Микалоюс Константинас Чюрлёнюс литовский художник

Микалоюс Константинас Чюрлёнюс. Полифония и ритмика силой воображения у Чюрлёниса слиты в визуальную символику; Р. Роллан назвал это явление «совершенно новым континентом», а самого художника — «его Христофором Колумбом».
М. К. Чюрлёнис родился 22 сентября 1875 г. в Варене — маленьком литовском городке. Склонность к музыке он унаследовал от своего отца-органиста, а первые эстетические переживания и игра воображения связаны с удивительно прекрасными, утопающими в лесах окрестностями Друскининкай, с дзукийскими сказками и преданиями, звучными литовскими народными песнями. Друг семьи Чюрлёнисов варшавский врач Ю. Маркевич, ежегодно проводивший в Друскининкай летний отдых, обратил внимание на музыкальную одаренность мальчика. И впоследствии, в годы учебы, он не переставал интересоваться Константинасом, оказывал ему материальную помощь.

По ходатайству Ю. Маркевича четырнадцатилетний юноша в 1889 г. поступает в оркестровую школу в Плунге. Вел школу один из крупнейших любителей музыки и меценатов той поры М. Огинский. В этой школе Чюрлёнис учился игре на флейте, играл в оркестре, делал первые попытки сочинять музыку, а в свободное от музыкальных занятий время часто бродил по живописным окрестностям и зарисовывал их. Способный и прилежный юноша снискал благосклонность мецената, и М. Огинский направил его учиться в Варшавскую консерваторию.
В Варшавской консерватории (1894-1899) Чюрлёнис занимается по классу фортепьяно у проф. А. Сыге- тинского, изучает контрапункт у проф. 3. Носковского, углубляет свои знания в области теории и истории музыки, посещает хоровой класс. Чюрлёнис здесь много и плодотворно работает; за последние два года учебы в Варшавской консерватории им созданы Вариации, две сонаты для фортепьяно, свыше десяти фуг, кантата. Проводя каникулы в родном городке Друскининкай, молодой композитор интересовался богатым литовским фольклором, восторгался лиризмом литовских народных песен, очарованием их ладов. Поэтому уже первые сочинения Чюрлёниса органично совмещают навыки профессиональной неоромантической музыки с музыкальной культурой родного края и самобытное мировосприятие художника.
В 1899 г. после успешного окончания Варшавской консерватории Чюрлёнис отважился на решительный шаг: отказался от предложенного ему места директора Люблинского музыкального училища, что обеспечило бы его материально, но связывало бы художнические устремления. С той поры начинается стремительное восхождение Чюрлёниса к высотам творчества, подобное полету Икара к солнцу, но силы его сякнут, подрываемые нуждой, бытовыми коллизиями.
Культурная жизнь Лейпцига заполняет весь досуг Чюрлёниса. Он посещает концерты Гевандхауз-ор- кестра под управлением прославленного в те годы А. Никиша, интересуется оперой, в библиотеке самостоятельно штудирует инструментовку симфонических сочинений Р. Штрауса и Г. Берлиоза. Он много читает, бывает в Лейпцигском музее, где его интерес привлекают символические картины А. Бёклина, работы М. Клингера и некоторых других сторонников стиля «модерн». Наряду с польскими романтиками его восхищают Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой, интересуется он В. Вундтом, Ф. Ницше, А. Шопенгауэром, Дж. Рескином, а также индийской философией.

Многогранные интересы Чюрлёниса-художника обретают в музыке своеобычное, беспокойное и контрастное воплощение в виде сочетания безграничной фантазии и лаконичной мысли. Симфонические поэмы «В лесу» (1900-1901), «Море» (1903-1907) не суть одни лишь пространные образы природы, в них таится сложнейший мир духовных переживаний, глубинная философия человеческого бытия, им свойственна вдумчивая одухотворенная монументальность. Известный русский театральный и музыкальный критик В. Каратыгин писал в 1912 г. о музыкальных сочинениях Чюрлёниса (сказанное не относится к симфонической поэме «Море», первое исполнение которой состоялось лишь четверть века спустя после смерти композитора): «… И здесь нет уже ни Чайковского, ни Шопена, ни Штрауса, а звучат какие-то новые, свои слова…
По возвращении из Лейпцига Чюрлёнис несколько лет живет в Варшаве, где с огромным рвением занимается изобразительным искусством. Посещает студию живописи, а в 1904 г. вместе со своим другом Е. Моравским поступает в Варшавскую Школу изящных искусств, которую возглавил К. Стабраускас. В Школе преподавали Ф. Рущиц, К. Кшижановский, К. Тихи. Именно здесь начинает формироваться стилистическая гармония художника: сохранившаяся с детства тяга к рисунку дополняется колористическими исканиями, характерными для Варшавской Школы изящных искусств. Чюрлёнис много рисует, создает первые символические картины. Талантливый композитор, окончивший две консерватории, вскоре приобретает известность и среди коллег-художников: его работы удостаиваются премий на постоянных просмотрах работ воспитанников Школы, а в 1906 г. на выставке Школы в Петербурге, обращают на себя внимание и более широких кругов общественности.
Чюрлёнис пришел в изобразительное искусство в возрасте 29 лет. Да и могла ли дать что бы то ни было какая угодно школа человеку, задавшемуся целью практически осуществить одно из величайших стремлений искусства — универсальную идею синтеза искусств, замыслившему, как впоследствии Пикассо, всю свою жизнь творить искусство не под эгидой какого-либо одного течения, а как бы равное сотворению мира, потрясениям и судьбам бытия своей эпохи. Ярчайшим образцом этой тенденции Чюрлёниса являются живописные циклы с их характером вечного движения, динамичные по композиции, основанные на принципах построения музыкальных произведений.
Ритмическая стройность, цветовая утонченность и зоркий композиционный взгляд «с птичьего полета» подчиняют трепетные образы и видения художника глубокой мысли и все это призвано славить красоту и непрерывное обновление мира.

Летом 1905 г. Чюрлёнис с Е. Моравским и приятельским семейством Вольманов отправляется на Кавказ, в 1906 г. совершает поездку по Западной Европе. Интересы художника влекут его в Прагу, Дрезден, Нюрнберг, Мюнхен, Вену, здесь он посещает знаменитые картинные галереи, восхищается величием прошлых культур.
В Варшаве Чюрлёнис не остается в стороне от насыщенной культурной и общественной жизни, заметное влияние оказывает на него и растущее революционное и национальное движение. Художник знакомится с прогрессивно настроенными земляками, варшавскими студентами-литовцами, которые лелеют мечту сплотить воедино разметанную по белу свету литовскую творческую интеллигенцию, заботятся о будущем национальной культуры. Тут Чюрлёнис становится одним из наиболее деятельных организаторов и руководителей культурного движения. Под действием своих внутренних убеждений, вместе с единомышленниками он готовит последующие художественные выставки, сам активно участвует в них, стимулирует и музыкальную жизнь Литвы: открывает секцию музыки при Литовском художественном обществе, намеревается основать музыкальную библиотеку, консерваторию, организует литовские хоровые коллективы, проводит конкурсы песен и ревностно следит за их художественным уровнем, пишет статьи о музыке и живописи.
Однако культурная жизнь Вильнюса той поры не дает широко расправить крылья гению. Художник отправляется в Петербург, возвращается оттуда и снова едет в надежде встретить там более благоприятную для творчества атмосферу, везет с собой картины, показывает их М. Добужинскому, А. Бенуа, участвует в выставках, организуемых художниками «Мира искусства», пытается прочнее обосноваться там — и интенсивно работает. Несмотря на участие и под держку местных художников, Чюрлёнис, на редкость непрактичный и к тому же тосковавший по теплу домашнего очага, оказался не в силах в этом большом городе царской России обеспечить себе даже прожиточный минимум. Изнуренный интенсивным творческим трудом, бедствуя, он оказывается физически сломленным к тому времени, когда совсем немного оставалось до полной духовной победы — признания в Петербурге и Москве, Вильнюсе, Риге, Париже…
Г оды 1907-1909 — самый плодотворный период в жизни Чюрлёниса. Художник создает наиболее зрелые из своих картин с музыкальными названиями, цикл «Знаки Зодиака», свои «Сказки», фантазии и величественные композиции, все более вникая в проблемы людского бытия, космоса. В живописных циклах, получивших названия «Сонат» («Солнца», «Весны», «Ужа», «Лета», «Моря», «Пирамид», «Звезд»), в их лирических метаморфозах, в одухотворенности пейзажей южной Литвы вскрывается мятежно-драматическое напряжение, роковая борьба стихий и величаво торжествующая победа добра.

Немалую часть художественного наследия Чюрлёниса, особенно последних лет его жизни, составляют контрастные отдельные картины и целые циклы. В одних из них («Rex», «Демон», прелюд «Ангел», «Сказка о замке») автор углубляется или поднимается необычайно далеко за пределы реального людского бытия, в иных («Дружба», «Сказка», «Сказка о королях», «Зима») возвращается в мир добра, где сказочные города, фантастические жертвенники, солнце и прочие небесные тела суть лишь персонифицированные конкретные элементы природы родного края и созидательных сил. Самобытное совмещение фантазии, видений и поэтизированных образов природы у Чюрлёниса свидетельствуют о том, что он отрывался от конкретного земного бытия лишь затем, чтобы ощутить радость и смысл возвращения к нему.
Художник затратил колоссальные творческие усилия на поиски всеобъемлющей художественной концепции неразрывной связи человека с природой, диалектической противоположности добра и зла. Таким образом, Чюрлёнис не искал абстрактной одухотворенности — для него сила воображения и духа была исходной точкой в познании и обуздании стихий жизненной реальности. Обратимся к популярной картине «Сказка», где над человечеством, изображенным в виде играющего с одуванчиком младенца, нависло апокалиптическое видение, черное предчувствие грядущих войн.
У Чюрлёниса не было и он не провозглашал никакой узкоопределенной эстетической программы. Осмысление места человеческой личности во Вселенной и в эпохе — такова программа его искусства. Его живопись, исходящая из жизни и из творческой мысли народа, в то же время обогащенная опытом и общечеловеческими идеями других народов, по словам М. Добужинского, «шагнула далеко за пределы национального искусства». Искусство Чюрлёниса вмещает в себя связи и взаимодействия литовской, русской, польской культур, которые выявляют и обогащают национальный и народный характер его творчества.
Для того, чтобы понять, каково значение Чюрлёниса в масштабе художественных движений XX в., необходимо четко определить, что значит сегодня Чюрлёнис в литовском советском искусстве, в нашей сегодняшней жизни. Является ли он только отправной точкой в зарождении национального искусства, словно подпочвенный родник, питающий широко разлившуюся реку современной литовской культуры? Может быть, он всего лишь яркий, выдающийся исторический факт, предмет гордости народа, но не имеющий значительного влияния на состояние нынешнего искусства?
Живопись Чюрлёниса, возникшая как спонтанная потребность сложной и многогранной личности выразить свой внутренний мир, его искусство, развившееся не в рамках профессиональных канонов, привитых академической школой, а привольно созревшее подобно плоду чрезвычайно сильной и самобытной художнической натуры, стала той сферой творчества Чюрлёниса, которая сообщает ему ореол уникальности. Особенный, на редкость личностный характер этой живописи настолько выделяет ее из всего нашего изобразительного искусства, древнего и современного, что может показаться, будто гений Чюрлёниса вспыхнул, точно звезда исполинской величины, и погас, не оставив следа, одинокий и непостижимый. Не отрицая связей искусства Чюрлёниса с течениями в искусстве Западной Европы его времени, мы тем не менее обнаруживаем в его живописи, равно как и в музыке, те источники, благодаря которым он предстает перед нами прежде всего как выразитель мироощущения своего народа: Чюрлёнис едва ли не первым открыл для нашего профессионального искусства и музыки духовные богатства, накопленные народным искусством. Это одно из важнейших звеньев, связующих гений Чюрлёниса со всем развитием литовского искусства XX в.

Выделив из разнообразия народного искусства прежде всего музыкальное и устное творчество, он глубоко ощутил воплощенный в нем образ художественного мышления своей нации, не чуждый метафорического восприятия реальности, примитивного синтетизма, широкой и всеобъемлющей символики, проявляющейся в своеобразных, несколько романтичных поэтичных формулах. Эти две сферы народного творчества более всего привлекали Чюрлёниса еще и.потому, что как слово, так и звук — главный «строительный материал» литературы или музыки — по своей природе как бы оторваны от вещественной сути материального мира, внешняя достоверность которой не всегда была приемлемой для музыкальной и необычайно тонкой индивидуальности художника. Ему, выросшему в среде, где культивировались скорее музыкальные, чем живописные традиции искусства, сквозь зримую оболочку действительности всегда представлялись контуры иного, неосязаемого, не имеющего четко определенной формы мира. На просторах этого мира взросли гуманистические идеалы Чюрлёниса, художника и музыканта, возвысившие все прекрасное, честное, человечное, все, что превосходит узкопрактицистические стремления общества той поры. В порожденных крылатым воображением видениях во всю художественную мощь звучат гуманистические истины, воплотившие и на редкость индивидуальное понимание мира и природы у Чюрлёниса. Природы — как единой и гармоничной системы, где малейший одуванчик, брызги-росинки на гребне волны, точно такие же, как сияющие в бескрайних просторах неба миры далеких звезд — неотделимая часть великой Вселенной — людского бытия.
Отношение Чюрлёниса к народному искусству — это словно поход по территориям нескольких родственных духовных континентов, когда в собственных эстетических переживаниях сливаются в один сплав их все же разнящиеся художественные структуры, образуя одну систему, в основе которой лежит феномен сложной человеческой жизни. Поэтому в его картинах часто встречается как бы «двойной» образ — вздымающийся над мирной гладью озера остров с далекими огнями костров одновременно выглядит и дремлющим фантастическим чудищем, вереница облаков легко обращается в корабли, замки и пр. Однако само по себе использование поэтической метафоры в живописи едва ли дало бы нам право считать искусство Чюрлёниса необычным, исключительным явлением. Если бы художник оставался в рамках этой, пусть чрезвычайно поэтичной, одухотворенной, но по сути своей сугубо литературной символики, мы бы, пожалуй, сегодня назвали его живопись дилетантской. В силу этого и отождествление его творчества с символизмом является поверхностным. Чюрлёнис не только перешагнул философские ориентиры символистов — в его картинах присутствие символических ассоциаций отнюдь не является единственным и важнейшим средством художественной выразительности. Кроме того, пантеистическое отношение к природе не может служить единственным доводом в пользу народности искусства Чюрлёниса, поскольку оно не обладает той архаичной, четко выступающей в народном искусстве односторонностью, а выражает общественные интересы и интеллект человека двадцатого века, гражданина, которому простодушная логика народного мышления близка прежде всего своей одухотворенностью и поэтичностью. Точно так же волнует Чюрлёниса лирическое и глубокое внутреннее переживание, особенно ярко выраженное в старинных литовских песнях, в монотонности ритма которых Чюрлёнис усматривает «большую, возвышенную серьезность», — по его мнению, — классическую особенность подлинного, высокого искусства. Эти качества литовского народного мировосприятия стимулируют его музыкальное творчество и на свой лад проступают в колорите его картин. Последний сохраняет в основном ряду цветовую тональность, один тембр, а модуляции его образуются не контрастными драматическими скачками, а утонченно-лиричной игрой едва уловимых нюансов. Постепенно в живописи Чюрлёниса выявляются не только интуитивные выражения музыкальной натуры, живо чувствующей очарование народной мелодики, — художник сознательно принимается искать такую пластическую структуру образов, в которой бы синтетически совмещались поэтическая метафора, музыкальное движение мотива, переходящее в многозначную полифонию образов, и чисто живописные средства выразительности. В циклах с музыкальными названиями едва ли не ярче всего выкристаллизовывается стиль Чюрлёниса с его характерным продуманным и последовательным сплавом разнообразных структурных элементов, не обратившимся благодаря таланту автора в какую-либо манеру или деланную схему, а ставшим совершенным в своей простоте пластическим образом, выражающим желаемую идею и создающим должное впечатление.

Чюрлёнис не раз говорил, что традиции народного творчества — это «изначальное проявление созидания». Таким образом, для него народное искусство — не образец для подражания, но оно всегда восхищало и влекло художника, и Чюрлёнис то и дело обращался к нему, словно Желая проверить себя, обогатить свое творчество. В циклах «Знаки Зодиака», «Сотворение мира», в «Сказке о королях», а также в рисунках и графике фольклорные образы спаяны творческим воображением художника, окрашены в тончайшие тона. В них сказывается его опыт музыканта и художника, его романтичность, в которой главное — мысль. Этот сплав мысли с фантазией не умещается ни в прежние рамки представлений о живописи, не провозглашает он и новых канонов. Это уникальное единство подлинного искусства, устремленное своей гуманистической ипостасью вперед, к новым мирам, новым открытиям человеческого гения. Поэтому в нем всякое новое искусство может обнаружить характерные для него самого особенности, но не вправе объявлять их неким каноном.
В живописных работах Чюрлёниса, созданных в зените его творческого пути, раскрывается еще одно свойство творческой индивидуальности художника. Симультанное движение мысли в пространстве скорее постигается интуитивно, нежели высказывается словесно, и тем не менее это глубинное пространство художественного мышления Чюрлёниса едва ли будет той причиной, которая давала повод именовать его творчество мистическим или профетическим. В свете космогонических теорий той поры его творчество могло восприниматься почти как иллюстрация к этим теориям, фантастическая или мистическая сама по себе. Но сегодня, рассматривая его творчество с более чем полувековой перспективы, мы обнаруживаем в нем ошеломляющую мощь предвидения, что делает Чюрлёниса не только близким пониманию мира у современного человека, но более современным, чем многие нынешние художники, не идущие дальше бытового фотографизма. В этом смысле образ мысли Чюрлёниса без малейшего колебания можно назвать явлением современным, поскольку он воплотил в себе такую глубину и мощь мыслителя, философа, художника, какая полна значения и в творчестве художников нашего времени.
Чюрлёнис не одинок в своем величии. У него были предшественники, были и единомышленники, современники — в литовском народном искусстве, в Вильнюсском художественном училище, в русской группировке «Мир искусства», есть у него и даровитые последователи в литовском советском искусстве, его влияние сказывается на общей связи искусства с человеческим бытием, с жизнью своего народа, оно — в широких горизонтах интернационализма нашей культуры. Сосредоточив в своем искусстве важнейшие ценности — особый вид художественного мышления, интернациональное мироощущение, глубоко прочувствованный дух народного искусства, Чюрлёнис нам близок не только как выдающийся представитель искусства прошлого, но и как глашатай и активный фактор нашей современной культуры.
Чюрлёнис своим творчеством подкрепляет и ту общеизвестную истину, что каждый художник должен быть выразителем общественного сознания своей поры, барометром духовной атмосферы своей эпохи, той мысли, что художник обязан стремиться к наивысшему обобщению пережитой реальности, должен показывать ее сквозь призму субъекта и сведенной к идеалу, чтобы идеал этот, подобно Светочу счастья у Билюнаса, влек людей к себе.
В силу этого Чюрлёнис как явление искусства отвечает назначению художника, высказанному великим В. И. Лениным — быть впереди широких народных масс, — а это еще более утверждает его позиции художника и гражданина. И нам, представителям литовской советской культуры, бесконечно дорога прогрессивная устремленность этих позиций, общечеловеческое их содержание, их историчность и, разумеется, их актуальность. Чюрлёнису были чужды теории эстетизации искусства, его отрыва от действительности, замкнутости. Он признавал общественную функцию искусства, отлично отдавал себе отчет в необходимости диалектической связи художника—зрителя и композитора—исполнителя—слушателя и усматривал в ней залог прогресса изобразительного искусства и музыки.
Микалоюс Константинас Чюрлёнис подобно светилу на краткий миг сверкнул на небосводе литовской культуры, но он успел указать широкую трассу всему нашему искусству. Затронув вечные, жизненно важные для всего человечества и для каждого отдельно взятого человека проблемы существования, он не остался явлением лишь национального искусства. Чюрлёниса знают и Москва, и Одесса, Ленинград и Берлин, Токио и Париж, его именем названы скалы на архипелаге Франца-Иосифа, пик на Памире, его имя носят улицы, школы. Из небольшой страны, имя которой Литва, художник, мечтавший о добре и красоте, словно им самим изображенные солнца, напутствует мир гармонии, который мы, советские люди, творим трудовыми и созидательными деяниями.