Леонардо да Винчи

Леонардо да Винчи

Возможно ли дать более простое и одновременно более емкое определение живописи? Но за этим изящным переходом от «ума» к «рукам» стоит целая жизнь, посвященная исследованию явлений природы и принципов Вселенной — и, конечно же, человека как ее центра, — о чем свидетельствуют бесчисленные рисунки, примечания, заметки на полях, разбросанные на листах Леонардовых кодексов и записных книжек Содержание их неотделимо от того, что выражено в картинах, ибо между двумя мирами он установил нерасторжимую связь. И если наука означает поиск, то не можем ли мы с еще большим на то основанием назвать этим словом деятельность, «единым взором» охватывающую все знание, — а именно, живопись, которая, благодаря в первую очередь Леонардо, из механического ремесла поднялась до уровня интеллектуального творчества. И все же было бы известной ограниченностью видеть в соотношении искусства и науки единственную сильную сторону живописи Леонардо.

В мастерской Верроккио

Андреа Верроккио был, в первую очередь, скульптором, и Леонардо, также отдававший дань этому виду искусства, искал примеры для подражания прежде всего в скульптурах учителя. Среди таких примеров непременно следует назвать хранящийся в Барджелло мраморный бюст молодой женщины с длинными точеными пальцами, прижимающей к груди букетик цветов (см. стр. 46). Эти же самые, изящные, тонкие, типично женские руки Леонардо изображает на Виндзорском рисунке (см. стр. 4), их же мы встречаем у его мадонн и ангелов флорентийского периода, не забывает он о них и позже. Возможно, такие же руки украшали портрет Джиневры Бенчи, пока лезвие ножа не отсекло нижнюю часть вашингтонской картины. Этот портрет — самое настоящее переложение «Дамы с букетом цветов» Верроккио на язык живописи, только выполненное в традициях фламандской портретной школы, в те годы пользовавшейся успехом во Флоренции, где велась оживленная торговля с Фландрией.
Еще одну скульптуру Верроккио, а именно памятник Медичи в старой ризнице церкви Сан Лоренцо во Флоренции (закончен в 1472 году), Леонардо берет за образец, украшая растительным орнаментом стол, на котором лежит священная книга Девы Марии в «Благовещении» из Уффици.
Существуют разногласия относительно датировки картины: одни относят ее к началу творческой деятельности Леонардо, основываясь на весьма значительной нечеткости пространственного
решения, другие же считают ее произведением конца 70-х годов, среди прочего руководствуясь проработанностью пейзажа. Впрочем, и те и другие признают — и это в случае Леонардо несомненно справедливо — что характерными для его творчества многократными возвратами к одному сюжету на протяжении длительного промежутка времени можно объяснить, почему даты начала и завершения работы так сильно отстоят друг от друга.
Ту же композицию и те же детали мы находим в луврском «Благовещении» (маленького формата, поскольку задумано оно было как пределла к алтарной «Мадонне», выполненной Лоренцо ди Креди после 1478 года для собора Пистойи), приписываемом Леонардо, но с долей сомнения, не принадлежит ли оно кисти другого ученика Верроккио, возможно, самого Креди. Влияние Верроккио сказывается и в других картинах флорентийского периода, как, например, «Мадонна Бенуа» из петербургского Эрмитажа и «Мадонна с кошкой», возможно, так и не осуществленная как живописное произведение, но известная по множеству живейших эскизов.

Произведение это Леонардо не закончил, и оно не дошло до нас даже в виде наброска, о существовании которого косвенно свидетельствует картина Филиппино Липпи, написанная для той же капеллы и ныне выставленная в галерее Уффици.
Произведение глубоко продуманное, о чем свидетельствуют многочисленные подготовительные рисунки и варианты, и крайне новаторское как по композиции, так и по замыслу, «Поклонение волхвов» в творчестве Леонардо не только знаменует синтез всего флорентийского опыта, но и предвосхищает некоторые темы и образы, к которым художник обратится лишь много лет спустя.
«Поклонение волхвов» осталось незавершенным из-за того, что Леонардо пришлось срочно уехать из Флоренции. Это произведение соотносят с другой принадлежащей кисти Леонардо картиной — «Святым Иеронимом» из пинакотеки Ватикана, — также незавершенной, но по некоторым формальным и иконографическим моментам явно предвещающей (а мы говорим о 1482 годе) следующий этап в развитии живописи Леонардо, а именно миланский период.
Двадцать лет в Милане Письмо это — не автограф (оно написано как принято, слева направо, а не наоборот, как писал Леонардо), из чего можно заключить, что, желая сделать его разборчивым, художник продиктовал его писарю.
Однако существует и другая версия того же сюжета, хранящаяся в лондонской Национальной галерее; ее Леонардо, возможно, с помощью учеников, писал в несколько приемов и закончил в 1508 году, чтобы заменить первую картину по соображениям, до сих пор непонятным для искусствоведов. Чтобы разобраться в причинах столь необычной процедуры, исследователям приходится учитывать множество документов и различных гипотез, часто запутанных и противоречивых.
В 1498 год были написаны «Портрет музыканта» (возможно, Франкино Гаффурио, маэстро капеллы Миланского собора) из пинакотеки Амброзиана, по манере напоминающий фламандскую живопись и, в частности, Антонелло да Мессина; прекрасная «Чечилия Галлерани» из музея Кракова, где молодая возлюбленная Лодовико Сфорца изображена в ракурсе «от плеча», в ярком луче света с маленьким горностаем на руках, которого она гладит правой рукой, — зверек символизирует добродетели женщины, а также содержит намек на ее фамилию, созвучную греческому слову «гале», означающему «животное»; и наконец, «Портрет дамы» из Лувра, традиционно называемый «La Belle Ferroniure» (французское «ferroniure» переводится как «жена торговца скобяным товаром»), в которой исследователи узнают одну из любовниц короля Франциска I.
Специально для этого Леонардо разработал смешанную технику, совмещавшую темперу и масло и позволявшую ему писать на стене, как по дереву, а не торопиться, как того требовала практиковавшаяся в то время техника фрески.
В «Тайной вечери», с ее двенадцатью апостолами, группами по «Тайной вечери»
три человека СИДЯЩИМИ в ряд за ДЛИННЫМ СТОЛОМ ПО обе стороны от Христа, запечатлен момент, когда Христос предсказывает предательство одного из них и это вызывает непосредственную реакцию каждого, идущую из глубины души и отражающуюся на лицах и в жестах сотрапезников. Своей грандиозностью, своей интенсивной, «истинной» манерой изображения человека и его чувств картина эта открывает период Высокого Возрождения.

Годы скитаний

Документ этот не только важен как свидетельство славы Леонардо, он объясняет взаимоотношения между городами Миланом, Мантуей и Венецией, определившие первые шаги художника после бегства из столицы Ломбардии между 1499 и 1500 годами. Зная о том, как высоко ценила его Изабелла, легко понять, почему Леонардо отправился в соседнюю Мантую, где начал писать портрет маркизы и, вероятно, оставил ей проколотый для переноса рисунка на дерево картон, ныне хранящийся в Лувре.
И все же в письме упоминаются два художественных произведения, занимавшие внимание Леонардо в этот период: это «эскиз на картоне» Мадонны со Святой Анной, младенцем и агнцем и «картинка» с «Мадонной, сидящей так, словно хочет вращать веретено».
Итак, уже в начале века, если не раньше, Леонардо начал работать над сюжетом картины «Мадонна со Святой Анной», хранящейся ныне в Лувре. Тогда же он закончил «Мадонну с веретеном», предназначенную секретарю Людовика XII Флоримону Роберте. Она существует по крайней мере в двух вариантах (в Англии и Соединенных Штатах), причем исследователи приписывают оба кисти Леонардо.
Согласно Вазари, в том же году «Леонардо принялся писать портрет жены Франческо дель Джокондо моны Лизы; и оставил его незавершенным».
Летописец из Ареццо подробно останавливается на этой картине, тщательно описывая детали, в том числе и знаменитую улыбку или, как он пишет, «ухмылку»; это и сделало возможной идентификацию луврского портрета, всемирно известного как «Джоконда».
Однако нельзя умолчать и о сомнениях, высказанных некоторыми исследователями относительно датировки луврской картины (по стилю она выглядит произведением более зрелым по сравнению с манерой Леонардо 1503 года), а также личности изображенной женщины. По свидетельству другого современника, это может быть «некая флорентийская дама, написанная с натуры по настоянию Великолепного Джулиано Медичи».
Очевидно, что оба эпизода призваны были прославить доблестную историю Флорентийской республики, однако, несомненно, истинный смысл проекта заключался в самой идее поместить рядом, на одной стене, словно для соревнования, масштабные творения двух наиболее знаменитых художников; или, говоря словами Челлини, «пока [произведения] были на месте, это была мировая школа».

Сохранились документы, рассказывающие, что во время работы перед стеной зажигали большие костры, чтобы расплавить краски или чтобы высушить штукатурку, и это в сочетании со множеством других трудностей замедляло процесс. Как бы то ни было, Леонардо удалось завершить центральную часть
большой сцены, а именно эпизод «Бой за знамя», с лошадьми и солдатами, яростно бьющимися в рукопашной схватке, о котором нам известно по копиям, выполненным различными художниками.
Наконец во Франции
Еще в 1499 году, сразу же после бегства из Милана, у Леонардо установились в Францией отношения, которым суждено было иметь продолжение. Когда войска Людовика XII вошли в столицу Ломбардии, короля проводили в монастырь Санта Мария делле Грацие, где, увидев «Тайную вечерю», он был настолько потрясен шедевром, что стал спрашивать своих инженеров, нельзя ли вырезать кусок стены и взять с собой во Францию. С другой стороны, в 1501 году Леонардо приносит свои извинения посланцу Изабеллы д’Эсте за задержку с выполнением заказа, ссылаясь на необходимость закончить картину («Мадонна с веретеном») для секретаря французского короля.
Так появляется на свет «Леда с лебедем», известная по различным копиям (например, флорентийский вариант), сделанным учениками с законченной картины, к которой, по-видимому, примыкает «Женщина с распущенными волосами» из Национальной пинакотеки Пармы. Появляется и «Ангел Благовещения» с объемной, как бы застывшей в винтовом движении фигурой Архангела Гавриила с поднятой рукой, известный нам по копиям, в частности, базельской. Все они сейчас находятся в Лувре. Замысел этих картин зародился у Леонардо уже давно, но только сейчас, в ходе долгих, мучительных размышлений, они стали воплощаться в живописи.
Здесь и была та самая мастерская, куда в 1517 году приехал Антонио Беатис, секретарь кардинала Арагонского, описавший находившиеся там «бесчисленное множество томов» (то есть кодексы) и картины, начатые в Милане, или, возможно, еще раньше, к которым Леонардо время от времени возвращался, держа кисть в левой руке (он был левшой, его правая рука была парализована), до самого дня смерти — 2 мая 1519 года.

ДЖИНЕВРА БЕНЧИ

Портрет Джиневры Бенчи работы Леонардо упоминается в самых первых биографиях художника; однако лишь в конце прошлого века было установлено, что вашингтонская картина (находившаяся тогда в коллекции Лихтенштейна в Вене) и есть тот самый портрет. Молодость изображенной на картине женщины, а также документы, свидетельствующие о том, что Джиневра вышла замуж в 1474 году в возрасте семнадцати лет, позволяют предположить, что портрет написан по случаю свадьбы; к этому же периоду, по-видимому, восходит долгая дружба Леонардо с отцом Джиневры Америго Бенчи, в чьем доме художник оставил незаконченное «Поклонение волхвов», когда в 1482 году отправился в Милан.
В картине явно ощущается влияние Верроккио, в частности его мраморного бюста, известного под названием «Дама с букетом цветов». Однако при переводе на язык живописи становится заметной ориентация раннего Леонардо на фламандскую портретную школу, из которой он перенимает лаконичность формы и особое внимание к деталям. От вашингтонской картины была отрезана нижняя часть, где, вероятно, были изображены руки — в скульптуре Верроккио именно им принадлежит главная роль. Можжевеловый куст выделяется на фоне неба и на самом портрете молодой женщины, в чем легко усмотреть намек на ее имя (итальянское «ginepro» — «можжевельник» созвучно имени Джиневра).
ность фигур, использовал в качестве моделей гипсовые статуэтки, задрапированные легким материалом. Еще больше отрыв от традиции дает себя знать в натуралистической манере изображения пейзажа, живущего и дышащего в лучах заходящего солнца от стоящего против света на первом плане за парапетом ряда деревьев до отвесной скалы на берегу моря, теряющейся в дымке на горизонте.
Когда в 1867 году эта картина попала в коллекцию музея Уффици, ее приписывали Доменико Гирландайо, и потом ученые еще долго спорили о том, чья же это работа, пока, наконец, сравнительно недавно не установили авторство Леонардо да Винчи. Однако до сих пор «Благовещение» вызывает множество разногласий среди исследователей, в частности, так и не установлено, когда именно написана картина. Ее датируют то началом, то концом 70-х годов XV века.
Несомненно, и эта картина Леонардо отмечена влиянием Верроккио; в подтверждение этому достаточно посмотреть на лепной орнамент столика со Священным писанием, явно позаимствованный с надгробного памятника Пьеро и Джованни Медичи в старой ризнице церкви Сан Лоренцо. Композиция также ориентирована на традиционные образцы и подчеркнуто, даже педантично решена в строгом соответствии с законами перспективы; впрочем, это еще больше подчеркивает отдельные нарушения пропорций: так, непомерно длинной выглядит рука Девы Марии, тянущаяся к книге.
Да и у нас сегодня это подчеркнуто «дерзкое» произведение, гармонично сочетающее в себе элементы рисунка и живописи, вызывает эмоции едва ли не более сильные, чем завершенная картина, поскольку дает возможность приобщиться к тайне умственного и технического процесса рождения шедевра, предшествующего его окончательной отделке.

МАДОННА В СКАЛАХ

Сюжет, возможно разработанный вместе с каким-нибудь богословом, близким братству, предполагал изображение встречи маленьких Христа и Иоанна Крестителя в присутствии Девы Марии и ангела в просторном и пустынном гроте, из которого виднеются простирающиеся до горизонта отвесные скалы (откуда и название картины). Судя по стилю, органично вобравшему в себя особенности манеры недавно завершившегося флорентийского периода, можно предположить, что луврская картина была написана сравнительно быстро; в 1508 году, когда Леонардо завершил вторую версию «Мадонны в скалах», находящуюся ныне в лондонской Национальной галерее, и заменил ею первую. То ли из материальных соображений, то ли из-за теологических разночтений, а может, из-за того, что Лодовико Моро подарил первую версию Максимилиану Габсбургу, у нас есть две картины Леонардо на один и тот же сюжет, написанные с разрывом во
много лет. Конечно, они очень похожи, но вместе с тем представляют два различных этапа в творчестве Леонардо и две различные интерпретации Мадонны как центральной фигуры Непорочного Зачатия.

ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ
Сцена вписана в интерьер, представляющий собой прямоугольное помещение в перспективе, где на первом плане стоит длинный стол — слегка наклоненный, чтобы можно было видеть сервировку и еду, — за которым сидит Христос и двенадцать апостолов. Вопреки традиционной трактовке сюжета Тайной Вечери Леонардо поместил Иуду в один ряд с другими апостолами, разбитыми на группы по три человека и захлестнутыми «волнами» удивления, пораженными пророчеством Христа о предательстве одного из них. Помимо установления таинства евхаристии — основной темы Тайной Вечери — Леонардо стремится показать «движения души», то есть реакции, отразившиеся в жестах и мимике апостолов при вести о грядущем предательстве. Достаточно посмотреть на лица, руки, спонтанные движения тел апостолов, чтобы не только уловить разницу в их характерах, но и почувствовать, как в этой картине нашли выражение плоды долгих научных исследований, нацеленных на познание человека, которым Леонардо посвящал себя в годы пребывания в Милане. Заказанная в 1495 году Лодовико Моро и законченная в конце 1497-го, эта картина писалась вдумчиво и неторопливо, что вызвало недоумение монахов Санта Мария делле Грацие, недовольных такой медлительностью. Даже живописная техника была избрана с учетом нежелания художника торопиться: отказавшись от «старой доброй фрески», требующей, чтобы краски наносились быстро, Леонардо использовал комбинацию темперы и масла и работал по сухой штукатурке, как по дереву. Этим прежде всего объясняется преждевременное разрушение шедевра, который не одно столетие пытались обновить, искажая при этом цвета и выражения лиц. Последней, еще не законченной реставрации лишь частично удалось вернуть картине первоначальный вид.

ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ
Большинство ученых датируют эту картину 1508 — 1509 годами, с оговоркой, что художник мог возвращаться к ней до французского периода. Однако следует помнить, что замысел возник несколькими годами раньше, когда Леонардо написал «Ангела Благовещения», находившегося, по свидетельству Вазари, в коллекции Медичи и дошедшего до нас лишь в копиях, лучшая из которых хранится в Базеле. В самом деле, поза луврского «Иоанна Крестителя» повторяет позу «Ангела Благовещения», с той только разницей, что в его жесте и повороте туловища больше ощущается вращательное движение; сохранен и андрогинный тип модели, из-за которого Иоанна Крестителя часто принимали за языческого Вакха. Двусмысленность этой картине придает также игра светотени, с одной стороны подчеркивающая пластичность фигуры, а с другой — высвечивающая сексуальную «неопределенность», и так весьма очевидную благодаря чувственным формам, загадочной улыбке и особенно струящимся волосам, в связи с которыми невольно вспоминается комментарий Леонардо к одному из рисунков, изображающих потоки и водовороты: «Описать движение струй воды можно, сравнив их с волосами, из коих одна часть ниспадает под собственной тяжестью, другая же принимает очертания изгибов локона; так и вода имеет свои головокружительные изгибы, одна часть коих стремительно изливается в основное русло, другая же образует извилистое боковое течение».

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ И СВЯТОЙ АННОЙ
Обдумывать этот сюжет Леонардо начал еще в первые годы XVI века, если не раньше. Пьетро да Новеллара, встретившийся с художником во Флоренции в 1501 году, видел у него в мастерской картон, по теме и фигурам близкий луврской картине. Существует, однако, и другая версия композиции, дошедшая до нас в виде замечательного картона из лондонской Национальной галереи, где вместо агнца фигурирует маленький Иоанн Креститель. Учитывая большую статичность и монументальность по сравнению с луврской картиной, а также принимая во внимание, что фигура Иоанна Крестителя вместо агнца придает картине иное значение, картон был признан первой версией сюжета, родившейся в конце первого миланского периода Леонардо. Однако некоторые ученые усматривают в лондонском картоне признаки стиля Леонардо около 1508 года, и тогда получается, что он непосредственно предшествует луврской картине, начатой в Милане между 1510 и 1513 годами и все еще находившейся в мастерской в момент его смерти. Легко разложимая на части, почти подвижная композиция на первом плане включает в себя младенца Иисуса, обнимающего агнца, — символ крестной муки, Пресвятую Деву, заботливо пытающуюся его удержать, и останавливающую ее Святую Анну, мать Марии, символизирующую также Церковь. Фоном для этого целеустремленного скольжения изогнутых фигур служат горные вершины, вырастающие из зеркальной водной поверхности, отблески которой еще больше усиливают ощущение «головокружения», производимое картиной в целом.

ДЖОКОНДА

Судя по количеству репродукции, их самому разнообразному использованию, а также литературному воспеванию и народному поклонению, уже по крайней мере сто лет сопутствующему «Джоконде», можно сказать, что это самая знаменитая картина в мире. Но при этом отнюдь не самая известная — скорее даже наоборот, если начать с личности изображенной женщины. В самом деле, существуют серьезные сомнения, что это действительно портрет Монны Лизы, жены Франческо дель Джокондо, как свидетельствует Вазари. К тому времени от лица Монны Лизы (если это действительно она) осталось лишь отдаленное воспоминание.