Клод Лоррен

Клод Лоррен

Искусство видеть природу столь же сложно, сколь умение читать египетские иероглифы.
Фрэнсис Бэкон

Вы, вероятно, любовались не раз освещением пейзажей Клода Лоррена, которое кажется более прекрасным и идеальным, чем свет природы. Так вот, это свет Рима!
Павел Муратов

Романтики увидели искренность чувства Клод Лоррена в видении природы, особую «музыкальность» цветовых сочетаний, тонкость передачи многообразных впечатлений от натуры. Эжена Делакруа, правда, в большей степени увлекло дарование Никола Пуссена. Он полагал, что знаменитый современник Клода сумел своими произведениями глубже вторгнуться в интимный мир человеческой души, пробудив ее к сопереживанию особой красоты итальянских ландшафтов. Но величайшему английскому пейзажисту Джону Констеблу ближе оказался Клод Лоррен. В шести лекциях о пейзажной живописи, прочитанных им в 1836 году в Королевском институте в Вустере, он уделил много внимания «Клоду», как назвали его англичане.

Констебл писал о трудолюбии художника-иностранца, приехавшего в Рим и кропотливо вечерами занимавшегося в Академии, а днем «работавшего в полях», то есть рисовавшего в Римской Кампанье. Констебл полагал, что Клод достиг мастерства и в изображении фигур, так как написанные им самим персонажи «исполнены без погрешностей», в отличие от тех, которые изображали в его пейзажах другие мастера. Констебл всегда отстаивал свою точку зрения, что «живопись не терпит совместного творчества». Он назвал Клода Лоррена художником, «чьи картины в течение двух столетий доставляли людям неисчерпаемую радость» и «который достиг совершенства в своих пейзажах, того совершенства, которое доступно человеку». Говоря о пейзажах как «детище исторической живописи», Констебл находил в работах Клода «умение сочетать яркость красок с гармоничностью, теплоту со свежестью, тьму со светом». Именно Констебл отметил в его пейзажах «почти всегда сияющее солнце», тональное разнообразие, контрастность или гармонию света и тени, которые возникают в результате видоизменений световых отражений, изменения цвета под влиянием этих отражений и преломлений. Полагая, что «картина — это научный опыт», и будучи мастером XIX столетия, Констебл пытался детально разобраться в методе Клода: «Для солнечного света у него есть только один желтый и свинцовые белила, для глубоких теней — лишь умбра и сажа. Прозрачность — вот в чем совершенство работ Клода; прозрачность, независимо от цвета, потому что какой же здесь цвет». Констебл образно писал и о том, что каждое время выдвигает перед художником свои задачи. Невозможно повернуть его вспять, и подражание манере отдельных пейзажей Клода Лоррена выглядит в новую эпоху анахронизмом. «Я мог бы надеть костюм Клода Лоррена и выйти в нем на улицу; и многие, кто знает Клода Лоррена поверхностно, стали бы раскланиваться со мной, снимая шляпы, но, наконец, я встретил бы человека, который был с ним знаком; он разоблачил бы меня, и я подвергся бы презрению, вполне заслуженному…».
Первым из мастеров XIX столетия Констебл почувствовал поиск Клодом «языка света» (слова Шарля Добиньи. — Е.Ф.). Именно это желание передавать тончайшие нюансы освещения, играющие столь значительную роль в изображении живой, трепетной жизни природы, влекло к наследию Клода Лоррена мастеров XIX века. Джозеф Мелорд Тёрнер и французские импрессионисты высоко ценили его творчество. Теодор Руссо копировал картины художника в Лувре. Его виды Римской Кампаньи привлекали Камила Коро, а Шарль Добиньи восторгался мастерством Клода в передаче закатного освещения.
О даровании Клода Лоррена высказывались и совершенно иные мнения. Например, Эжен Фромантен, автор книги Старые мастера (1876), классицист по эстетическим взглядам, отстаивавший решающую роль голландских мастеров XVII века в развитии европейского пейзажа, писал, что в работах французского мастера мало своеобразия, хотя он и умел «писать свет». Фромантен так характеризовал Клода Лоррена: «художник, по существу простодушный, хотя торжественный к нему обращаются, им любуются, но у него не учатся, а главное, на нем не останавливаются и к нему, уж конечно, не возвращаются». Строг в оценке Клода Лоррена был и Джон Рёскин, утверждавший, что он живописец, обладавший посредственными способностями, и что он лишь «хорошо умел делать одну вещь, но делать ее лучше, чем все другие». Английский критик и историк искусства тоже имел в виду умение «изображать солнце на небе». Его возмущала «искусственность» пейзажей Клода. Возможно, Рёскин не очень хорошо знал Римскую Кампанью и не ощутил, сколь глубоко художник почувствовал «душу» этой легендарной «страны», начинающейся за воротами Рима.
Для придирчивого вкуса зрителей XX-XXI веков Клод Лоррен по-прежнему классик, непревзойденный мастер изображения красоты и величия мироздания, олицетворяющих, как и в предыдущие два столетия, мечту о золотом веке. Ведь с легкой руки Овидия, поделившего жизнь человечества на четыре стадии, золотой век всегда грезился скорее в прошлом, чем в будущем. Все сказанное известными людьми о Клоде Лоррене позволяет представить себе масштаб этого художника. Его искусство никого не оставляло равнодушным, побуждало к размышлениям. Но, наконец, стоит обратиться и к биографии «блистательного Клода», этапам творчества, выдающимся произведениям, методу его работы.

Клод Желле (1600-1682) родился около Луневилля в Шампани во владениях герцога де Лоррен. Отсюда и происхождение его прозвища — Клод Лоррен. О себе он говорил: «Клод Желле, прозванный Ле Лоррен». Достаточно скупые сведения о его биографии сохранились в трудах авторитетных авторов XVII столетия — уже упоминавшегося раньше И. фон Зандрарта, а также Ф. Бальдинуччи, Дж. Бальоне, Дж.П. Беллори, Фелибьена. Последнего больше привлекала другая «вершина» искусства Франции XVII века — Пуссен. В XVII столетии о Клоде Лоррене упоминали Л. Пасколи, граф Д’Аржанвиль, Л. Ланци. В XIX веке англичанин Дж. Смит составил достаточно полный каталог живописных работ художника, причислив его к кругу самых известных европейских мастеров.
«Клод Желле, прозванный Ле Лоррен» — именно так подписался Клод Лоррен в трех сохранившихся письмах (архив Фюрстенберг, Поорглитц). Они обращены к графу Фридриху фон Вальденштайну и написаны по поводу исполнения для заказчика двух полотен. Кроме этих писем, как считают два самых известных современных зарубежных исследователя творчества Клода Лоррена, М. Рётлисбергер и М. Китсон, наиболее достоверные сведения о художнике содержатся в трудах И. фон Зандрарта и Ф. Бальдинуччи.
Важным источником для восстановления фактов его биографии и определения этапов творчества является и альбом рисунков Liber Veritatis (1636-1650, Британский музей, Лондон). Он содержит 195 рисунков, исполненных Клодом Лорреном со своих картин. Художник создавал их с целью избежать подделок (что также — доказательство его популярности) и чтобы зафиксировать в памяти свои произведения. Листы датированы и подписаны, на них указаны имена заказчиков картин. Портрет Клода Лоррена к этой серии был исполнен по рисункам И. фон Зандрарта. Известен также портрет художника, выполненный Джошуа Бойделлом (по рисунку самого Лоррена) к изданию Liber Veritatis (1777, Лондон). История попадания рисунков в Британский музей достаточно интересна, длинна и запутанна. Альбом был унаследован дочерью художника Аньезе, после ее смерти попал к племяннику. Затем перекочевал из Франции во Фландрию и снова оказался на родине Клода Лоррена, где у одного маршана его приобрел Дезайе д’Аржанвиль, известный коллекционер и любитель искусств. Он предложил королю приобрести рисунки, но тот отказался; в 1770-е годы они были куплены вторым герцогом Девонширским, а в 1837 году экспонировались в его галерее. Лишь впоследствии Британский музей стал обладателем этого национального сокровища.
Клод Желле был, по-видимому, третьим или четвертым ребенком в семье. Его первым наставником в обучении ремеслу считается старший брат, скульптор по дереву. Около 1613 года Клод приехал в Рим, где начал работать под руководством живописца Агостино Тасси (1565-1644), мастерская которого исполняла заказы на росписи дворцов. По сведениям Филиппо Бальдинуччи, он посетил Неаполь (годы неизвестны), где работал с живописцем Гоффредо Уолсом. 1625 или 1627 годами датируется отъезд Клода Лоррена в Нанси, столицу Лотарингского герцогства, где он пробыл около полутора лет, сотрудничая с Клодом Дэруэ в исполнении фресок в церкви Кармелитов. В 1627 году художник покинул Нанси и 18 октября возвратился в Рим.

Согласно сведениям Бальдинуччи и Зандрарта, первыми живописными работами Клода Лоррена в Риме были выполненные им около 1627 года росписи стен двух дворцов — палаццо Мути-Папаццури (ныне палаццо Балестра- Крешенци) на пьяцца Санти Апостоли и палаццо Крешенци на пьяцца делла Ротонда. Фрески обоих не сохранились и известны лишь по описаниям. Заказ на росписи первого дворца художник получил благодаря своему другу Клоду Меллену, создавшему в нем фрески плафона. Для семейства Мути, как свидетельствует Бальдинуччи, Клод Лоррен расписывал кассоне (свадебные сундуки), предназначавшиеся для другого дома (не сохранился) этих заказчиков, расположенного на площади Испании около церкви Санта Тринита деи Монти. Иоахим фон Зандрарт упоминает, что в палаццо Крешенци художник написал семь «пейзажей с руинами» (три — в овалах, четыре — в квадрифо- лиях), декорировав их фризом с изображением путти. Подобные фризы раньше были исполнены Агостино Тасси и его учениками в росписях Квириналь- ского дворца и палаццо Дориа-Памфи- ли в Риме. Манера Тасси, который был последователем фламандского пейзажиста Пауля Бриля (1554-1626) и работал с конца XVII века в Риме, оказала значительное влияние на Клода Лоррена. К сожалению, это все, что известно о его первых работах в Риме. Он поселился на виа Маргутта около площади Испании и церкви Санта Тринита деи Монти, расположенной среди садов виллы Медичи. В этом квартале жили художники-иностранцы, съехавшиеся в первой трети XVII столетия в Вечный город.
Овеянный славой античных шедевров Рим, проникнутая светом южного солнца природа Италии очаровали Клода Лоррена. Как и многие его соотечественники, он влился в русло мастеров «римской школы», состоявшей из художников северных и южных стран, прибывших сюда в первой трети XVII столетия. Их привлекало кипение художественной жизни в Вечном городе, великое художественное наследие многих эпох — античности, Средневековья, Возрождения, рождение идеалов Нового времени. Мастера из северных стран бежали от царивших на их родине бедствий религиозных войн. Для французов пребывание в Италии было обретением творческой свободы. В 1620-1630-е годы их не привлекал Париж, еще не являвшийся центром европейской культуры, каковым он будет при короле-Солнце Людовике XIV (1638-1715). Но при отце этого короля (Людовике XIII), который с 1610 года правил страной, уже четко наметился курс на укрепление власти монарха, на безоговорочное подчинение всей художественной политики прославлению абсолютизма. Особую силу обрел Орден иезуитов, канонизировавший имена святого Игнатия Лойолы и его ученика святого Франциска Ксаверия. Орден выстроил две красивые церкви — Сант Андреа аль Квиринале и Иль Джезу (церковьматери Христа), покровительствовал миссионерской деятельности иезуитов. Стиль барокко, в эстетике которого присутствовало желание поражать воображение зрителя необычностью форм и образов, наиболее точно отвечал задачам Контрреформации. О Талантливые мастера из ученой Болоньи — братья Карраччи, Доменикино, Гверчино, Гвидо Рени были самыми известными создателями подобных барочных росписей. Они умело соединяли в них свои впечатления от работ мастеров Возрождения (Рафаэля, Корреджо,
Микеланджело), увлечение античной классикой. Исполненные ими росписи своими яркими красками, манерностью и эффектностью напоминали театральное представление, возносящееся над зрителем, словно в поднебесье.
Строительные начинания иезуитов служили возвеличиванию власти понтификов Вечного города. Да и сами папы — Павел V Боргезе (1605-1621), Урбан VIII Барберини (1622-1654), Александр VII Киджи (1655-1667), Иннокентий IX Одескальки (1676-1689), последовательно возглавлявшие престол, покровительствовали художникам и архитекторам, были меценатами и коллекционерами. Римские мастера мечтали завоевать особое расположение пап и представителей знатных родов, стремившихся упрочить свою значимость благодаря возведению дворцов и вилл. Кардинал Франческо Барберини стал покровителем Никола Пуссена, а кардинал Пьетро Альдобрандини слыл поклонником нежной грации образов болонца Гвидо Рени.

Во время прибытия (а точнее возвращения) Клода Лоррена в Рим в 1627 году здесь еще не было забыто имя ломбардского живописца Караваджо. Художники из многих стран стали верными последователями его нововведений: особых приемов передачи освещения, выявлявших внутреннюю духовную энергию образов, мощную пластику фигур и изображенных предметов, интереса к простонародному типажу. Среди французских мастеров будет немало его последователей. Влияние Караваджо проявилось также в развитии бытовой живописи, натюрморта, то есть жанров, считавшихся «низкими» по сравнению с исторической живописью (картинами на религиозные, исторические и мифологические сюжеты). Пейзаж обретал все большую самостоятельность в иерархии жанров, однако не мог соперничать с исторической живописью.
Но сама «магия Рима» и Кампаньи, олицетворявшей «вечность» Рима, неразрывно соединенной с его образом, вдохновляла художников на работу в пейзаже. Ее ландшафт рождал преклонение перед историей Вечного города, очаровывал воображение вызванными к жизни историческими воспоминаниями. Идеальные виды Римской Кампаньи передавали в своих рисунках и картинах работавшие в Италии голландские и фламандские художники-итальянисты. Полотна с библейским и мифологическим стаффажем в пейзаже в таинственном ночном освещении создавал немец Адам Эльсгеймер. Традиции северной и итальянской пейзажной живописи передавали друг другу артели мастеров, в конце XVI — начале XVII века совместно работавшие над росписями вилл и дворцов. Среди них были талантливые мастера пейзажной живописи — Пауль и Матиас Бриль, итальянцы Антонио Темпеста и учитель Клода Лоррена Агостино Тасси. Папа Павел V Боргезе ценил пейзажную живопись и приглашал итальянских и северных мастеров для росписи покоев Нового Ватиканского дворца, где они изображали в пейзажах фигуры святых, отшельников, архитектурные постройки. Под влиянием северных мастеров в первое десятилетие XVII века рождалась и пейзажная живопись итальянца Аннибале Карраччи, одного из самых талантливых живописцев болонского семейства Карраччи.
Слово «буколика» ведет свое происхождение от жанра античной поэзии, воспевающей идеализированный пастушеский мир, сельскую жизнь в ее простоте. Истоки буколики лежат в народной пастушеской песне, откуда ее мягкая напевность. Некую мечтательную грезу напоминают и пейзажи Клода Лоррена, в которых изображены персонажи Ветхого Завета или мифологии, герои Энеиды Вергилия или Метаморфоз Овидия. И трудно сказать, чувствам ли этих литературных персонажей вторит пейзажный мотив или же они сами своим присутствием в картинах вызывают в памяти «вечную» историю римского ландшафта, представая в поэтическом единстве с ним. Они живут в созданном воображением художника универсуме, в котором сразу же угадывается реальный пейзаж Италии. Гавани Клода Лоррена заставляют вспомнить морское побережье Кампаньи, древнюю античную Остию, взморье у Кастель Фузано, где он любил запечатлевать моменты южного, быстро изменяющегося освещения или, говоря словами Вергилия, «быстро летящие мраки ночи». В часто изображаемых художником сценах «высадки на берег» или «отплытий» видятся эпизоды из Энеиды о прибытии троянского царевича Энея и его друзей то на остров Делос, или на Сицилию, то в Карфаген, к берегам Африки. И везде он воспроизводит описываемые римским поэтом «обоюдовесельные», то есть с веслами по обоим бортам, корабли. В архитектурных постройках, играющих значительную роль в его пейзажах, легко узнаваемы римские триумфальные арки, Пантеон, храм Сивиллы в Тиволи, вилла Медичи, неподалеку от которой он жил. Некий элизиум, где обитают его персонажи, сразу вызывает в воображении образ Римской Кампаньи с ее долинами, холмами, горами вдали, среди которых живописно течет Тибр, сбегаются на перекрестках лесные дороги, разбросаны виллы, развалины акведуков, старых мостов, увитые плющом руины построек, темнеют силуэты мощных деревьев. И все это заколдованное место окутано особой туманной дымкой, смягчающей формы. Из-за Сабинских или Альбанских гор восходит Солнце, этот «светоч Фебейский», как называет его Вергилий в Энеиде. И на фоне беспредельной глади моря, поглощающей его свет, возникают образы бредущих по его берегу троянцев, путешествующих под покровительством богов. Это море невольно хочется возвышенно назвать «понт», как нарек его римский поэт. Различные образы из Энеиды, воспроизводимые в картинах Клода Лоррена, не составляют сюжета в его полотнах, это просто фигуры на фоне пейзажа, являющиеся как бы «вторым планом», но придающие ему поэтическое звучание. В произведениях художника все композиционно столь же продуманно, как чередование долгих и кратких слогов в каждой из шести стоп поэмы. У Клода Лоррена это «звукопись» в красках, как у Вергилия — в словах. Это то же высочайшее умение передать образ природы, ее эмоциональное настроение.

В Италии Клод Лоррен не стал автором художественных доктрин, как увлекавшийся античной эстетикой Никола Пуссен, создавший трактат о модусах («строгом дорийском», «печальном лидийском», «радостном ионийском», как называл их Аристотель. — Е.Ф), то есть музыкальных ладах определенного эмоционального звучания, которые воплощал в живописи.
Он не был склонен к подобному рациональному теоретизированию, но созданные Клодом Лорреном пейзажи тоже заключают в себе определенную «музыкальность» в передаче ощущения художника от пейзажного мотива. Они строятся по принципу классицистического пейзажа: с четко чередующимися планами, темным первым и более светлыми вторым и третьим. Деревья и архитектура создают кулисы, словно предоставляя «сценическую площадку» для фигур, находящихся на первом плане. Но персонажи не являются «репертуаром» его картин, изображенные на фоне глубокого пейзажного пространства, они — скорее его камертон, как и выбор природного мотива, а все вместе рождают некое единое настроение. Раскрытию этого тонкого восприятия природы служит и живописная манера художника, основанная на поиске тончайших соотношений и градаций тонов (валеров), передающих световые эффекты.
Как и в творчестве других крупных мастеров XVII столетия, большое место в процессе работы Клода Лоррена занимал рисунок. Этот вид графики был еще связан с живописью, и редко рисунки имели самостоятельное значение. Рисунки художника разнообразны. Таковых сохранилось около 1200. Среди них по большей части этюды (графические подготовительные композиции) для картин, в которых разрабатывался сюжет, построение пространства, изображение поз, складок одежды; в меньшей степени — этюды с натуры, в которых он стремился зафиксировать понравившийся пейзажный мотив, эффект света и тени; а также рисунки из альбома Liber Veritatis. Клод Лоррен был, однако, не только талантливым рисовальщиком: с 1630-х годов он работал в гравюре, создав в технике офорта подлинные шедевры. Поэтому в арсенале его графического наследия также и рисунки для гравюр.
Рисунок был для художника «школой» и подсобным материалом для живописного произведения. Его подготовительные композиции-этюды Марсель Рётлисбергер назвал «маленькими картинами», исполненными в быстрой, эскизной манере, но с четко продуманной логикой в композиции, предвосхищающей будущее полотно. Совершенно особым шармом наделены и рисунки Клода Лоррена, исполненные на натуре. Иоахим фон Зандрарт сообщает, однако, что художник мало использовал их при написании картин, но Филиппо Бальдинуччи упоминает, что такие зарисовки были для него ценнейшим материалом в работе. Эти пленительные по свежести восприятия природы Италии этюды создавались во время путешествий по Кампанье. Рисунки выполнены на белой, голубой или слегка тонированной (teinte) бумаге пером, кистью, бистром, черным мелом, иногда для изображения бликов солнечного цвета художник применял белила, серую или розовую гуашь. За всей строгой классичностью двух подготовительных этюдов — Вид озера в окрестностях Рима и Вид гавани: высадка на берег Энея (около 1640) ощущается непосредственность видения натуры, умение передать подлинное дыхание жизни природы Римской Кампаньи. Тональность пятен гибко подчинена передаче отблесков света на листве деревьев, на водной глади озера, запечатленного от горы Монте Марио, воздушной атмосферы в жаркий солнечный день вблизи водоема.
Клод Лоррен жил в Риме, как упоминалось ранее, сначала на виа Маргутта, а с 1650-х годов — на виа Паолина (Бабуино), около церкви Сант Анастазио, но неизменно в том же квартале близ площади Испании. Как сообщают биографы художника, он не имел помощников, хотя в 1630-1640-е годы писал по шесть-семь картин в год. Упоминается лишь имя некоего Анджелуччо, который, возможно, помогал ему, а также слуги — Джованини Доменико Дезидери, который до 1658 года прислуживал художнику по хозяйству. В 1653 году у Клода Лоррена родилась дочь Аньезе, которая проживала с отцом до его старости, помогали ему и племянники — Жан и Жозеф Желле. В 1633 году Клод Лоррен стал членом Римской академии Святого Луки, а в 1643 году, уже будучи очень известным, — членом конгрегации «Виртуозы Пантеона». У него всегда было много заказчиков, среди которых биографы упоминают кардиналов Массими и Бентивольо, принцев Киджи, Альтьери, Колонна, Паллавичини, самого Папу Урбана VIII, любившего картины на пасторальные мотивы, кардинала Медичи, который был адмиралом тосканского флота и ценил виды портов с изображением виллы Медичи. Работы художника покупала английская знать, за его творчеством следил французский посланник Людовика XIV в Риме и агент по вопросам искусства в Италии — Луи д’Англуа, приобретавший его работы. Покупал произведения Лоррена и архиепископ Монпелье.
Принц Лоренцо Онофрио Колонна, маршал Королевства Обеих Сицилий, был одним из самых ревностных поклонников таланта Клода Лоррена.

Возможно, не без его протекции художник получил в конце 1630-х годов заказ на написание семи картин с изображением сцен из Ветхого Завета и пейзажей с фигурами святых или отшельников для дворца короля Испании Филиппа IV Буэн Ретиро. Бальдинуччи, однако, называет в качестве посредника имя Джованни Баттиста Крешенци, итальянского коллекционера, уехавшего из Италии в Мадрид и занявшего там при дворе пост мажордома королевской семьи. Именно он занимался украшением интерьеров возведенного в 1631-1637 годах дворца Буэн Ретиро и сада. В эту первую значительную серию полотен Клода Лоррена вошли картины: Пейзаж с кающейся Магдалиной (1637), Морской пейзаж с отшельником (1637), Пейзаж с молитвой святого Антония (1637), Нахождение Моисея (1639), Погребение святой Серафины (1639-1640), Пейзаж с отплытием святой Паулы из Остии (1639), Пейзаж с Товием и ангелом (1639), ныне хранящиеся в музее Прадо.
Фигуры отшельников и святых вписаны в пейзаж с изображением дикой природы и напоминают работы Пауля Бриля и Агостино Тасси, не стремившихся передавать его грандиозность. В большей степени сюжеты можно считать разработанными в полотнах: Нахождение Моисея, Погребение святой Серафины, Пейзаж с Товием и ангелом, Пейзаж с отплытием святой Паулы из Остии. Все картины имеют вертикальный формат, что позволяет изобразить пейзажное пространство как бы открывающимся для обозрения, прежде всего в глубину, где у горизонта находится источник льющегося света. История христианки Серафины из Сирии, обратившей в свою веру римлянку Сабину, у которой она была рабыней, и за это казненной (сцена погребения святой в каменном саркофаге представлена на первом плане), перекликается с сюжетом из Ветхого Завета о спасении от смерти младенца Моисея, найденного в корзине у Нила дочерью египетского фараона, приказавшего истребить у иудеев всех младенцев мужского пола. Приметы современной жизни органично соединены художником с элементами, олицетворяющими легендарные сюжеты картин. Но виднеющийся в дымке абрис Колизея в картине Погребение святой Серафины в большей степени согласуется с сюжетом об истории мученичеств, принятых христианами за веру, чем изображенный в полотне на библейский сюжет Нахождение Моисея разлив Тибра и римский акведук, на фоне которого разворачивается сцена. Ряд биографов утверждают, что Клод Лоррен не любил сам писать человеческие фигуры в библейских и мифологических сценах, поручая это другим мастерам (при этом называются разные имена). Но фигуры и пейзаж всегда предстают в глубокой образной взаимосвязи уже и в полотнах этой ранней живописной серии. В картине Пейзаж с Товием и ангелом ландшафту, как всегда, отведена большая роль. Художник представил явление архангела Рафаила Товии не так, как гласит текст Ветхого Завета (то есть в образе путника), а в виде архангела с крыльями. Их встреча происходит на берегу реки, течение которой устремлено вдаль, словно символизируя долгий путь, который предстоит Товию и покровительствующему ему архангелу во имя излечения от слепоты старца Товита, отца Товии.
Архитектурные каприччо всегда будут играть значительную роль в пейзажах Клода Лоррена. На картине Отплытие святой Паолы из Остии постройки образуют кулисы, на фоне которых разворачивается сцена посадки в лодку римской аристократки Паолы, отплывающей из порта Остия. Вдали ее ожидает корабль, очертания которого тают в дымке утреннего света. Он отвезет ее в Вифлеем к святому Иерониму, который обратил Паолу в христианство. Сцены «отплытий» и «высадки на берег» позволяли художнику создавать свои фантастические порты, в которых он соединял полюбившиеся ему памятники итальянской архитектуры разных эпох. На полотне Гавань с виллой Медичи на закате (1637) он изобразил виллу Медичи. В сценах из поэмы Овидия вилла всегда олицетворяла постройки таинственного Карфагена, откуда отплывал из царства царицы Дидоны Эней, заброшенный туда волей богов. На картине Гавань с виллой Медичи на закате, созданной для кардинала из этого знатного тосканского рода, Клод Лоррен написал корабль, стоящий в порту под флагом Ордена святого Стефана, основанного семейством Медичи в 1562 году для борьбы с еретиками в Средиземноморье. Впоследствии художник будет часто вводить в картины и изысканный силуэт храма Сивиллы в Тиволи, возвышающийся среди словно замершей вокруг него в торжественном покое дикой природы Кампаньи (Пейзаж с храмом Сивиллы в Тиволи, 1630-1635). И совершенно неожиданно в кулисном «обрамлении» гавани на картине Вид порта с Капитолием (1636) появляется палаццо Консерваторов, неотъемлемая часть римского Капитолия, придающая порту особенно величественный вид.
В произведениях 1630-х годов Пейзаж с пастухами (1630), Пейзаж с рекой (1630), Вид Кампо Ваккино (1636) еще сильно влияние северных художников. Маленькие человеческие фигуры напоминают работы мастеров бамбоччаты, а мотивы причудливых древних руин, на которых выстроены современные жилища, и изображение пасущихся в долинах животных — пейзажи голландских и фламандских итальянистов. Клод Лоррен умел в большей степени опоэтизировать подобные сюжеты. Изображенный на полотне Пейзаж с рекой небольшой водный поток словно напоминает ручей Аламоне, окруженный дубами и холмами, несущий свои воды в холодной ночи Кампаньи, который так образно описан в Метаморфозах Овидия. Но, подобно северным мастерам, художник любил изображать пастухов и пасущихся животных на полотнах, в рисунках и в гравюрах как неотъемлемую характерную часть пейзажа Римской Кампаньи. Подлинными шедеврами его графики являются офорты Стадо на водопое (1635) и Волопас (1636) из собрания Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге. Всего ему приписывается сорок листов, выполненных в этой технике. В офортах Клод Лоррен достигал тончайших градаций серебристых тонов, передавая ими воздушную атмосферу в различное время дня, свет восходящего или закатного солнца на листве растений, блеск солнца на влажных шкурах животных. Для усиления густоты тона он использовал штрихи различной конфигурации (точечные, длинные или короткие, перекрестные), а многократные травления (при которых завершенные части покрывались лаком) создавали более интенсивные переходы пятен света и тени. Офорты Клода всегда исполнены с особым графическим артистизмом.

Полотно Вид Кампо Ваккино (1636) было написано для коллекционера Филиппа де Бетюне, посла Франции в Риме. Это свидетельствует о том, что французские аристократы уже в 1630-е годы проявляли интерес ко всему созданному их соотечественником в Италии. Маленькие фигуры на первом плане, представленные среди руин «Бычьего форума» (Кампо Ваккино), написаны в манере мастеров бамбоччаты. В 1639 году Клоду Лоррену были заказаны два первых полотна для собрания уже самого Людовика XIV — Морская гавань при заходе солнца и Деревенский праздник (Пейзаж с танцующими крестьянами, оба — 1639, Лувр, Париж). Если вид гавани традиционен для его сцен «отплытий» и «высадок на берег» 1630-х годов, то сцена с танцующими сельскими жителями появляется у художника впервые. Они веселятся на фоне широкой панорамы Кампаньи, вдали виднеется римский акведук, а сами они ассоциируются с фавнами и нимфами, живущими среди дубрав Лацио, которых описывал Вергилий в Энеиде. К изображению сцен с веселящимися крестьянами или отплясывающими в хороводе фавном и нимфами Клод Лоррен будет неоднократно обращаться и в 1640-е годы (Пейзаж с танцующими крестьянами, 1640, собрание герцога Бедфорд, Вобурн; Пейзаж с танцующим сатиром и фигурами, 1641, Музей искусств, Толедо, штат Огайо; Пейзаж с танцующими фигурами, 1648, галерея Дориа-Памфили, Рим). Все эти картины были написаны для разных знатных заказчиков из Италии и из Англии и, по-видимому, отвечали вкусам того времени. Никола Пуссен в 1630-е годы тоже писал «вакханалии», подражая палитре Тициана. Но исполненные с вдохновенной колористической легкостью в манере мастеров венецианской школы «вакханалии» Пуссена все же несут в себе большую продуманную организованность композиции, заставляющую вспомнить произведения болонцев. Сцены Клода Лоррена менее классичны. Необузданная стихия вольной природы, то безоблачное счастье на ее лоне, которое они призваны передать, воплощены художником, которому ближе не искусственность болонцев, а большая естественность и непосредственность видения натуры северных мастеров. В его образах нет чувственности героев «вакханалий» Пуссена. Своей занимательностью они напоминают персонажей мастеров бамбочча- ты. Крестьяне или мифологические фигуры Клода Лоррена — это некий сплав его натурных наблюдений и литературных реминисценций, связанных с образом самой Римской Кампаньи, сюжетами из Метаморфоз, преображенными фантазией художника.
Две картины, написанные для Папы Урбана VIII, — Пейзаж с видом на Кастель Гандольфо (1639) и Пейзаж с портом Санта Маринелла (1639) находятся теперь в разных музейных собраниях. Обе имеют октагональную форму, которой органично подчинено построение композиции. В обоих полотнах от фигур на первом плане открывается вид на беспредельную даль окрестностей Рима — Кастель Гандольфо и Санта Маринелла (расположенного около Чивитавеккиа). Быть может, именно Клод Лоррен был первым живописцем, который еще в XVII столетии предугадал поиски пейза- жистов-романтиков XIX века, которых будет привлекать мотив «скачка» для взгляда зрителя, когда он переводит его от фигур первого плана к безраздельному пространству изображенного вида. Конфигурация холста как бы «срезает» кулисы, чем также усиливается впечатление глубины пейзажа Кампаньи.
В 1640-1650-е годы Клод Лоррен был уже известным живописцем в Риме. Он продолжал интенсивно работать, обращаясь к излюбленным темам, часто создавая варианты одного и того же сюжета, но всегда находя какое-то новое композиционное решение. Так, тема «отплытия» получает развитие в картинах 1640-х годов: Пейзаж с отплытием святой Урсулы (1641), Отплытие Клеопатры в Тарсию (1643), Отплытие царицы Савской (1648). Во всех трех он изменяет служащие кулисами архитектурные постройки, мачтовые фрегаты, ожидающие героинь, отправляющихся в плавание, варьирует нюансы освещения сцен и количество фигур на берегу. Эти сюжеты привлекали художника не повествовательностью или возможностью показать роскошь, например, двора царя Соломона, к которому прибыла царица Савская, или великолепие и праздничность настроения египетской царицы Клеопатры, отправляющейся в Тарсию к возлюбленному, римскому полководцу Марку Антонию. Художника не слишком волнуют и исторические подробности: например, царица Савская представлена прибывшей к Соломону с караваном верблюдов; учтены не все характерные атрибуты святой Урсулы (кроме знамени с красным крестом на белом фоне). Но его привлекает возможность представить сцены на фоне морского пейзажа с величественными портиками зданий, мачтами кораблей, большим количеством фигур — загружающих лодки рыбаков, живописными группами спутников отплывающих героинь. Полотно Пейзаж с отплытием святой Урсулы было написано для Фаусто Поли, служившего в римском аристократическом семействе Барберини и при Папе Урбане VIII получившего сан кардинала. Папой к этому полотну была заказана парная картина Пейзаж со святым Георгием (1643), тоже хранившаяся во дворце этого известного коллекционера. Средневековая легенда об Урсуле, дочери христианского короля Бретани, которая согласилась на брак с Кононом (сыном языческого короля Англии) при условии, что он примет крещение в Риме, и которая ради этого совершила поездку из Англии в Рим, где была принята Папой Кириаком и где крестился Конон, была очень популярна в XV столетии. В XVII веке этот сюжет из раннехристианской эпохи уже мало привлекал живописцев. История Урсулы была драматична, так как она вместе с десятью компаньонками во время поездки в Кёльн была убита стрелой из лука предводителя варваров, гунна Аттилы, мечтавшего сделать ее своей женой, но получившего отказ молодой христианки. Для Клода Лоррена эта легенда была связана с Римом, и он представил сцену на фоне причудливой гавани, в изображении которой, как всегда, достиг исключительной стройности композиции, живого единства пейзажа и фигур, соединил вымысел и высокую степень конкретности. Яркое поэтическое воображение проявил Клод Лоррен и в полотне Пейзаж со святым Георгием, представив юного воина в пейзаже, словно воскресив тему рыцарского подвига, победы над неверными, которая привлекала Мастеров эпохи Возрождения. В обеих картинах звучат ноты напоминания о Святой земле, об освобождении от неверных, связанных с личностями святой Урсулы и святого Георгия. Возможно, это была своего рода дань идеям Контрреформации, а быть может, просто реминисценции увиденных монументальных живописных циклов Витторе Карпаччо, запечатленных этим художником в начале XVI столетия на стенах филантропических братств (скуол) Венеции.
Для французских заказчиков Клод Лоррен в 1640-е годы вновь пишет картины с изобраяжением храма Сивиллы в Тиволи, чуть варьируя композиции полотен, но, как всегда, это чудесное сооружение древних зодчих придает особую поэзию его пейзажам (Воображаемый вид Тиволи, 1642; Пейзаж с храмом Сивиллы в Тиволи, 1644), вызывая воспоминания о вечности Кампаньи с ее шелестящими шелковой листвой пиниями, лаврами, эвкалиптами, дубами, оливами.
С темой Рима и Кампаньи связан и сюжет большой картины Троянки, поджигающие корабли (1643). Троянские жены, измученные семилетними скитаниями своих мужей, бежавших из разграбленной греками Трои, по наущению Юноны пытаются поджечь корабли, чтобы помешать Энею продолжать свой путь. Согласно Вергилию, троянский царевич породнился с итальянским племенем латинян и основал Вечный город. Вновь тема «отплытия» получает у Клода Лоррена поэтическую интерпретацию. Единство воды, неба, по которому бегут гонимые Эолом облака, влажной атмосферы воздуха у морского побережья переданы художником с великолепным живописным мастерством. Вспоминаются строки из третьей песни Энеиды:
Путь на Италию здесь, переезд кратчайший по волнам.
Солнце заходит меж тем,
оттеняются темные горы…

Картина была написана для кардинала Джироламо Фарнезе, нунция Папы Урбана VIII. Исследователи творчества художника склонны предполагать, что Клод Лоррен провел здесь некую параллель между трудностями в служебной карьере кардинала и «благочестивого Энея» (так называет героя Вергилий), претерпевавшего удары судьбы из-за противоречивых намерений богов.
В полотне Пейзаж с Кефалом и Прокридой (1645) Клод Лоррен вновь обращается к литературному сюжету, который задает определенный настрой его пейзажу. Картина входила в цикл из пяти произведений, созданных для принца Камилло Памфили, владельца дворца на Корсо в Риме и виллы во Франции. Этот сюжет из Метаморфоз Овидия часто избирали мастера барокко, но их привлекал его драматический аспект — момент смерти возлюбленной Кефала Прокриды, убитый горем Кефал, победно летящая над ними Аврора, нарушившая безмятежное счастье двух любящих сердец. «Что может быть прекраснее того, как Клод передал эту волнующую историю», — напишет впоследствии Джон Констебл, восхищенный лирическим пейзажным решением сюжета. Однако Клод Лоррен представил тоже достаточно трагический момент, когда Прокрида вышла из своего убежища (на острове Крит она пряталась в кустах, усомнившись в верности своего супруга из-за ложного навета на него) и Кефал, услышав шорох, метнул в нее копье, убив свою возлюбленную. Художник превратил эту сцену в чарующую своей поэтичностью аллегорию: Прокрида изображена под увитым плющом деревом, символизирующим любовь, не умирающую даже со смертью. Лань на вершине холма в лучах восходящего солнца как бы объясняет причину роковой ошибки Кефала. Столь же лирически тонко вторит пейзажу Кампаньи и сюжет полотна Пейзаж с Аполлоном, охраняющим стада Адмета, и Меркурием, угоняющим его коров, относящийся к серии полотен для принца Памфили.
К сюжетам из Метаморфоз Овидия Клод Лоррен обратится и в картинах, созданных в середине 1640-х годов, — Пейзаж с наказанием Марсия (1645) и Суд Париса (1645). В полотне на сюжет мифа о силене Марсии из свиты Бахуса, вызвавшего на соревнование в игре на музыкальных инструментах самого бога Аполлона, мастера барокко обычно акцентировали жестокость сцены. Аполлон наказал Марсия, возгордившегося своим мастерством в игре на флейте, и вступил с ним в состязание, играя на лире (кифаре). Он победил силена, и судившие их спор музы предоставили богу избрать наказание. Марсий был привязан к сосне, и с него живьем содрали шкуру. Изображенную в пейзаже сцену нельзя назвать буколической, колорит пейзажа достаточно темный, вторящий происходящему. Это полотно уже отчасти предвосхищает многофигурные работы художника 1650-1670-х годов, его интерес к темам «героического» содержания. Большие фигуры трех богинь — Венеры, Юноны и Минервы, а также Париса, избирающего самую прекрасную из них, выглядят достаточно статично на полотне Суд Париса, предвосхищая некие черты позднего творчества художника. Исследователи полагают, что поза фигуры Париса заимствована Клодом Лорреном с гравюры Марка Антонио Раймонди или с полотна Доменикино Пейзаж с Иоанном Крестителем (музей Фитцуильям, Кембридж).
по-прежнему остался верен буколическому пейзажу. Парис и нимфа фонтанов и водных потоков Энона, которую он покинул ради Елены, супруги Троянского царя, изображены в тени деревьев.
История троянского царевича Париса вновь воскрешается художником в картине Пейзаж с Парисом и Эноной (1648). Она была написана как парная к полотну на сюжет из Илиады Гомера Улисс возвращает Хрисеиду ее отцу (1644). Заказчиком обеих картин являлся посол Франции в Риме герцог Роже де Плесси де Линкур. Он был известным коллекционером, имел в своем собрании работы Пуссена, северных мастеров-итальянистов. Возможно, именно он заказал обе картины для кардинала Ришелье. Клод Лоррен в полотне Пейзаж с Парисом и Эноной с пушистыми кронами. Как и на картине Пейзаж с Кефалом и Прокридой, фигуры двух влюбленных представлены на фоне пейзажа Римской Кампаньи, мягкое освещение которого вторит лирическому сюжету.
Большое по размерам полотно Пейзаж с Парнасом (1652), заказанное кардиналом Камилло Асталли для Папы Иннокентия X, относится к тем работам Клода Лоррена, в которых с конца 1640-х годов начинают уже просматриваться некоторые новые черты, особенно ярко проявившиеся в 1660-1670-е годы. Картина получилась холодной и бесстрастной. Пейзаж выглядит на ней лишь фоном для фигур, а не выразителем сокровенных чувств.
Среди главных покровителей художника Филиппо Бальдинуччи называет и кардинала Фабио Киджи, избранного в 1655 году Папой Александром VII.

Сюжет из Метаморфоз Овидия о похищении Европы, дочери финикийского царя Агенора, Зевсом, превратившимся в белого быка, часто привлекал художников своей поэзией. Фабио Киджи был ценителем литературы и живописи, привлекал лучших мастеров для работы, галерею в Квиринальском дворце по его заказу расписывал прославленный Пьетро да Кортона. Полотно Клода Лоррена решено не как пастораль. Оно приобрело звучание, близкое к повествованию Овидия. Но пейзаж не перегружен фигурами, природа и мифологические персонажи находятся в глубокой образной взаимосвязи. Свет, льющийся из-за горизонта, мягко объединяет передний и дальний планы, сливая воедино легкие силуэты фигур Европы и ее подруг, спокойную гладь моря и прозрачную даль неба.
В ином, «героическом» ключе решено полотно Битва на мосту, на котором изображено сражение между императорами Константином и Максенцием. Мастера барокко часто изображали сцены сражений, сцены военных походов любили писать и классицисты, как, например, Шарль Лебрен, представлявший сражения Александра Македонского, или его последователи, прославлявшие военные походы Людовика XIV. О последних Дени Дидро в XVIII столетии скажет, что они «почти совсем уничтожили художества». Прославленный французский критик любил, когда живописцы изображали большое поле битвы, требовал от них богатого воображения. Возможно, ему в картине Клода и не понравилась бы сцена битвы на мосту: при всей своей величественности, как историческое событие, битва ничего не значит в большом панорамном пейзаже Кампаньи и смотрится как «деталь» второго плана в общей композиции полотна. Сражение не нарушает мирного течения жизни. Изображенные на первом плане крестьяне спокойно пасут овец, и оба плана (пейзаж и сражение вдали) выглядят на картине как современность и история, которые всегда присутствуют в видении художника.
С середины 1650-х годов Клод Лоррен часто обращается к сюжетам из Ветхого Завета. Порой фигуры в его пейзажах выглядят как стаффаж, хотя художник и пытается обратиться к темам драматического содержания, как, например, в парных полотнах Поклонение золотому тельцу (1653, Кунстхалле, Карлсруэ) и Пейзаж с Иаковом, Лаваном и его дочерьми (1654), написанных для римского коллекционера кардинала Карло Карделли.
Но лучшие произведения Клода Лоррена 1650-х годов полны высокой духовности, глубокого эмоционального восприятия красоты природы. Такова картина Пейзаж с Галатеей и Ацисом (1657) из собрания Дрезденской картинной галереи. Обычно мастера XVI-XVII веков любили изображать определенные сцены из этого красивого мифа: триумф морской нимфы Га- латеи, несущейся в раковине в окружении тритонов; бегство от циклопа Полифема влюбленных — Галатеи и юноши Ациса, сына лесного божества Пана; сидящего на скале Пана, влюбленного в Галатею и играющего на флейте любовную песнь; Полифема, готового метнуть в Ациса со скалы валун, который его убил. Мастера барокко в XVII—XVIII столетиях писали музыку на эти сюжеты, полную пафоса и драматизма. Клод Лоррен представил сцену встречи двух влюбленных, укрывшихся в пещере от страшного сицилийского чудовища. Слева изображена сцена прибытия на остров Галатеи, выходящей из лодки. Любовь Галатеи и Ациса символизирует амур, играющий с двумя белыми голубями.
Поднимающееся из-за горизонта солнце своим светом рождает солнечную дорожку, бегущую от него по морю к двум влюбленным. Ничто в этой идиллической сцене не предвосхищает драматической гибели Ациса. Сцена изображена в необыкновенном пространстве, от этого омываемого водами тихого убежища на острове Сицилия открывается вид на бездонную даль моря. Пейзаж рождает ощущение величия природы, вторящего высоким чувствам Ациса и Галатеи.
Период 1660-1670-х годов был достаточно сложным в жизни художника. Он достиг вершин мастерства, не переставал создавать подлинные шедевры, но его палитра стала темнее и однообразнее, пейзажи холоднее. Все большее место в его картинах стала занимать разработка сюжетной канвы, требующая увеличения количества персонажей. Биографы-современники назовут позднюю манеру Клода Лоррена «большой стиль» (grand maniere). Глубоко чтивший талант французского художника Джон Констебл охарактеризует ее как «холодную», «черную или зеленую». Много и восхищенно говоря о Клоде Лоррене в своих лекциях, он тем не менее утверждал: «…кажется, что художник пытается возместить грандиозностью темы и трактовки утрату того высокого мастерства, которое под конец жизни, когда он отказался от прежнего неустанного наблюдения природы, покинуло его». В 1660—1670-е годы Клод Лоррен много болел и мог создавать в год уже не шесть или семь, а всего лишь две-три картины, большую помощь ему оказывали племянники Жан и Жозеф Желле.

Два написанных в 1660-е годы пейзажа — Утро (1666) и Полдень (1651 или 1661) из собрания Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге можно отнести к его лучшим произведениям, созданным в поздний период творчества. Великолепное колористическое мастерство художника раскрывается в этих полотнах, передающих чуть холодноватые, серебристо-голубые краски природы Кампаньи на рассвете и более теплые и сочные их тона — в часы ее ясного покоя в полдень. Большие деревья и античные руины погружены то в сумрачные тени, рождаемые утренним светом, то в светлую прозрачную дымку дневного освещения. В отличие от Никола Пуссена, которого в позднем творчестве тоже привлекало изображение различного времени дня, Клод Лоррен не пытается соотнести каждый этап в жизни природы с библейской сценой, наглядно сопоставить бытие природы и человека. Но он тоже стремится постичь закономерности ее изменяющейся жизни, которую олицетворяет для него природа Кампаньи. И лишь взгляд такого художника, как Клод Лоррен, способен столь глубоко почувствовать в этом пейзаже, словно не поддающемся завоеваниям цивилизации, особое историческое понимание времени. В этих полотнах природа олицетворяет миг настоящего и протяженность вечности, живет своей внутренней жизнью, вызывая эмоциональный отклик в душе желающего постичь законы ее бытия.
В картинах на сюжеты из Метаморфоз Овидия Клод Лоррен избирает редкие сюжеты, воплощая в них, как и в сюжетах из Энеиды, пожелания заказчиков. Так, на полотне Пейзаж с Психеей и дворцом Амура (1664), написанном для принца Лоренцо Оноф- рио Колонна, маршала Королевства Обеих Сицилий, он изображает необычный сюжет из красивой сказки Луция Апулея и Метаморфоз Овидия. Величественно смотрится дворец Амура, в котором посланец Венеры посещал Психею лишь ночью. Этот дворец исчез, когда разгневанный Амур уличил Психею в любопытстве и желании ночью увидеть его спящим, согласно содержанию обоих литературных источников. На полотне Клода Лоррена дворец напоминает палаццо Дориа- Памфили на Корсо с его мощной колоннадой, но в тающей дымке он все равно выглядит как некий мираж. Аллегорией, прославляющей род заказчика, явилось и полотно Пейзаж с отцом Психеи, жертвующим у храма Аполлона (1663), тоже на сюжет из Метаморфоз. Оно было заказано принцем Гаспаро Палицци дельи Аль- бертони, женившимся на Лауре Альтьери, происходящей из рода Папы Климента X Альтьери. Понтифик пожаловал Гаспаро титул принца и должность хранителя замка Святого Ангела, а его отца назначил маршалом своего флота. Семейство Альбертони как бы благодарит род Альтьери и своего главного покровителя. К аллегории прославления рода Папы Климента X Альтьери Клод Лоррен обращается и в картине Пейзаж с прибытием Энея в Лациум (1675). В VIII песне Энеиды говорится о приезде троянского царевича в город Паллентеум на Авентине. Художник представил сцену прибытия Энея с друзьями на «многовесельной» лодке к берегам земли латинян, где герой породнится с ними и станет основателем Рима, духовными властителями которого теперь являются папы, наделенные божественной властью, как и императоры Древнего Рима, которых прославлял Овидий в своей бессмертной поэме. А полотно Пейзаж с нимфой Эгерией, оплакивающей Ну му (1669) на сюжет из Метаморфоз являлось аллегорией, славящей род принца Колонна, владевшего землями около озера Неми в Альбанских горах в области Лацио. Нимфа источника Эгерия почиталась как возлюбленная и советчица в государственных делах второго царя Древнего Рима Нумы Помпилия, сабинянина по происхождению. Нимфа изображена оплакивающей своего возлюбленного в священной роще Дианы на берегу озера Неми.
Картины на сюжет из Энеиды — Пейзаж с Энеем на Делосе (1672) и Вид Карфагена с Дидоной, Энеем и их свитой (1676) — с большим количеством фигур кажутся велеречивыми. На полотне Пейзаж с Энеем на Делосе изображена сцена прибытия троянского царевича из Фракии на остров, где его радушно встречает царь Апий. Полотно было написано для одного французского коллекционера, и как «римский раритет» смотрится на нем храм, напоминающий Пантеон. Строки из Энеиды вновь и вновь продолжают волновать воображение стареющего художника:
Мчусь я туда; истомленных
надежной пристанью остров
Мирный приемлет; сойдя, мы чтим Аполлона город.

Полотна — Пейзаж с Аполлоном и Сивиллой Кумской (1665) на сюжет из Энеиды и Пейзаж с Персеем и историей о происхождении коралла на сюжет из Метаморфоз позволяют утверждать, что и в поздние годы жизни Клод Лоррен сохранил умение опоэтизировать мир природы. Оба пейзажа полны лирического настроения. В одном из них представлены фигуры Энея и Сивиллы Кумской, в другом — нимфы, амуры и Персей, занятые сбором кораллов на берегу моря. Эней, посетивший в святилище в Кумах пророчицу, молил ее о том, чтобы ему было разрешено еще раз увидеть лицо отца. Мастера XVII столетия, в котором стал особенно популярен этот сюжет, изображали Сивиллу Кумскую в образе дряхлой старухи, так как Аполлон наделил ее долголетием, но не даровал ей вечной юности из-за того, что она не ответила на его любовь. Клод Лоррен представил Сивиллу в образе юной девушки. Ее стройная фигура перекликается с колоннами античного храма, напоминающего храм Сивиллы в Тиволи. Эней и Сивилла освещены мерцающими отблесками света заходящего солнца, образующего, как и в картине Пейзаж с Галатеей и Ацисом, бегущую по воде солнечную дорожку. Столь же поэтично передана и легенда о происхождении коралла. Средиземноморский красный коралл считался талисманом и использовался для изготовления украшений. Согласно мифу он образовался из окаменевших морских водорослей в тот момент, когда Персей отрубил голову Медузе, спасая от нее Андромеду. Амуры, нимфы, Персей, пасущийся крылатый белый конь царевича олицетворяют миф, который связан с природными богатствами Италии. Ее пейзажи с морским побережьем и легкими пиниями, выросшими на скале причудливой формы в виде арки, породили в воображении художника желание дать подобное образное воплощение этому мифу.
Полотна Клода Лоррена Пейзаж с Моисеем и Неопалимой Купиной (1664), Пейзаж с Иезекиилем, оплакивающим руины Тира (1667), Пейзаж с Авраамом, Агарью и Измаилом (1668), Пейзаж с «Noli те Tangere» (1681) написаны на сюжеты из Ветхого Завета и Евангелия. Термин «героический», который иногда применяется к поздним пейзажам художника, вряд ли можно считать правильным. Ведь у Клода Лоррена сюжет (в отличие от работ Пуссена) являлся лишь камертоном для передачи прежде всего настроения даже в картинах 1660-1670-х годов. В этих его произведениях нет того продуманного соответствия (как у Пуссена) в передаче эпической приподнятости образов человека и природы, олицетворяющей его поступки. В пейзажах Клода Лоррена даже с более разработанной сюжетной основой и более классицистически-строгим построением композиции пейзаж не выглядит рассудочным обрамлением сцен. Его Моисей на полотне Пейзаж с Моисеем и Неопалимой Купиной не является воплощением силы воли и разума (как у Пуссена). Это лишь персонаж, который навеян пейзажем Римской Кампаньи, полным ощущения библейской вечности. Художник представил Моисея в виде молодого пастуха, пасущего стада своего тестя у горы Хо- рив и с удивлением устремившегося к горящему кусту, из которого к нему воззвал Господь, предсказав ему героическую миссию по спасению сынов Израиля от Египетского фараона. Полотно было написано для посланника Франции в Риме Луи д’Англуа де Бурлемон, как и парное к нему — Пейзаж с Иезекиилем, оплакивающим руины Тира. Заказчик, ставший в 1680 году епископом в городе Бордо, очень дорожил ими.
И уж тем более не героичен пейзаж со сценой из Ветхого Завета — Пейзаж с Авраамом, Агарью и Измаилом, где фигуры иудейского патриарха Авраама, наложницы Агари и их сына Измаила, которых старец отправляет в пустыню Вирсавию из-за гнева своей жены Сары, представлены почти в жанровой интерпретации.
Очень скрупулезно следует Клод Лоррен тексту Евангелия от Иоанна и в картине Пейзаж с «Noli те tangere». Это позднее произведение является, быть может, самым наглядным свидетельством его выдающегося таланта художника-пейзажиста. Маленькие фигуры Марии Магдалины, воскресшего Иисуса Христа, двух его учеников, стоящих у изгороди, одетого в белое ангела, восседающего у открытой гробницы, переданы в глубоком образном единстве с пейзажем. Воображение Клода Лоррена преобразило вид Кампаньи в виднеющийся вдали за крепостными стенами Иерусалим и высящуюся справа за гробницей гору Голгофу. Эти библейские «видения» очень напоминают находящиеся чуть в низине селение в Кампанье и холм, который виден из-за гробницы, похожей на захоронения мучеников-христиан, часто встречающиеся за воротами Вечного города, особенно у Аппиевой дороги. Тонкие деревья с легкими кронами словно служат театральным занавесом, за которым возникают библейские «видения» художника в Римской Кампанье.
В одной из самых поздних картин — Морская гавань при восходе солнца Клод Лоррен не перестает восхищаться утренним светом встающего солнца, медленно преображающего строгие очертания фрегата у берега и римской триумфальной арки, ровно освещающего гладь моря. Вновь воз- вратясь к столь любимой им теме — изображению гавани, — он наслаждается наблюдением всех метаморфоз солнечного света. Дух поэзии Вергилия, ученика философов-эпикурейцев, был близок Клоду Лоррену, безгранично и восторженно любившему природу Италии, ставшей ему второй родиной. Поэтому столь созвучны творчеству этого выдающегося живописца строки из Энеиды:
Счастлив тот, кто мог все тайны природы постигнуть.