Николай Иванович Фешин

Николай Иванович Фешин

Отец и сын
Имя Николая Фешина стало известно любителям искусства в 1910-1911 годах, когда этот художник успешно показывал свои работы на петербургских, московских и зарубежных вернисажах. А родился он 26 ноября 1881 года в Казани, куда его отец, ремесленник, приехал из Арзамаса, женился и открыл позолотно-столярно-резную мастерскую, под влиянием которой Николай рос до 12 лет. С большим нетерпением мальчик ждал лета, когда он с мастеровыми уезжал в деревни исполнять отцовские заказы или жить у любимой бабушки Феклы.

“…я больше всего любил рисовать. Пейзажи, а более всего лошади привлекали мое внимание. Я рисовал всегда ночью, когда все в доме ложились спать. Свет от моей лампы очень мешал моему отцу, не давая ему возможности заснуть. Он мягко, по-хорошему просил меня ложиться в постель. Я обещал, но тут же забывал об этом, будучи полностью поглощенным моим рисованием…”
С 6-ти лет, подражая взрослым, Коля Фешин с большим увлечением стал составлять проекты несложных церковных иконостасов. Отец всегда относился с пониманием к желанию сына рисовать, его мечтой было пристроить Николая к казанским иконописцам.
“…Мой отец был скромным человеком, страстно увлеченным своей работой, терпимый к чужим ошибкам. Он никогда не подсчитывал точной стоимости его работ, и его дело постоянно приносило убытки. Он залез в долги, и, к тому времени как я должен был пойти в школу, он с трудом сводил концы с концами. Наступило время нужды. Всю имевшуюся собственность пришлось уплатить за долги. Это было время постоянных переездов с квартиры на квартиру, каждая из которых была хуже предыдущей… Однако мой отец никогда не жаловался и не оплакивал свою судьбу. …Поскольку он все время был занят поиском работы, то дома бывал редко, и мы оставались с матерью одни в Казани”, — вспоминал художник. Отец был для него главным моральным авторитетом, любовь и привязанность к нему Фешин сохранил на всю жизнь.
В частых поездках по деревням, окруженным нетронутыми лесами Заволжья, будущий художник мог непосредственно и близко наблюдать народные обычаи и огромное разнообразие национальных типов. Впечатления от соприкосновения с природой и людьми оказались важнейшим компонентом творческой биографии художника. Та свобода, с которой Фешин в своем раннем и зрелом творчестве оперировал национальной характерностью лица, быта, одежды, народного искусства базировалась на фундаменте ярких детских воспоминаний.
Тем временем дела у отца становились все хуже. “Он пытался найти работу в близлежащих деревнях и, где бы он ни находил такую работу, летом брал меня с собой… До сих пор я люблю деревню и боюсь города, потому что красота в моем детстве была связана с деревней, а все безобразное с городом. Затем, когда подошло время моего окончания публичной школы, мама была в состоянии паники. Администрация требовала, чтобы учащиеся на экзаменах были одеты прилично. У нас с братом была такая плохая одежда, что нам было стыдно показываться на людях. Помощь пришла от заказчика, которому нужен был чертеж иконостаса. С большим воодушевлением я получил комиссионные в десять рублей. Казалось, эти деньги были посланы небом в новом обмундировании, купленном на впервые заработанные искусством деньги, я окончил школу. Для меня эта школа была формальной и условной… Я был тринадцати лет от роду, и этот тринадцатый год моей жизни, безусловно, предопределил мою судьбу. Именно в это время в Казани открылась художественная школа… Мой отец, всегда мечтавший, чтобы я стал художником, определил меня в эту школу…
К несчастью, он был не в состоянии помогать мне больше и вскоре после этого покинул Казань. Моя мать, не имея средств к существованию и к тому же разочарованная семейной жизнью, разошлась с моим отцом и вернулась к своим родителям в Кострому. Я остался один в Казани, поскольку начались занятия в художественной школе…”
О школьной жизни Николай Иванович вспоминал очень смутно, говорил, что науками занимался лишь по настроению, помня заветы докторов, запретивших ему усиленную умственную работу после перенесенной на третьем году жизни тяжелой формы воспаления головного мозга.

Позже Фешин рассказывал об этом: “Я заболел менингитом и две недели лежал в коме, почти не подавая признаков жизни. Лучшие доктора Казани ничего не могли сделать и, казалось, отказались от меня. Они говорили, что если я даже выживу, болезнь настолько серьезна, что я останусь недееспособным. Моим родителям было сказано, что им остается молиться о чуде — и, странное дело, чудо произошло. В Благовещенском соборе Казанского кремля находилась особо почитаемая чудотворная икона Тихвинской Богоматери, ходило множество легенд о ее чудесных исцелениях и к ней приводили больных и страждущих. Это была большая икона, в тяжелом окладе и с множеством украшений. Для ее перемещения требовались два человека. Мой отец, знакомый со многими священниками, умолил принести ее к умирающему сыну. Святой образ в сопровождении процессии священнослужителей собора пронесли по улицам города, внесли в дом и три раза обошли с ним кровать, на которой лежал я в бессознательном состоянии. Затем икону стали медленно наклонять, пока она не коснулась моего неподвижного тела. Это может показаться странным, но, как утверждала моя мать, уже при первом прикосновении к иконе я шевельнулся, показав первые за две недели признаки жизни. С этого момента началось выздоровление, и вскоре я уже был на ногах”.
Характер моего дяди был прямо противоположен характеру моего отца. В то время как мой отец был поглощен своей работой, как соловей своим пением, и не заботился о деньгах, его брат знал счет каждой копейке и жил относительно
благополучно. У него был скипидарный завод в маленькой деревушке… Я был очень привязан к своей бабушке по отцу Фекле. Это была любящая, духовная старушка семидесяти лет. Она жила затворницей и проводила все время в молитвах Богу. Ее маленькая бревенчатая избушка с двумя комнатами была по-монашески чистоплотна, увешана иконами с постоянно зажженными лампадами. Я и сейчас вспоминаю ее — всегда в черном, с большими двойными очками, читающую Библию и чинящую мои носки. После Бога она любила только меня. Все ее мысли были обо мне, и когда она умерла, она завещала мне все свое состояние один рубль пятьдесят копеек”.
Отучившись шесть лет в школе, Фешин как лучший ученик был принят в Высшее художественное училище при Академии художеств.
Пребывание под присмотром признанного мастера оказало огромное влияние на формирование молодого художника. Переход в мастерскую Репина создал новые условия: более свободный режим позволил уделять внимание не только искусству, но и заработку.
Каждое летом первые три года учебы в Академии Фешин ездил на родину. “Я не любил задерживаться в городе и уезжал куда-нибудь в сторону от больших дорог и часто останавливался у моего дяди, на скипидарной фабрике, или навещал других родственников, Тепловых, которые жили на берегу Волги.
В 1904 году Фешин подружился с инженером-геологом Н.Ижитским, который провел несколько лет в Сибири с исследовательскими экспедициями. Он знал эти места очень хорошо и был очарован ими. Н.Ижитский “уговорил меня и одного моего друга художника поехать в Сибирь вместе с ним. Эти дни, проведенные среди первозданной красоты Сибири, остались одними из наиболее запоминающихся и счастливейших в моей жизни”.
Когда в 1905 году Фешин вернулся в Петроград после первого посещения Сибири, атмосфера в городе была беспокойная. Академия художеств была временно закрыта из-за революционных событий, захлестнувших общество.
Художник был активным участником происходящего, что нашло непосредственное и очень эмоциональное отражение в его творчестве. Первым эскизом на сюжет из происходивших событий был “Выход с фабрики”.
В стенах Академии художник формировался как зрелый мастер жанровой живописи. Его картины всегда “вбирали” в себя множество острых и метких жизненных наблюдений. Фешина привлекали прежде всего народные обычаи, о которых он правдиво, увлеченно и в то же время порой чуть иронично рассказывал в своих работах.
В 1907 году Илья Ефимович Репин, к которому Фешин относился с большой теплотой и уважением, оставил Академию художеств.

Достойную замену Репину было найти трудно, а временные руководители мастерской не пользовались у студентов авторитетом. “Студенты были предоставлены сами себе и два последние года были наиболее существенны для меня как для художника. Дело в том, что во время всего моего школярного обучения я работал так, как видел, делают другие, и моя техника ничем не отличалась от них. Рутинные требования школы больше подавляли, чем выявляли студента. Сейчас, поскольку мы были одни без надсмотра, стало необходимо отвечать самим за себя, и мы работали с большим прилежанием, чем когда- либо раньше. Некому было хвалить или осмеивать, и я впервые начал экспериментировать, и этой же зимой моя техника радикально изменилась.”
“Перечитав всю скромную в то время литературу, относящуюся к технике живописи, я, прежде всего, бросил готовый масляный холст и большую половину повторных красок. С этого времени я увлекся и увлекаюсь до сих пор самим процессом работы.
Просматривая труды Мюнхенского общества исследователей материалов старых мастеров, мне пришло в мысль использовать один из расшифрованных ими рецептов грунта итальянских миниатюристов, основой которого является казеиновый клей. Преимущество последнего заключается в том, что он почти не подвержен влиянию сырости и, вбирая в себя масло, оставляет на поверхности одни краски, что способствует их устойчивости”.
“Переходя к краскам, я придерживаюсь ограниченной палитры.
Перечислю краски палитры, подобранные путем продолжительного личного опыта: белая (цинковая), черная (слоновая кость), синяя (ультрамарин), красная (краплак красный), желтая (кадмий, охра).
Большое присутствие масла в красках, безусловно, вредно, так как органическое масло разлагается и губит краски. Лучше всего удалять его по возможности во время работы, а остальное впитает в себя клеевой грунт.
Разжижать краски маслом — сплошное преступление”.
Чтобы сохранить большую интенсивность цвета, при накладывании красок на холст никогда не следует брать в один составной тон много красок, лучше придерживаться разложения цвета, ограничась одной или двумя. Большое количество красок и тщательное размешивание их на палитре совершенно убивает силу и чистоту их. Лучше всего идти последовательным путем подготовок, примерно: присматриваясь к предмету, видишь колебание синего и желтого цвета с уклоном в пользу синего, следует делать подготовку одной синей, и, когда она подсохнет, лессировкой вводить желтую, таким образом, сохраняя девственность двух основных цветов, синего и желтого, получаешь видимый зеленый.
Чтобы сохранить силу цвета, следует помнить, что доминирующее значение имеет подготовка холста. Только ярко-белый грунт способен сохранить красоту краски”.
Фешин не любил гладкой живописи. Но сам долго и ревностно трудился над мягкостью и слитностью мазков лица, когда писал портрет. Над ним работал десятки сеансов. Краски влипали в холст, по ним, еще не засохшим, настойчиво проводил пальцем, слегка обмакнув его в воду, а потом, соединяя, сливал бугры красок. У него была манера накануне письма выжимать цинковые белила на промокательную бумагу. Краска несколько обезжиривалась, делалась близкой к замазке. Иногда по такому насту проводил мастехином, а сверху слегка ударял кистью, такие же удары получал фон возле головы.
Однажды Фешин увлекся другим приемом: вырезал из картона по своему рисунку трафарет и накладывал его на портрет возле головы и костюма. Когда отнял этот картон (а по нему он уже прошелся условной краской), на фоне получился красивый орнамент.

Для композиций своих больших картин он делал рисунки с натурщиков, поставленных в подходящую позу. Когда принимался писать картину, при глашал опять натурщиков, ставил их и писал с натуры маслом картину. Часто приносил в мастерскую и части натюрморта, нужные для картины.
Для больших картин он покупал крепкий холст — брезент метровой ширины, сшивал его в длину, а затем разбивал получившийся шов тяжелым молотком и натягивал на подрамник для грунтовки.
В академические годы Фешин любил работать и на записанном холсте, но в этом была опасность. Краски, не имея прочной связи, могли лупиться и отлетать.
Рамки Фешину делал столяр из липового дерева. Фешин натирал их воском, распущенным в нашатыре, и скомканной газетой, что давало приятный блеск.
Однажды Николай Иванович привез из Петербурга набор красок — темперу, попробовал новинку, но материал не понравился ему и эти краски с досады он подарил художнику П.А.Радимову. Тот написал ряд деревенских домиков на ватмане и выставил этюды на выставке Товарищества передвижников. Для автора было неожиданностью то, что эти этюды раскупили прямо с выставки. Тогда Фешин снова попробовал писать темперой и написал ряд прекрасных вещей.
Летом 1908 года Фешин ездил в черемисскую деревню Липша для работы. Собрав там необходимый материал, он вернулся в Казань. Мое большое полотно помещалось в комнате только по диагонали. Свет от низких окон был так слаб, что больше половины картины было в темноте. Чтобы увидеть результаты своей работы, я был вынужден ложиться прямо на пол под картиной и смотреть вверх. Картина имела успех в Петрограде и получила первую премию в сумме тысячи рублей.
Мне от этих денег досталось немного, поскольку я почти все одолжил моим друзьям-студентам, круг которых постоянно расширялся”.
Сплавленная, гладкая живопись сосуществует с широкой кистью. Мазок, лепящий форму, сам обладает формой, но рельефность наложения краски не приобрела еще самодовлеющего значения. Эффект вибрирующей красочной поверхности обозначен, но не получает еще полной степени выражения. Так же как и стремление к сохранению звучности и свежести красок, их полного цветового звучания в картине только заявлено.
1909 год стал для Фешина последним, конкурсным годом в Академии. “Было много причин для беспокойства — не было никого, кто бы мог представлять наши интересы… Мне помогло то, что именно в это время происходили изменения в Казанской художественной школе. Среди преподавательского состава школы пошли разногласия, и на школе это сильно сказывалось. Тогда художественная школа решила пригласить способных молодых художников в помощь, и администрация выбрала меня. Мне предложили временное место преподавателя с полным окладом и чудесной мастерской в здании школы. …мне гарантировали полную свободу в работе со студентами. …условия были прекрасными для моей творческой работы, завершения конкурсной академической программы, и я принял это предложение с энтузиазмом.”
В Казани художник, будучи преподавателем художественной школы, дописывал свою программную работу под названием “…Я поселился в мастерской. У меня возникало чувство огромного удовлетворения, когда тут же после пробуждения я видел перед собой начатое полотно и со свежей головой, не озабоченной проблемами, сразу приступал к работе…
В некоторых фрагментах Фешин использует очень интенсивные цветовые сочетания (ярко-синий к желтому в цветастой юбке наклонившейся бабы в левом углу).

Рассказ здесь сведен до минимума — бабы чистят и рубят капусту, девка обносит собравшихся графином с водкой, дети лакомятся кочерыжками, мужики и мальчишки пристраиваются к корыту с нарубленной капустой, за которой изо всех сил тянет ручонку малыш. Сцена наполнена шумом, смехом, суетой, разговорами. При этом ощущения благостности не возникает, поскольку характерность лиц заостряется до предела, в некоторых случаях — почти до гротеска.
“Капустница” стала не только одной из наиболее значительных программных работ Академии того времени. Она заняла свое место в истории русского жанра наряду с произведениями Архипова и Малявина. За эту работу Фешин получил звание художника и право на заграничную поездку.
Он побывал во Франции, Германии, Италии. Знакомство с прославленными европейскими музейными собраниями сыграло немалую роль в развитии его мастерства. За границей пришлось пробыть только одно лето, так как должность преподавателя художественной школы, куда его приняли после окончания Академии, заставила вернуться к началу занятий.
Пребывание Н.И.Фешина в Казани стало целым событием, всколыхнувшим не только жизнь школы, но и всей городской художественной общественности. Его искусство сыграло большую роль в становлении и дальнейшем развитии Казанской художественной школы.
Из многочисленных воспоминаний вырисовывается образ очень одаренного педагога, который добивался от учеников в рисунке четкой конструкции формы, а в живописи строго следил за композиционной построенностью и цветовой гармонией. Фешин сумел сделать обучение сложным по своим задачам и увлекательно интересным.
Он всегда работал вместе со своими учениками. Выбирал для себя самые сложные, самые головоломные ракурсы. Его рисунки с натуры и живописные работы, исполнявшиеся в классах, были образцом высокого мастерства.
Своеобразие фешинской манеры письма, характерность его портретов и виртуозность рисунков представляли большой соблазн для подражания, однако Фешин умел его пресечь, мягко и деликатно объясняя нецелесообразность внешнего подражания его манере.
Кто понимал это, делал практические выводы, а кто нет — обижались, считая, что почти законченный рисунок испорчен.
Обходя класс, Фешин присматривался к каждому ученику. После этого подсаживался к кому-то и начинал объяснять недостатки. Брал уголь и простыми линиями ставил все на место. Первое время ученики не понимали Фешина. Рисовать они не умели, поэтому им казалось, что Фешин портит своими линиями рисунки. После нескольких постановок они уверовали в Фешина и стали прежде всего строить форму предмета.

Его указания были законом, которым руководствовались при дальнейшей самостоятельной работе в его отсутствие.
В живописи Николай Иванович обращал внимание на композицию цветовых пятен и требовал подчинения их главному цветовому пятну. Он требовал строгого соблюдения тоновых отношений, связи цветовых пятен, вписывания одного цвета в другой, мягких переходов из цвета в цвет, в особенности в портрете и обнаженной натуре.
При начальном построении рисунка предлагал определить характер силуэта, отсекая пересекающимися касательными линиями наиболее характерные направления формы.
В рисунке строго требовал построения конструкции формы, на основе анатомии уточняя строение скелета. Поправляя рисунок, Николай Иванович резкими штрихами подчеркивал строение скелета, черепа, сочленение костей и направление их при различном положении. Требовал твердо поставить фигуру. Форму он знал артистически, без труда мог нарисовать ее в любом ракурсе и повороте.
Он часто повторял, что рисунку можно, как грамоте, научить любого, но живописи научиться нельзя, ибо это зависит от одаренности человека. Поэтому он поправлял рисунок, а в живописи ограничивался обычно советами — говорил, что работать необходимо охрами, умбрами, натуральными землями, жженой костью. Уроки Фешина не прошли даром в дальнейшей учебе. Он отучил студентов от бестолкового срисовывания и беспомощной тушевки, приучил к последовательному ведению рисунка. Он учил и таким тонкостям, как уметь заканчивать голову, руки и ступни ног, чтобы все было построено и было бы на месте.
Живописную работу он поправлял только черной краской и на это уходило у него 5-7 минут. В рисунке он был виртуозен. Много рисовал вместе со всеми в классе, что особенно приводило всех в восторг. Уголь в его руках был настолько изящным, что никто не мог передать тонкость его линий даже отточенным карандашом.
Он был изящен и размашист, когда писал красками. Глядя на его портреты, можно видеть, что он долго искал форму и цвет в моделях, счищал лишнее мастихином, особенно когда писал лицо человека. Глаза, нос и губы в портрете — особенность мастерства Фешина. От учеников же он упорно добивался умения рисовать кистью.
В классных работах, как и в своих портретах, Фешин всегда искусно ставил модель. Интересен эпизод педагогической работы художника, о котором вспоминала бывшая его ученица: “Когда Николай Иванович ставил модель, сбегалась смотреть вся школа. Он очень красиво сочетал обнаженную модель с вазами, драпировками, натюрмортами. Он умел неожиданно преобразить самую невзрачную натурщицу. …однажды пришла в класс натурщица — девочка, рыженькая, с косичкой, в веснушках. Класс разочарованно и раздосадованно смотрел на нее. Писать ее никому не хотелось. Николай Иванович смотрел на нее задумчиво и чуть покачивал головой. Потребовал темно-зеленый бархат, который послужил фоном для модели, повесил на него розовую выцветшую корзиночку. Потом попросил девочку расплести косу. Сказал:
“Встряхни головой”, — и вот тонкое личико потонуло в пушистой гриве золотых волос. Он поставил девочку против света, и веснушки исчезли. Золотой ореол был необычайно красив.
Нежные полосы ее кофточки — голубые, зеленоватые, розовые, — сочетаясь с фоном и золотом волос, создали удивительно красивую и неожиданную цветовую гамму”.
Со своей моделью Николай Иванович был очень чутким и деликатным. Он говорил, что натура — это “лучший наш учитель, нужно внимательно и зорко наблюдать за ней”.

Ученикам своим он говорил о рефлексах и взаимной связи поставленных предметов, о том, что все окружено воздухом, а поэтому не должно быть резких граней. Перед летними каникулами рекомендовал писать этюды и учиться улавливать состояние природы. “Облака не натюрморты, на две недели не поставишь”, — говорил он.
От Николая Ивановича начинающие художники узнали что такое тон и тональное отношение. Его беседы и сравнительные показы тонального характера в рисунке и в живописи открыли им глаза, они стали иначе видеть, а до этого, как большинство начинающих, слепо срисовывали.
У Николая Ивановича было много альбомов с репродукциями картин художников эпохи Возрождения. Очень ценил он Микеланджело за силу, мощь и талант, говорил о нем: “Какая гениальная мощь! Какое знание, чувство природы, какая работоспособность и отдача “Мексиканский Из своих современников Фешин очень высоко
всего себя искусству, какое огромное чутье! ковбой в ставил В.Серова, считал его непревзойденным «Поистине гений!”в шляпе, портретистом, говорил, что у Серова поза дополняет.
Также очень ценил Рембрандта, но особенно портрет, и видишь, чувствуешь того, кого он Веласкеса за его огромное мастерство, чутье, изобразил, со всеми характерными чертами и характер передачи различных по оригинальности свойствами характера, типов и их психологический анализ. Фешин, обучая учеников, заставлял любить пластическую анатомию человека и относиться к работе с большой любовью, без всяких уступок в сторону внешнего исполнения.
“Вы стараетесь нарисовать и написать портрет похожим, а у вас еще нет черепа в портрете. Рисуйте как можно больше и графически, серьезнее изучайте череп. Не стремитесь сделать портрет похожим — это вопрос будущего. Ребенок, рисуя человека, делает всегда похожим, во всяком случае, окружающие узнают. Но у него все криво, а о черепе, конечно, никакогопонятия. А вы сделайте портрет непохожим, но чтобы все было построено в пропорциях, слезники были на месте, в черепе это главное.”
Довольно часто во время перерыва между занятиями учащиеся останавливали его в классе или в коридоре и завязывалась беседа на тему — в чем сущность рисунка и живописи. С большим вниманием выслушивал он еще не созревшие и наболевшие вопросы и мысли. Если это относилось к портрету, Николай Иванович заставлял обратить внимание, указывая на старых мастеров и русских художников — Репина, Крамского, Серова, как у них в портретах вписаны и нарисованы глаза, как крепко нарисованы руки. Сам Фешин владел этим в совершенстве. Стоит только посмотреть его рисунки и живописные вещи — они говорят сами за себя. Рукам и фигуре в портрете он отдавал немалую долю внимания. Так, рука, держащая удилище, в этюде портрета отца в лодке говорит о большой физической работе человека.
Николай Иванович так любил рисовать и писать обнаженную фигуру, как любят немногие художники. Он возводил в степень высшего, священного культа человеческое тело. Им столько сделано, особенно рисунков, что трудно подсчитать количество. Свою любовь к обнаженной фигуре, к человеческой красоте Н.И.Фешин передал всем у него учившимся. Он без лишних слов, без красивых фраз показывал, что нет плохих, маловыразительных и неинтересных моделей, что для художника все прекрасно в природе, надо только уметь видеть эту красоту.
Однажды перед учениками стояли две модели — обнаженная натурщица и старик для портрета. Как первая, так и второй — были им не интересны и казались малопластичными.
Николай Иванович ставил модель при закрытых дверях класса. И вот дверь в класс открылась и ученики увидели, что все плоское исчезло, все стало красиво, пластично и интересно освещено и так захотелось работать!
Фешин, обладавший огромной внутренней культурой, умел превращать невыразительную натуру в красивую музыку, которую можно слушать бесконечно.

Однажды он ставил натуру, пригласив помочь двух старших своих учениц З. Кудряшову и Ж.Медведскую. Когда натуру поставили, были приглашены и остальные. Натура была поставлена во весь рост. На фоне кобальтово-синей драпировки ее нежное розовое тело светилось перламутром, соотношения были чуть уловимые.
Николай Иванович рисовал сам, а ученики, затаив дыхание, следили не только за каждым его штрихом, но даже за взмахом руки. Он прежде всего на листе бумаги намечал контрольные точки и затем одним взмахом руки сразу проводил линию, идущую от темени до следа ног, до пятки. Получался верный контур, чем сразу отделялась общая масса натуры от окружающей среды. В этой массе чувствовался объем, конструктивное построение форм и точное знание анатомии человека, а точки, с которых Николай Иванович начинал, являлись узлами костных соединений или выдающихся частей костяка, как, например, теменная кость или лодыжка.
Пока в мастерской работал Николай Иванович, все смотрели, не решаясь начать самим, до самого звонка. Ощущение у всех было такое, как будто проснулись от чудесного сна.
Так группа работала целую неделю. Достаточно поплавав в рисунке и намесив грязи в цвете, все ждали приговора учителя. Как всегда, он не был многословен. Взяв палитру из дрожащих от волнения рук ученика, Фешин довольно широкой кистью, опустив предварительно ее в растворитель, быстро и широко размазал на палитре коричневую краску. Жирной линией смело, с резкими углами перечеркнул весь контур, и тут заторжествовала форма, объемы; исчезли все ненужные мелочи, так тщательно выведенные учеником в ущерб целому. После указаний Николая Ивановича ученики уже не писали на этом холсте, а хранили его как реликвию. Делали другой холст такого же размера и переписывали натуру заново, учитывая указания как в рисунке, так и в цвете.
Внешне замкнутый, малоразговорчивый, Н.И.Фешин был мягким и отзывчивым человеком. Будучи председателем кассы взаимопомощи, он выдавал деньги нуждающимся ученикам не только на обеды в столовой при школе, но и погашал задолженности за право учения. Плата была большая пятьдесят рублей в год и многим ученикам было затруднительно внести даже за полугодие.
Чтобы пополнить кассу взаимопомощи, Николай Иванович устраивал платную ученическую выставку с продажей рисунков и этюдов, где первым покупателем был он сам.
В 1912 году на школьной выставке домашних работ демонстрировались шаржи: один из них на Фешина. Этот шарж состоял из двух рисунков: первый с надписью: “В 1492 году Колумб открыл Америку”, надпись на втором рисунке шаржа гласила: “А в 1912 году Америка открыла Фешина”. Нарисован Фешин с мольбертом, палитрой и кистями в руке, перед ним сидящая на земле натурщица. Издали бегут к ним во фраках и в цилиндрах американцы, размахивая бумажными долларами.
Фешин предложил ученику продать эту карикатуру. Проходящие мимо ученики советовали автору просить больше денег: “Он богатый, даст!”. Разрешил растерянность студента сам Николай Иванович. Он подошел к нему и спросил, не хочет ли он поменяться с ним рисунками. У того гора с плеч свалилась, ученик с радостью согласился. Рисунок был сделан с обычной и присущей Фешину виртуозностью, углем на серой оберточной бумаге. Тончайшими и скупыми линиями с воздушной, мягкой растушевкой изображалось тело молодой сидящей женщины. Объем, вес, анатомическая точность, упругость и нежность кожи — все было в этом неподражаемом очередном шедевре Фешина.
О его работоспособности среди учащихся ходили самые невероятные слухи. Художника всегда видели целыми днями работающим. Утром он писал в мастерской, днем его руки были испачканы краской от работы в классах, а вечером на руках были видны следы угля или сангины. Большим событием для студентов был момент, когда Фешину нравилась модель. Каждый чувствовал биение своего сердца. Стояли на деликатном расстоянии и смотрели, как быстро получается форма в цвете, с подтверждением твердого рисунка.

Вечером, на рисунке он садился рисовать обнаженную модель. Приходил с тонкой особенной бумагой, с одной стороны глянцевой, с другой — матовой, в выпуклых кочках, песочного цвета. Тогда в такую бумагу в магазинах заворачивали булки. Фешину эта бумага нравилась своей кочковатой фактурой. Этюд был готов. У всех кружилась голова от увиденного. Все это двигало и толкало вперед к какому-то сказочному миру ощущений.
Достаточно часто встречаются карандашные рисунки, реже он обращался к сангине. Значительное внимание художник придавал выявлению выразительных возможностей техники рисунка углем. Сочная, бархатистая поверхность энергичных толстых штрихов соседствовала с тончайшими, невесомыми линиями.
Натуру Фешин выбирал далекую от академических канонов. Это были грузные женщины с плотными, рельефными, часто обрюзгшими телами.
Если академический рисунок стремился облагородить любую натуру, то Фешин еще более подчеркивал характерные черты, заостряя до гротеска. Еще одна важная черта штудий Фешина — это подчеркнутый интерес к чрезвычайно усложненным позам и ракурсам.
Известный коллекционер из Питсбурга У.С.Стиммел приглашал меня поехать в Америку. Я регулярно посылал ему фотографии моих новых работ, и, таким образом, более двадцати были отобраны и приобретены им самим и его друзьями.”
Для поддержания переписки с заграницей Фешину, не знавшему иностранных языков, требовался помощник. Им стала Александра Белькович, одна из дочерей первого заведующего художественного училища. Окончившая Родионовский институт благородных девиц, она вела переписку по-французски. Фешин с удовольствием писал ее портреты. Не удивительно, что это сотрудничество переросло в нечто большее. В 1913 году, когда Александре исполнился 21 год, а Фешину 32, она стала его женой, а в 1914 году родилась его любимая и единственная дочь Ия.
“Независимое существование вдали от дома с самых юных лет развило во мне привычку жить только интересами моей работы, окруженным вначале товарищами-студентами, позднее учениками. Так что когда я наконец женился, первые годы были очень тяжелы для меня. Было сложно согласовать в себе самом то, что казалось мне несовместимым — обязанности в искусстве и в семье. Меня всегда притягивала моя мастерская, и я часто убегал из дома и шел туда, что раздражало мою жену, а это, в свою очередь, делало меня несчастным. Были времена, когда я ощущал полную безнадежность и был уверен, что непредвиденные для меня семейные обязанности погубят во мне художника. Постепенно я стал находить то хорошее, что давала семья. Подрастающий ребенок внес свежую струю в мою жизнь, дисциплинировав режим моей работы, меняя мои плохие, эгоцентрические студенческие привычки…”
Женские образы более всего раскрывают мироощущение художника. Его девушки — создания жизнерадостные, изящные, хрупкие, они из плоти и крови, материальны и осязаемы.
Чистота взгляда на мир, свежее дыхание юности, естественность и органичность, душевное равновесие стали темами портретов Маши Медведевой, Любы Поздеевой, Наташи Подбельской, всех портретов Александры Белькович (Фешиной). Эти милые интеллигентные барышни олицетворяли для художника все самое лучшее и гармоничное, что способна подарить жизнь. В их образах он не искал психологической глубины, но внутренняя значительность являлась непременным условием при выборе модели.

В создаваемых им образах женщин, детей, стариков в большей степени раскрывается та желанная для художника модель мира, где в человеке сосредоточиваются самые прекрасные и светлые стороны бытия.
Для Фешина красота совпадала с индивидуальностью, и он никогда не подправлял созданного природой. Идеальное он искал в реальном, выявляя тот момент или состояние, в котором обнаруживалось все лучшее, присущее данной личности.
Одними из любимых и постоянных моделей Фешина были дети. Детство — это органичное состояние, свободное от времени, социальных условий, влияния миропорядка. Ребенок воспринимается как высшая форма проявления незамутненной, изначальной сущности человечества. В детских портретах Фешин выражал свою романтическую, возвышенную веру в человека.
Работа Фешина поражала всех свежестью, мощью и вместе с тем деликатной сдержанностью и высокой общей культурой портретной живописи. Публика осаждала, теснилась, каждому хотелось ближе посмотреть кухню живописи и технику исполнения чудесного портрета.
Из трех фешинских праздничных композиций “Обливание” самое экспрессивное. Активность действия, обнаженность непосредственных, острых реакций (девочка с вытаращенными глазами, которая кричит и дрожит одновременно, довольная ухмылка мужика, сморщенное лицо хнычущего младенца, гортанный смех бабы у левого края картины), еще более ярко выраженный гротеск в трактовке действующих лиц — все это рождает повышенную, на грани надрыва, эмоциональность произведения. Одна из сложнейших задач, решенная здесь художником, заключалась в передаче сильных эмоций, таких как смех, плач, испуг. Фиксация одного из моментов такого неустойчивого состояния, когда сильно искажаются лица, может привести к отталкивающему впечатлению застылой маски. Но подвижность живописной поверхности наполняет полотно внутренним движением, отчего рождается ощущение схваченности живого мгновения, открытой эмоции.
На 1914—1918 годы приходится расцвет портретного творчества Фешина, когда были созданы самые значительные его произведения. Это портреты Н.М.Сапожниковой, художника В.Г.Тихова, профессора Л.Л.Фофанова, портрет отца.
Надежда Михайловна Сапожникова была одной из первых учениц художника. Она сыграла исключительную роль в казанский период жизни Фешина. Надежда Михайловна происходила из известной купеческой семьи, ее брат К.М.Сапожников владел мануфактурным магазином. До поступления в художественную школу она уже получила музыкальное образование в одном из лучших училищ.
Имея другой уровень культуры и общего образования, будучи старше своего учителя на четыре года, она скоро стала его другом. Сапожникова сопровождала Фешина в пенсионерской поездке по Европе, где задержалась в Париже до 1912 года, чтобы учиться в свободной художественной академии Вити и мастерской Кес Ван Донгена. Как художница Сапожникова работала в жанре портрета, участвовала в выставках.
Портрет Н.М.Сапожниковой за роялем скорее картина, чем портрет. По принципам композиционного решения он близок жанровым произведениям Фешина. Картина обладает мощной динамикой, которая подчеркнута акцентами поворота головы, сильного и одновременно изящного жеста руки и особенно экспрессией линий и мазков. Очень грамотно организован цвет. Четкая темная вертикаль соединяется с рваным ритмом белых пятен, расположенных по диагонали, где самым большим светлым пятном является белый грунт незаписанного фрагмента платья. Жизненный темперамент модели, ее значительность, цельность натуры раскрываются в портрете в полной мере. Художник не сглаживает, но и не акцентирует характерность индивидуальных черт Сапожниковой.

Внешнее и внутреннее здесь настолько неразрывны, что воспринимать героиню портрета можно только как неповторимую, яркую личность, отказываясь от расхожих оценок женской красоты в соответствии общепринятым стандартам. В портретах Сапожниковой, и не только в них, можно увидеть вариации одной из любимых идей художника — это тонкость грани, отделяющая прекрасное и уродливое. Фешин следовал русской традиции соотносить прекрасное в большей степени с духовным, внутренним, с содержанием личности.
Для Фешина всегда главным человеком в жизни был отец. Иван Александрович был и первым учителем сына, оценившим его тягу к искусству и много сделавшим, несмотря на стесненные средства, для его художественного образования. В многочисленных портретах и этюдах отца художника интересуют разные состояния близкого ему человека. Он изучал выражение его лица, пытаясь ухватить сущность, характерные движения, привычные занятия, и в конечном итоге пришел к созданию синтетического образа.
В портрете 1918 года, где наиболее сильно прявляется связь с традициями передвижников, мохнатый тяжелый тулуп монументализирует фигуру, подчеркивает внутреннюю силу основательного, прочно стоящего на земле мастерового, который даже очки держит как инструмент. Под стать ему и мощное, кондовое кресло, на подлокотник которого присел отец художника. Аксессуары обозначают социальную принадлежность, но в еще большей степени работают на раскрытие образа.
Это только один из слоев характеристики. Здесь самое важное составляет личность человека глубокого, мудрого, с устойчивыми принципами и имеющего свое отношение к жизни. Образ многогранен и значителен. Это классический портрет- биография, с действительно рембрандтовской глубиной постижения характера.
Монументальность и внутренняя сила характера выражаются через ритмическую и цветовую структуру полотна. Пересечение вертикальных и горизонтальных линий задает устойчивость и основательность композиции, что подчеркивается и “Дама за маникюром (Портрет т-11е Жирмонд)”. 19 ее фронтальностью. Стремительный, вибрирующий мазок наполняет все полотно движением, и только лицо и руки приковывают взгляд своей определенностью. “Темперность” масляной живописи, зернистость и шероховатость фактуры, организующей поверхность холста, “работают” на раскрытие характерности образа. Общий теплый, монохромный характер колорита определяется преобладанием охры, в тех или иных оттенках присутствующей на всех участках полотна.

В портретах Фешина особо акцентированы руки. Подчеркнуты заскорузлые, крепкие рабочие руки отца, изящные жесты Сапожниковой, нервное движение руки Тихова. Жесты рук характеризуют эмоциональное состояние человека. В портретах Фешина они выражают не меньше, чем лица. Манера, в которой он их пишет, говорит об абсолютном знании им анатомии. Ему достаточно положить несколько быстрых мазков, чтобы передать форму рук, их строение и пластику движений.
Работая преподавателем, Николаю Ивановичу очень хотелось построить академию в Казани. Позади училища был большой пустырь, и это свободное место он хотел использовать под здание будущей академии. Она по его проектусовершенно не должна была быть похожа ни внешним, ни внутренним содержанием и характером на старую академию. Мастерские должны были быть большие, светлые и красиво отделанные. Деление на портретную, фигурную и натурную мастерские исключалось, подразумевался ряд классов одного назначения — только для совершенствования в рисунке, живописи и композиции. В каждой такой мастерской, богато декорированной живыми цветами, коврами, шелком, всевозможными цветными материями, бронзой, фарфором, различного цвета мехом, должна была позировать натура. Выбор мастерских должен быть свободным. Коридоры академии виделись Фешиным очень просторными, с живыми цветами повсюду, чтобы вошедший сразу же был настроен на работу. Батальные, скульптурные и мастерские пейзажа также должны были быть красиво обставлены. Все мастерские должны быть с верхним светом. Николай Иванович совершенно исключал гипс, все внимание должно быть направлено на натюрморт и живую натуру. Аудитория пластической анатомии также должна была быть очень большая и светлая, где профессор-анатом на лекциях демонстрировал бы соответствующие препараты: мумии, скелеты человека и животных, а студенты могли бы свободно графически штудировать все относящееся к пластической анатомии.
Идею Фешина о строительстве академии активно обсуждали в городе, но все это происходило перед началом Первой мировой войны и по понятным причинам не могло осуществиться.
С началом войны оборвались связи с заграницей, а в 1917 году начались другие революционные преобразования. Народное происхождение и любовь к сюжетам из деревенской жизни не делали Фешина сторонником происходившего. Ему было 36 лет, для творчества была необходима определенная среда, возможность зарабатывать от преподавательской деятельности и продажи картин. Революция нарушила все привычные устои и связи.
“Когда началась война, городская жизнь потеряла свои преимущества, и моя жена, беспокоясь о здоровье ребенка, настояла на покупке земли и дома в сосновом лесу в Васильево, в тридцати милях от Казани. Здесь я проводил свои выходные, и во время революции семья была тем единственным местом, где я мог отдохнуть и восстановить силы.
Еще одним видом творчества художника была скульптура. Фешин работал только в станковых формах, и его скульптурные произведения неболыпого размера. В качестве материала он мог использовать глину, воск, отливал скульптуру в бронзе, но более всего предпочитал дерево. Теплота материала, возможности создания разнообразных фактур и непосредственность творческого процесса, исключавшего промежуточные этапы, были чрезвычайно привлекательны для художника.

Результатом жизни Фешина в Васильево стал его интерес к пейзажу и натюрморту, к которым раньше он обращался довольно редко. Пейзаж у Фешина часто играл важную роль в жанровых картинах и в некоторых портретах, часто становясь смысловым камертоном происходящего, с одной стороны, а с другой — задавал общий тональный строй полотен.
В жанровых композициях художник избегал яркого солнца, пышного цветения. Выбирал состояние неуютного, зябкого дня ранней весны или поздней осени, рождающего настроение безотчетной тоски или покоя, подчеркивающего безучастность природы по отношению к человеческим эмоциям. Если Фешин использовал пейзаж в качестве фона при создании портретов, то выбирал прямо противоположные состояния природы, заливая полотна ярким солнечным светом, чем создавал радостное, мажорное настроение.
Фешин писал и чистые пейзажи, работая в техниках масляной живописи, гуаши и акварели. Это, как правило, этюды небольшого размера, где художник фиксировал разные времена года и разное время суток, но предпочтение отдавал пасмурным дням зимы или поздней осени.
Преподавать в голодные и холодные 1920-е годы в школе было очень тяжело. Учащимся приходилось самим себя обслуживать в мастерских: носить дрова, топить железные печи и искать натуру. Один раз в неделю Фешин приезжал из своего дома в Васильеве для того, чтобы, как тогда говорили, “ставить натуру”.
Натюрморт ставился в течение двух часов, а то и больше. Среди кучи предметов, принесенных из реквизитного склада, выбирались подходящие по цвету и форме к задуманной композиции.
Позже реквизит в подвале мастерских был затоплен в связи с лопнувшими от мороза трубами и богатейший склад красивых тканей, сосудов, оружия, мебели частью погиб от сырости, сгнил, частью совсем исчез из стен школы. Студенты стали приносить из дома кто что мог для постановки натуры, собирать деньги на покупку ковров в комиссионных магазинах.
В это время красок для живописи уже не было, учащиеся их делали сами кустарным способом при помощи толстого стекла и курантов. Терли из красочного порошка с подсолнечным, часто плохо очищенным маслом. Складывали в промасленные бумажные тюбики. Конечно, такие краски оставляли желать лучшего, Фешин же мечтал о красках совершенного качества. Когда студенты рассматривали портрет Жирмонд, написанный Фешиным, они угадывали, какие краски он употреблял в том или другом месте. Особенно отмечали розовый краплак, введенный в форму рта. Очевидно, Николай Иванович накладывал его искуснейшей лессировкой по сырому нижнему слою. В то время в промерзших мастерских ученики писали в шубах, валенках и варежках. Натурщиков ставили около железной печи-“буржуйки”. Натура с одной стороны от раскаленной печи делалась красной, а с другого бока замерзала. Но энтузиазм от этого не падал — работали напряженно, с интересом и горением.
В 1920-е годы Фешин не работал над большими полотнами, писал ряд портретов и делал миниатюрные копии со своих работ на деревянных кустарных изделиях, которые можно было встретить в продаже.
Когда в начале 1920-х годов мастерские преобразовали в художественный институт, организовался класс Фешина. Учащиеся были очень дружны, и, когда им предложили принять участие в конкурсе для окончания института, они, работая, советовались друг с другом и помогали, чем могли. Несколько студентов взяли тему “Голод”. Эта тема стояла перед многими вечным призраком, ржаной хлеб — предел всех мечтаний — мерещился даже во сне, и освещать это в картине во всей наготе казалось безобразно, но они были молоды, думали о лучших временах, надеялись на лучшее.
При всей конкретности изображенной сцены художнику удается избежать натурализма. Живописное мастерство, которое проявляется в нюансах цветовых отношений, живой, трепещущей фактуре, в разнообразном сочетании пастозной и сплавленной, гладкой живописи, позволяет абстрагироваться от сюжета. Привлекают внимание изысканность разработки красного, розового, желтого и белого с колебаниями в теплую и холодную стороны при написании еще дымящейся туши, распятой на перекладине. Мастерство художника видно и в том, как свободным, почти небрежным ударом кисти обозначается глаз лежащего быка, в котором ясно передана предсмертная мука.
В “Бойне” Фешин балансирует на очень тонкой грани. Ужасный смысл сцены не должен вызывать отвращение, а эстетика формы не должна заслонять трагичность сюжета. Связывал ли художник образ “Бойни” с событиями в стране, сказать сложно, но определенные ассоциации возникают невольно.

Американцы привезли с собой кукурузные хлопья и влюблялись в русских женщин. Они узнавали, кто лучше всех может написать портреты их новых невест, и все указывали на Фешина. Они привезли концентрированное молоко, которое нам очень не понравилось, и наводнили Россию сигаретами, может, они хотели избавиться от них, я не знаю…
…Эти американцы были друзьями моего отца. Они раздавали сгущенку, белую муку, сахар — так много разного. Эти иностранцы «спасали» нашу страну. Они «открыли» моего отца и заказывали портреты своих жен. За это мы имели превосходную еду, о какой я раньше и не знала…”. Фешин написал несколько портретов для членов АРА (за 250000000 рублей, что составляло всего 50 долларов).
В это время его жена так хорошо наладила домашнее хозяйство, что семья ни в чем особо не нуждалась. После общения с людьми из АРА Н.Фешин не мог спать, пытался оценить свое будущее. «В их стране мир и свобода, можно работать, писать то, что хочется. Нет ни трагедий, ни безнадежного хаоса, раздирающего нервы. Мои корни здесь, но я потерял энергию работать, желание жить…”
Осенью 1922 года в школе состоялось прощание коллектива с академиком Фешиным, получившим право уехать в Америку. Был устроен банкет с длинными столами и едой, какую только можно было мобилизовать в те времена. “Только не было настоящего вина и водки, а была «самогонка”. Официальная часть, тосты и речи… веселый смех, как прибой…, шум…, разговоры”.
Когда вечером выключили свет — большинство присутствующих стало расходиться. Сторож принес керосиновую лампу. За огромным столом у маленького источника света сидели друзья, коллеги и ученики Н.И.Фешина. В основном разговаривали об искусстве, о задачах и возможностях, стоящих перед художественной школой и академией. Николай Иванович сказал: «Ох, и долго еще будет жить это кирпично-заводское искусство».
Продав последнее имущество практически даром, Фешин, его жена и ребенок приехали в Москву. Из-за волокиты с переоформлением необходимых документов на выезд семье художника пришлось пробыть в городе два месяца.
“1 августа 1923 года мы впервые увидели через густой туман фантастический силуэт Нью-Йорка”.
Фешиных встретили в порту и поселили на время в отеле. Затем нашли им трехкомнатную квартиру, которая после комфортабельного дома в Васильево производила впечатление убогого жилья, но иммигранты были счастливы оказаться в Америке. Позже было найдено более просторное жилье, где были студия и две комнаты наверху для Ии.
Фешин попал в окружение преуспевающих художников, которые организовали класс и попросили Николая Ивановича его вести. Художник с трудом мог выговорить несколько слов по-английски. Посредником в этом стала супруга Александра, быстро освоившая английский язык. Один из главных организаторов этих классов известный американский художник Дин Корнуэл признался, что в этих классах Фешин научил его больше, чем кто-либо раньше, несмотря на то, что мог с трудом говорить по- английски.
«Хорошая живопись — это когда нужная краска положена в нужное место на холсте», — говорил Фешин, когда просили объяснить его технику.
Нью-Йорк стимулировал Фешина к творчеству — хорошие материалы, отсутствие давящей тревоги, благополучная жизнь. Ими были художник Д.Д.Бурлюк и его жена Маруся, театральный режиссер Н.Н.Евреинов, певица Е.И.Хатаева, внучка известного скульптора балерина Ариадна Микешина, жена известного балетмейстера Михаила Фокина балерина Вера Фокина. Среди американцев моделями в основном тоже были люди, связанные с искусством.
Нью-йоркский период, несмотря на его краткость, был одним из самых плодотворных. Все складывалось более чем успешно — выставки в престижных галереях, выгодные заказы, слава модного портретиста, покровители.
В начале 1926 года художника свалил новый приступ туберкулеза. Врачирекомендовали ему сухой солнечный климат. Так он оказался в городе Таосе на Юго-Запад страны.
Ия Николаевна вспоминала о том впечатлении, когда впервые увидела плато Таоса: “Это был другой мир, другое измерение. И мне никогда этого впечатления не забыть…”.
Семья художника поселилась в небольшом домике, а для работы Фешину выделили гараж, приспособленный под мастерскую. В конце лета Александра поссорилась с хозяйкой и настояла на том, чтобы немедленно съехать. Днем, пока был свет, он писал, а вечером работал над перестройкой большого дома, становясь строителем, плотником, резчиком по дереву, скульптором. На строительство дома ушло шесть лет (с 1927 по 1933), и он стал одним из главных шедевров, созданных художником в Таосе.
Яркие краски южной природы, колоритные типы индейцев, новые условия жизни предопределили и новое мироощущение художника. В живописи это проявилось прежде всего в изменении цветового строя полотен. Охристо-коричневые и серебристо-серые тона, перламутровая неопределенность, благородная сдержанность европейского модерна в Таосе поменялась на яркие, сочные краски. Если раньше художник обозначал два полюса — черный и белый, то теперь, помимо них, цветовыми полюсами стали и противоположные по спектру цвета — зеленый и красный, желтый и синий, оранжевый и голубой, предельно яркие и насыщенные. Жесткие цветовые контрасты шли от народного, знакового искусства.
Излюбленный контраст Фешина, когда он сочетал утонченность приемов, технический блеск исполнения с вызывающей грубостью натуры, выражен в них очень ярко. Это одни из самых романтических, возвышенных образов людей, жизнь которых неразделимо вплетена в жизнь песка, камня, каньонов, скал, солнца и бурь.
Живописные и графические портреты жены и дочери — Александры и Ии — полны искреннего и очень глубокого чувства. В их портретах счастливо соединялись идеальное и реальное, желаемое и действительное.
В жизни Фешина его жена — главная женщина и большая любовь, она же — причина его драмы. Семейная жизнь никогда не была гладкой, но просьба Александры о разводе оказалась для Фешина ударом.
В начале 1930-х годов жена художника увлеклась одним поэтом и ее взбалмошный характер привел к тому, что семья распалась. При разводе, произошедшем в 1934 году, жена взяла все ценное, что было приобретено Фешиным в Америке. Прожив вместе больше 20 лет, Фешину пришлось начинать жизнь сначала. Дочь с отцом стали почти настоящими бездомными бродягами. Развод с женой выбил художника из колеи привычной жизни и последующие 3-4 года он почти не работал.
Фешин пытался работать — снял небольшую студию, организовал свою выставку, но ничего продать не удалось. Ощущение потери почвы под ногами и неопределенность будущего привели к депрессии, от чего он начал болеть. Летом было сделано несколько попыток вернуться в Таос, к женщине, которую он любил. Но восстановить уже нельзя было ничего.
В Нью-Йорке Фешину поступило предложение от галериста Эрла Стендаля перебраться в Лос-Анджелес. Там его ждал успех — он начал преподавать в художественных классах.
Работы Фешина в Лос-Анджелесе хорошо продавались. Он купил большой дом на склоне холма в Голливуде, но скоро понял, что этот дом слишком велик для двоих. Когда Ия вышла замуж и уехала, Фешин продал дом. Друзья подыскали ему студию в одном из лесистых каньонов Санта-Моники, помогли убрать дом и переделать его в форме терема.
Через два года Фешин решили посетить Китай, Японию, Бали и Яву. Однако в Китай попасть не удалось, поскольку был издан указ с предупреждением американским гражданам отказаться от поездок в эту страну в связи с нестабильной обстановкой. Фешин, несколько разочарованный, решили поехать на Бали, где нанял небольшой дом в центре поселения в Ден Пазар. Там Фешин устроил студию и писал людей, которых ему приводили в качестве моделей. Пребывание на Бали длилось около пяти месяцев, затем он отправился в Японию.
Вернувшись из путешествий он продолжил создавать свои великолепные штудии и рисуночные портреты. В конце 1940-х — начале 1950-х годов Николай Иванович Фешин часто создавал автопортреты. В одном из живописных автопортретов-этюдов начала 1950-х годов художник вглядывается в свое отражение в зеркале. Он подробно анализирует свой внешний облик, заостряет черты лица, не скрывает нервную импульсивность своего характера. В автопортрете такой человек, каким его создали природа и превратности жизни, неповторимый и своеобразный, с недостатками и слабостями.
В другом автопортрете мы видим Фешина- художника. Классический атрибут художников — берет — вызывает ассоциации с автопортретами Рембрандта. Здесь видно внутреннее убеждение, что, как и великие мастера прошлого, художник отдает свою жизнь служению искусству, целью которого является познание законов жизни, места человека в ней и стремление к вершинам мастерства.
Творчество Фешина пользовалось вниманием и благосклонностью американских зрителей, его картины покупались за большие деньги. В газетах писали: “Если вы хотите видеть чудо, идите на выставку Фешина”. Но он оставался русским человеком и художником, тосковал по России, говорил: «Бессмысленна жизнь человека на чужбине.
Он мечтал хотя бы еще раз увидеть Волгу, родную Казань, но этому не суждено было случиться. В октябре 1955 года стало известно, что в Лос- Анджелесе скончался “бог живописи” (как называли его в школе), русский художник Николай Фешин.