в картине, может быть впервые, у Шишкина появляются цветные — синие — тени, свидетельствующие о нарастании пленэрных качеств пейзажа. Взаимодействие света и тени на открытой плоскости равнины, обусловленное движением облаков, играет большую роль в картине. Правдивость этого тонко схваченного перемещения теней по земле пробуждает в зрителе воспоминание о неоднократно виденных им в пейзаже подобных явлениях. Воздействие картин Шишкина чаще всего и рассчитано именно на такое личное узнавание привычного и бесконечно повторяющегося в природе, благодаря которому возникало сопереживание пейзажного образа. «Истолкователем эстетических чувств» народа называет Шишкина один из рецензентов.
Эта большая творческая удача была вновь обусловлена поездкой в Елабугу — именно там мог художник испытать ощущение полета над лесными массивами и озерами. Главными в картине являются невероятные глубина и ширь открывающегося простора, передаваемые в виде четко определенных пространственных планов, уходящих к горизонту. В пейзаже присутствует множество разнообразных элементов: густые леса, озеро, каменистая почва, одинокая сосенка на пригорке, — но взгляд, минуя их, неудержимо стремится к голубеющей дали. Выбор мотива в произведениях 1880-х годов все чаще определяется главенствующей ролью дали — в соответствии с этим строится композиция и формируется живописное решение. «Лесные дали» удались Шишкину и с точки зрения колорита, тонко решенного сочетанием голубых, зеленых, коричневых и серых цветов, объединенных в общий живописный тон, трактованный как голубоватая атмосферная дымка. В этом сложном цветовом решении художнику открываются широкие возможности передачи разнообразных световоздушных эффектов, которыми наполнено это громадное пространство.

Искусство, с которым Шишкин передавал утреннюю дымку над речной гладью, сгущающийся туманом холодноватый сырой лесной воздух в затененных местах или парение земли под солнечными лучами после дождя среди стволов деревьев, не только восхищало сложностью самой живописной задачи, но и трогало своей минорной сущностью и правдой. Его «туманы» пользовались огромным успехом у зрителей и критиков. Одной из таких работ стало «Туманное утро» (1885), где сам пейзаж растворен в трех сложно написанных компонентах — гладь реки, пелена тумана и облачное рассветное небо.
В этот важный период становления художника пейзажи Сиверской многое открыли ему в образе природы, сформировали лирические черты его творчества.
«Сосновый и дубовый лес Сестрорецка был его стихией, и здесь впервые он начал писать с натуры этюды огромного размера», — пишет А.Т. Комарова.
К серии изображений сестрорецкой рощи принадлежат, в частности, этюды из собрания ГТГ — «Дубки» (1886), «Дубы. Вечер» (1887). Две большие картины были написаны в 1886 году — «Побережье Петровской рощи в Сестрорецке» и «В заповедной дубовой роще Петра Великого в Сестрорецке».
Знаменитое полотно «Дубовая роща» выделяется в творчестве Шишкина своей особенной силой и выразительностью. Этюды к картине отражают многократно проработанное построение композиции с изменением ракурсов и расстановки «действующих лиц», точно найденное в конечном счете соотношение и взаимодействие элементов внутри полотна. Но этюды остаются только подходами к решению задачи. Сама картина возникает не как сумма впечатлений, а как новое качество увиденного в натуре, более сложное и широкое по замыслу. Идеально отточенное мастерство и артистизм в построении композиции являются одним из условий ПОЛНОТЫ воплощения задуманного образа, его внутренней силы. Каждое дерево в трактовке художника приобретает индивидуальные черты и наполняется собственной жизнью, этапы которой отмечены глубокими трещинами и изгибами древесной коры как морщинами на вечном лике природы. Скульптурная монументальность деревьев, выразительные «позы», которые принимают их стволы в процессе роста, своего рода антропоморфность этих растительных форм делают картину подобием аллегории и заставляют размышлять о специфике символизма в творчестве Шишкина. И этюды, и большие картины представляют эти могучие дубы как наиболее выразительный символ мощи и красоты природы. В то же время он не отказывается от своих художественных правил, состоящих в подробном прописывании деталей. Напротив, он культивирует это качество как специфику образного языка, как залог правильного соотношения деталей и целого в картине. Живописная трактовка дубовой коры отражает уникальную манеру Шишкина, который не признавал незаконченности как живописного приема. В этой предельной законченности формы рождается новая условность, оригинальная живописная экспрессия.
Так, много раз он писал свой излюбленный мотив дорожки в сосновом лесу, каждый раз по-новому вдохновляясь красноватыми стволами сосен, горячим песком, темными тенями, яркой зеленью сосновых крон («Сестрорецкий бор», 1886). В эти годы он был способен, не повторяясь, в каждой новой работе шлифовать какую-то иную грань своего искусства.
Шедевром Шишкина по праву считается исполненный под Сестрорецком этюд «Сосны, освещенные солнцем» (1886) — по своим композиционным свойствам он относится к этюдам-картинам. Словно выбежавшие из лесного сумрака деревья раскинули ветви навстречу яркому свету и теплу. Солнечный день растопляет вечный сумрак хвойного леса, зажигает его краски. Запах смолы словно струится с полотна, и стволы сосен в красноватых тонах коры горят внутренним огнем. Начавший работать на пленэре еще в 1850-е годы, Шишкин только теперь достигает истинно пленэрного звучания колорита и соответствующей ему характеристики световоздушной среды. И потому не случайно на XV Передвижной выставке этот этюд привлек внимание В.Д. Поленова, сознательного пленэриста.

На XV Передвижной художественной выставке были представлены и «Дубы», и «Дубовая роща», и великолепные «Пески» (1887).Похвала правдивости художника содержит в данном случае элемент непонимания его эстетической концепции 1880-х годов, и потому достоинства живописи определяются только ее идеальным подобием натуре. На самом деле, для Шишкина — это уже пройденный этап, и его верность природе приобрела иные художественные формы, чувство возобладало над аналитической позицией.
К завершению картины на натуре Шишкин шел давно, и вторая половина 1880-х годов стала в этом смысле для него переломной. В немалой степени это согласуется с общим направлением в русской живописи, где как раз в это время утверждается значение этюда как самостоятельной и равноправной формы живописного произведения. Свободная и выразительная форма этюда, быстро и непосредственно написанного с натуры, сохраняющего силу живого восприятия, красоту первого впечатления, должна была максимально сблизить художника и зрителя в любовании красотой и богатством мира, развить их взаимопонимание.
Такие изменения в творческом методе Шишкина не означали уменьшения в его работе роли подготовительного этюда как средства фиксации наблюдений. Трепетный рисунок листвы в теплых красках приближающейся осени воплощен в этюде «К осени» (1880). Этюд «Папоротники в лесу. Сиверская» (1883) представляет изысканно и воздушно написанный в солнечных лучах травянистый покров земли. Работая в Мастерство миниатюрного письма было замечательной гранью его таланта, и малые формы этюдов по сути отражают глубоко лирическое переживание природы.
Природа у Шишкина — отнюдь не безмятежна. Солнечный свет и сумрак чащи, утренний туман, дождь, первый снег окрашивают своим настроением шишкинский пейзаж. Элегия, грусть звучат в увядающей природе, в первой желтизне листьев «осенних» картин. Контрасты живых и упавших — погибших или срубленных — деревьев стали основой эмоционального образа целого ряда его произведений. Некоторое время на картине рядом с подписью Шишкина стояла и подпись Савицкого, позднее снятая П.М. Третьяковым. Утренний туман окутал глухой уголок леса, и его голубоватая дымка словно разделяет передний и дальний планы на отдельные, по-разному освещенные зоны. Этот тонкий подход к трактовке солнечного света в картине, почти импрессионистическое ощущение прохладного рассветного воздуха были очень важны для художника.
Лето 1888 года Шишкин провел в Шмецке близ Нарвы, «где ему очень нравился сырой, болотистый и нетронутый лес» (А.Т. Комарова).
Выбор мотива картины «У берегов Финского залива (Удриас близ Нарвы)» (1888-1889) определялся особой красотой этого места на побережье залива — огромного обрыва с причудливо изрезанным краем, по верху которого расстилалось ровное поле ржи. Как и в других случаях, художник Шишкин написал к этой картине множество подготовительных работ с разных точек — к ним, в частности, принадлежит этюд «По берегу моря» (1889). В нем художник прорабатывает тот особенный композиционный и пространственный ракурс в изображении берега, позволяющий эффектно соединить подробности переднего плана с обобщенными формами дальнего.

Рисовальщик и офортист
Когда в Академии художеств Шишкин начал представлять свои рисунки на экзамены в качестве отчетных работ, они неизменно производили, по его выражению, «страшный фурор». Один из этих академических рисунков Шишкина — «Дубки под Сестрорецком» (1857). Большому размеру листа (48 х 66,3 см) соответствует «картинность» общего решения — это по сути и есть картина в технике рисунка. Шишкин сумел соединить несомненную натурность пейзажа с его полной законченностью в соответствии с академическими требованиями, что говорит о его профессионализме. Виртуозно изображены деревья на берегу залива, особенно засохшее дерево, причудливые ветви которого дают возможность Шишкину в полной мере проявить свой дар рисовальщика. Уже появился характерный в будущем для художника аналитический подход к мотиву. Но одновременно сохраняется и «романтизация» образа природы, передаваемая, в частности, драматической напряженностью состояния атмосферы. В целом благодаря летней этюдной работе Шишкин окончательно обрел себя как рисовальщик.
Впоследствии в его графические произведения вошли уголь, белила, мел, соус, которыми он пользовался как необычайно выразительными живописными материалами.
Занятия литографией в Академии были связаны с одним проектом, увлекшим Шишкина и его товарищей в 1858 году. Работа надлитографиями шла осенью и зимой 1859-1860 годов при материальной поддержке Академии художеств и самостоятельном исполнении рисунков на камне ради удешевления работы. А.Т. Хотя издание не состоялось, опыт работы над графическими сериями сыграл важную роль в дальнейшем творчестве Шишкина. В 1861 году он опубликовал три литографии в «Русском художественном альбоме» и выступил как иллюстратор, исполнив литографии к книге А.В. Вышеславцева «Очерки пером и карандашом из кругосветного путешествия». В петербургских письмах он сообщал: «Я еще хочу попробовать гравировать на меди… Это тоже новое, не знаю, что будет, а попробую. А у нас в Академии в этом большой недостаток». Известно, что он брал уроки гравирования на меди во время своего пребывания в Цюрихе зимой 1863/64 года.
Его пенсионерская поездка во многом способствовала занятиям графикой. Виртуозные рисунки пером принесли ему славу среди швейцарской и немецкой публики. Весной 1865 года он с огромным успехом экспонировал их на постоянной выставке в Дюссельдорфском музее. И многие годы спустя немецкие торговцы картинами говорили, что если бы этот русский художник сосредоточился только на подобных рисунках, он быстро составил бы себе имя и состояние. Представление об этих работах Шишкина дает рисунок «Летом в поле» (середина 1860-х).
Многочисленные рисунки итальянским и графитным карандашами, предоставлявших ему свободу в выборе мотива и неизменно восхищавшихся его великолепной техникой. Исполненный пером большой рисунок «Мать-и-мачеха» (1874), судя по записи на полях, был предназначен П.М. Третьякову.

Во многих работах Шишкин прибегал к «монументализации» графики — камерного по своей природе искусства. Одной из последних «картинных» композиций, выполненных пером, стал рисунок «На ручье» (1895).
Работая на грунтованной тонированной бумаге, он применяет тональные приемы, действуя растушкой или кистью (при работе мокрым соусом). Совокупность всех этих материалов и приемов представляет рисунок «Паутина в лесу» (первая половина 1880-х), где растушка эффектно передает тонкие переходы сумрака, а проскребание использовано для изображения невесомой, едва заметной паутины.
Одним из таких глубоких по замыслу и емких по форме (при очень маленьком размере) эскизов является рисунок «Кама» (1882), в котором дается детальный план будущей грандиозной картины. В технике наброска художник становится более свободным от натуры, беглые и точные линейно-штриховые приемы дополняются живописными светотеневыми разработками, выполненными растушкой. Многие рисунки-наброски второй половины 1870-1880-х годов — «Березовая роща», «Лесной завал», «Сосны на плоскогорье» — вдруг открывают в Шишкине необычайно привлекательные возможности плоскостно-декоративной трактовки природного мотива.
Одним из лучших карандашных рисунков Шишкина, в котором счастливо соединились природа наброска, верность натуре и художественное обобщение, стал рисунок «Пор-Порог» (1889), созданный во время поездки в Петрозаводск. В масштабе панорамного пейзажа художник выразительно передает свободными меловыми линиями на желто-коричневой бумаге пенящуюся воду реки, пересеченной порогом.

В конце 1860-х годов в Артели художников Шишкин возобновил свои занятия литографией, вместе с другими живописцами участвовал в издании литографированного альбома «Художественный автограф» (1869-1870). В то же время он все более глубоко изучал искусство офорта, слушал лекции А.И. Сомова об офорте. Небольшая мастерская, в которой работали художники, стала основой Общества русских аквафортистов, образованного в 1871 году. Шишкин явился одним из его учредителей и благодаря своим знаниям и таланту рисовальщика помогал художникам овладевать офортом.
Но если для большинства художников того времени офорт был только средством репродуцирования живописи, то Шишкин открыл для себя в нем самостоятельную область художественного творчества. Техника офорта, требовавшая от художника трудолюбия, серьезных навыков и затрат времени и тем отталкивавшая других живописцев, вполне отвечала характеру Шишкина. Он с удовольствием работал с металлом, гравировал и резал, выскабливал, шлифовал, нагревал, наносил на печатную форму кислоты, смолы, краски, лаки.
Рисунки пером легли в основу его занятий офортом. Первоначально он работал только в классической технике офорта иглой (иначе — травленый штрих). Один из ранних офортов Шишкина «Ручей в лесу» (1870) в своей сложности и многогранности отразил эту связь между авторским рисунком и печатной графикой, но сравнение здесь, скорее, в пользу офорта, где усилилась глубина светотеневых проработок, где линия стала более звучной и выразительной.
В 1873 году по заказу ОПХ он выпустил первый альбом офортов из 10 листов, в который вошли виртуозные офортные миниатюры «У костра», «Задворки», «Лесные цветы», «Перед грозой».
Великолепное коллекционное издание представлял собой альбом «Офорты И.И. Шишкина. 1885-1886», включавший 25 новых гравюр и обложку. Часть оттисков — «Папоротник», «Чернолесье», «Царев курган», «На Малой Неве», «Муравейник», «Поле» и др. — была выполнена на сероватом или кремовом атласе. Матовый блеск шелка придал изображению иную глубину, чем бумага. На поверхности, отражающей свет, рисунок становился более объемным, почти иллюзионистическим. Особенно эффектно то, что серебристая поверхность шелка имеет сходство с самой металлической доской в процессе гравирования.
Опыты Шишкина в выпуклом офорте, уступавшие, впрочем, настоящему офорту, публиковались в журнале «Пчела» и выходили отдельными листами и альбомами. Однако это направление само собой иссякло с широким распространением фототипии.
Используя травленый штрих, он нередко потом дополнял изображение на печатной форме новыми деталями методом сухой иглы, без кислотного травления. На офортной доске он рисовал краской, при необходимости делал дополнительное травление в отдельных местах. Для тонирования участков доски Шишкин использовал рулетку с разной формы насечками, оставлявшими на лаке точечный или штриховой рисунок, а также обращался к технике пропечатывания с использованием фактурной ткани, которая прокатывалась вместе с доской в офортном станке. Свои неординарные опыты художник проверял во множестве пробных оттисков.
Стремление к передаче тональных отношений в гравюре, использование пятна наряду с линейно-штриховой структурой рисунка побудили Шишкина обратиться к приемам акватинты, а в середине 1880-х годов — к выразительной разновидности офортной техники — мягкому лаку. Он широко использовал ее в работе, достигая все более мягких и глубоких тональных переходов и светотеневых моделировок, воспроизводя эффекты рисунка карандашом с применением растушки. Мягкий лак давал возможность передавать глубину и бархатистость тонов, сложные, импрессионистические состояния природы и трудноуловимые ощущения, например солнечный свет в листве или зимний пейзаж. В технике мягкого лака в сочетании с травленым штрихом и акватинтой исполнены, в частности, сложнейшие офорты с крымских этюдов Шишкина.
В бесконечных поисках новых решений он многократно перерабатывал доски, стремясь иногда просто к иному настроению в пейзаже. В результате целый ряд офортов существует во множестве «состояний». Таковы, например, офорты «Дубки», «Ночь», «Гурзуф», дневной и ночной «Мостик».
Последним незаконченным офортом Шишкина стал «Старый дуб», пробный оттиск которого был исполнен в 1897 году. Словно еще один автопортрет был создан старым художником в этой гравюре.

Итоги большой жизни

Однако все большее значение приобретает в его искусстве обобщенный, эмоционально обоснованный образ природы, нередко пронизанный лирическим чувством, а иногда, напротив, несущий в себе декоративную красоту. В 1890-е годы его живопись наполняется глубокими чувствами, и это соответствует общим тенденциям в развитии русского пейзажа.
В Петергофе в 1891 году он создает этюды елового леса и великолепных дубов в парке имения Мордвиновых.
В картине «Дождь в дубовом лесу» естественная приглушенность цветовой гаммы побуждает художника отыскивать и разрабатывать самые тонкие и нежные оттенки голубоватого, зеленовато-коричневого, серебристо-серого. Пейзаж решен в максимально рассеянном освещении, и художник «собирает» свет в самой природе — в отражениях в воде, мокрых бликах, световых контурах деревьев. Замечательно и то, что камерная тема пейзажа решена Шишкиным в монументальном по своим масштабам полотне.
Старый валежник» (1893), где причудливо сочетаются элегическое чувство и ощущение эмоционального подъема, рожденное игрой солнечного света. Натурный материал для этой картины Шишкин собирал в своих любимых местах — прибалтийских лесах Шмецка, Мерикюля. По этим наблюдениям он пишет картины «Зима в лесу» и «Зима», «Морозный день» и «На Севере диком…». В картине «Зима» (1890) неожиданно проявляется декоративность живописи модерна — и в тональном, практически монохромном решении огромного полотна, и в его изысканном рисунке.
В создании иллюстраций кроме Шишкина участвовали К. Савицкий, Л. Пастернак, Н. Дубовской. Шишкин исполнил два рисунка: «Разливы рек, подобные морям» на тему стихотворения «Отчизна» и «На Севере диком…» на тему стихотворения «Сосна». Композиция этого рисунка составила основу грандиозного живописного произведения.
Осенью 1891 года Шишкин напряженно работает над большой ретроспективной выставкой, на которой он задумал необычное: показать «кухню» своего творчества.
Но далеко не все коллеги Шишкина и Репина положительно отнеслись к ней. Многие не одобряли самой идеи отдельной персональной выставки, тем более показа этюдного материала. И уж совсем недоброжелательно передвижники отнеслись к решению Репина и Шишкина разместить свою выставку в залах Академии, которая оставалась антагонистом для ТПХВ. В этом видели ненужный компромисс, художников обвиняли в заигрывании с академическими властями, в желании включиться в официальное направление в искусстве.
Шишкин чрезвычайно болезненно и с обидой переживал это обострение отношений со своими единомышленниками. Он не считал свою выставку «сближением с Академией». Строго говоря, он от Академии не слишком удалялся. Он участвовал в академических выставках не только в 1868-1873 годах, но и будучи «коренным» передвижником, в 1881 и в 1886-1887 годах. Его картины Академия посылала в 1873 году на Всемирную выставку в Вену. Расходился Шишкин с передвижниками и в оценке И.И. Толстого, конференц-секретаря, а позднее — вице-президента Академии. Шишкин искренне уважал его как человека, как авторитетного русского государственного деятеля и ценил усилия Толстого по реорганизации Академии, по созданию музея императора Александра III. В этом смысле он был более объективен, чем многие передвижники, считавшие Толстого только врагом Товарищества, отрицавшие необходимость реорганизации академического обучения, в которую верил Шишкин. А в результате именно благодаря усилиям Толстого в 1894 году в Академию пришли в качестве преподавателей ряд видных членов Товарищества передвижных художественных выставок.
Следующая этюдная выставка не заставила себя ждать. Она была организована Шишкиным в январе 1893 года опять в залах Академии художеств и включала 58 этюдов, исполненных в течение лета и осени предыдущего 1892 года в Шмецке и на Крестовском острове в Петербурге.
Начало 1890-х годов было отмечено сближением Шишкина с А.И. Куинджи. Они часто встречались, и в их беседах темы сугубо творческие переплетались с обсуждением философских проблем. Шишкин находился под обаянием Куинджи, хотя время от времени происходили и столкновения, когда бывало затронуто его самолюбие.
На протяжении своего творческого пути Шишкин постоянно притягивал к себе начинающих художников, опекал и обучал их по обязанности или по собственному тяготению, поддерживал пейзажистов как особую группу среди русских живописцев. Это стало его внутренней потребностью. Пройдя сам через огромный труд по изучению природы и великие сомнения в своем предназначении, он совершенно точно знал, что одному ему на этом пути будет нелегко.
Став профессором пейзажной живописи Академии художеств, Шишкин получил право на педагогическую деятельность. На протяжении многих лет его, как и других выпускников этого учебного заведения, не оставляла надежда на преобразование Академии, на изменение содержания и формы обучения художников. Известно, например, негативное отношение Шишкина к рисованию с гипсов, которое было устойчивым приемом обучения художников в то время. Он считал это неверным, особенно для пейзажистов, которые должны были, по его мнению, постоянно напитываться духом живой природы.
Именно в этом — его главное расхождение с новизной методов А.И. Куинджи, который учил передавать общую выразительность природного мотива, пользуясь разнообразными, в том числе и декоративно-иллюзионистическими, средствами.
Однако 1890-е годы были уже иным временем, и приемы педагогической работы существенно менялись в соответствии с изменением самого искусства.
Это была своего рода имитация работы на натуре, и такой метод принимали далеко не все. Но Шишкин полагал, что работа с фотографий в мастерской способна ускорить профессиональную подготовку учащихся в преддверии самого важного — этюдной работы с натуры.
Из учеников Шишкина выросли пейзажисты, хотя и менее значительные, но все же оставившие свой след в русской живописи: А.Н. Шильдер, Н.Н. Хохряков,
В.К. Менк, О.А. Лагода-Шишкина, В.А. Бондаренко, а также Н. Химона, В. Рущиц, А. Борисов, начинавшие у Шишкина и затем перешедшие в мастерскую А.И. Куинджи. Но если взглянуть более широко, у Шишкина так или иначе учились все русские пейзажисты — каждый по-своему.

Этюдные сезоны 1896 и 1897 годов Шишкин провел на станции Преображен- ское под Петербургом. Здесь написано много солнечных этюдов — «Роща у пруда. Преображенское», «Сосны. Солнечный день» и др. Эти места так понравились ему, что он решил купить здесь участок земли для дачи. Но планам Шишкина уже не суждено было осуществиться.
Последним завершенным художником произведением стала великолепная «Корабельная роща» (1898). В ней он словно вернулся в свои прежние годы — так напоминает она картину «Сосновый бор.
Главной его задачей, может быть, не оформленной словесно, но просматриваемой в его творческой эволюции, было приобщение максимально большого числа соотечественников — художников и зрителей — к миру природы, без которого немыслимо понятие родины. Он воспитывал в зрителе любовь к природе, а в конечном счете — и к самой жизни. При этом не должен быть упущен патриотический смысл его образов. «Мой девиз? Быть русским. Да здравствует Россия!» — написал художник в 1893 году в ответ на вопрос анкеты в газете. Шишкин был причастен ко многим важным процессам в искусстве второй половины XIX века. Не изменяя себе, не отступаясь от своих главных художественных принципов, Шишкин сумел необыкновенно достойно завершить свой творческий путь крупными значительными произведениями. Новый XX век начался без него, но с его огромным творческим наследием, которое бережно хранила его дочь, художница-пейзажистка Ксения Ивановна Шишкина. И его произведения никогда не уходили из классического фонда русского искусства. «Верстовой столб русской пейзажной живописи», — говорил о нем Крамской.
Судьба шишкинского наследия в XX веке не была однозначно положительной.
B. C. Манин в одной из своих книг о художнике точно охарактеризовал причудливый поворот в отношении к Шишкину: «Его популярность устойчива и широка. Она же, видимо, сыграла с Шишкиным злую шутку: благодаря необычайной восприимчивости публикой его искусства оно стало восприниматься как банальность… Искаженное представление об искусстве мастера вошло в сознание наших современников».
Действительно, в XX веке значительно изменились формы живописи, критерии ее языка. Поэтому реалистическая форма произведений Шишкина стала рассматриваться как бессмысленное подражание природе. Искусство Шишкина было разменяно на самодеятельные копии, коврики и конфетные обертки. При этом из поля зрения уходили истинная значимость и эстетическое богатство творчества художника, а по сути, уходило умение понимать живопись, которое было неотъемлемой частью прежней культуры. Задача современного просвещенного зрителя состоит в том, чтобы ощутить уникальность, неповторимость классического художественного строя живописи Шишкина и вернуть себе радость общения с искусством великого русского пейзажиста.