Петр Оссовский

Петр Оссовский

Родовые корни
Судьба человека напоминает водный круговорот. Исток — маленький ручеек, постепенно набирая свои обороты, впадая и присоединяя другие воды, становится мощным и сильным, наконец, превращается в реку, озеро, море, океан, будучи постоянно связанным с единым, огромным пространством. У каждого человека есть свой исток — рождение, а его жизнь — течение, уносящее воды все дальше и дальше. Всякая водная стихия, как и человек, уникальна, особенна, со своим неповторимым характером — буйным, темпераментным, непокорным или тихим и спокойным. Каждый живой источник когда-нибудь приходит к своеобразному «концу», впадая в необъятные водные пространства Земли. Но есть ли это конец, так же как есть ли смерть — конец жизни человека?

Водная стихия, многочисленные пейзажи с лодками, одинокие фигуры, созерцающие тихую гладь озера, — частые персонажи картин Петра Оссовского, возможно, за свою способность концентрировать в себе не только красоту природы, но и возбуждать разум, волновать сердце.
Уже живя в Москве, юный художник напишет первую в жизни картину масляными красками, посвятив ее именно морю, — пейзаж, навеянный поэзией Лермонтова, герой которого — одинокий, метущийся парус в голубом просторе синего моря. Пройдут годы, и Оссовский забудет на время о море, однако водная стихия все-таки войдет в его творчество.
Человек и мир, его непростое существование — главная тема произведений художника. Она объединяет картины, пейзажи, портреты, часть из которых составили циклы, серии. Но, чтобы говорить о его живописи, стоит начать с истока, корней, того, что сформировало и оказало влияние на судьбу — жизнь и творчество.
Фамилия Оссовский своими корнями уходит в Польшу. Когда-то знатный род, насчитывавший около пятисот лет, разорился, и его потомки разбрелись по свету. Так, дед художника Владислав Иванович Оссовский родился в 1846 году на Украине. Участник русско-турецкой войны 1877-1878 годов после ее окончания, он, механик по профессии, устроился на работу и остался в Малой Виске, большом украинском селе Елисаветградского уезда. Его жена — Валерия Ивановна, урожденная варшавянка Сорновская. От их брака в 1899 году родился сын Павел, отец художника.
Георгиевский кавалер, верно служа Российской империи, получил боевые награды и звание Почетного и Потомственного гражданина города Владикавказа. Его сыну Дмитрию военная служба не пришлась по сердцу, и он серьезно увлекся театром.
После революции семья не покинула Родину. Гайдамака стал организатором первого Украинского советского театра в Елизаветграде. Здесь неутомимый руководитель труппы создал народный театр, где выступала вся семья. На одном из спектаклей Павел Оссовский и увидел свою судьбу — одну из дочерей Гайдамаки — Марию Вертепову.
Отцу художника не было чуждо искусство. В молодости он с большим увлечением играл на скрипке. Позже часто музицировал дома после работы, иногда исполняя собственные сочинения.
До 1930 года молодая пара жила в Малой Виске. Восемнадцатого мая 1925 года родился их первый сын — Петр. Здесь прошло детство будущего художника. Ища для своей семьи лучшей доли, отец переезжал с одного места на другое — Зиновьевск (бывший Елизаветград), Горький (Нижний Новгород). А в 1936 году семья переезжает в Москву. С тех пор столица России приютила одного из кочующих птенцов рода Оссовских, крепко запутав в своих сетях. В Москве отец всерьез занялся образованием детей. Петра отдали учиться в художественную школу. Его профессия определилась сразу и на всю жизнь.
В судьбе Петра Павловича было много значимых и памятных событий, и разговор о них получился бы интересный, однако по-своему о них расскажут его картины, отразившие не только жизнь страны, людей, но и в первую очередь жизнь художника, его мысли, чувства, став своеобразным живописным дневником.

Испытание картиной
Творческий путь человека искусства неотделим от жизненного — это единый живой поток, особая грань драгоценного камня под названием жизнь. «Творческая биография, — вспоминает Оссовский, — началась, пожалуй, как и у многих людей искусства почти вместе с моим появлением на свет. Помню, еще в шестилетнем возрасте я нарисовал тушью или чернилами летящего орла, прямо на газете». Мальчик много рисовал для школьных литературных журналов, потом занимался в изокружке. В 1940 году он поступил в Московскую среднюю художественную школу. С большим увлечением работал над композициями. Еще на приемных экзаменах И.Э. Грабарь отметил две его композиции как удачные, и юношу приняли в число учеников, отметив, что рисовать он научится, а живописный дар тоже не скроется, если он есть. «Спустя полвека, размышляя об этом, я все больше осознаю, что пророческие слова большого художника и ученого оказались верными. Именно композицию, сочинение я прежде всего почитаю в своем творчестве», — говорит Оссовский, считающий Грабаря своим крестным отцом на творческом пути.
Первой выставкой юного художника стала экспозиция работ учеников школы, проведенная за месяц до Великой Отечественной войны, в мае 1941 года в МТХ (Московском товариществе художников) на Кузнецком мосту. Оссовский выставил композицию Ополчение (не сохранилась) на тему Пугачевского бунта. Тогда все было впервые — первая картина, первая выставка. Можно сказать, что с этого момента начался этап, который сам художник называет «испытание картиной». Хотя в действительности это испытание Петр Оссовский проходит и по сей день.
«Нашему юношескому, городскому взору предстали “экзотические” красоты деревенской жизни: лошади и телеги, которых в Москве днем с огнем не сыщешь, — вспоминает художник. — Зимой сани-розвальни, похожие на сани боярыни Морозовой, лошадиная упряжь, домотканые чапаны вместо городских брезентовых плащей с капюшонами, тулупы длинные до пят, большие женские платки-шали, зимние шапки-ушанки с кожаными козырьками». В эти тяжелые годы юный художник узнал, увидел и впервые почувствовал Россию по-настоящему, всем сердцем. Начал открывать ее для себя, для своего творчества. Ей он посвятит большую часть своей жизни и своих работ.
Среди его учителей — И.И. Чекмазов, В.В. Фаворская, Д.К. Мочальский, преподававший рисунок, Н.Х. Максимов, В.Н. Костин, но особую роль в формировании молодого художника сыграл крупнейший живописец и педагог С.В. Герасимов, в мастерской которого занимался Оссовский. Близкие Герасимову темы — жизнь провинции, сельский быт, деревенская природа — решались им в динамической манере письма, уверенность движения широкой кисти соответствовала энергичному облику человека. Мастер избегал мелочей и частностей, стремясь создать обобщенный портрет, картину, укрупняя фигуры. Такой подход оказался близок и Оссовскому. Интерес к разным сторонам жизни,стремление к ее яркому художественному выражению, смелость в поиске своего пути — все эти качества поддерживал в учениках Герасимов, находившийся в постоянном диалоге с молодыми художниками.
Так случилось, что своеобразным толчком, в чем-то отправной точкой творчества художника стала его студенческая неудача — композиция Семья. 42 год (1946, не сохранилась), которую он писал на втором курсе. Настроение, переданное в картине, — человеческие трудности на фоне эйфории победы в Великой Отечественной войне — было оценено как пессимизм. «Все студенческие годы я неустанно возвращался к этой учебной композиции, рисуя большие картоны с мечтой о картине. Но картина не получалась», — вспоминает художник. Он пишет пейзажи, этюды, делает различные жанровые зарисовки, собирает материалы, готовясь однажды создать именно картину.
Не на шутку увлеченный спортом, Оссовский и свою дипломную работу посвящает этой теме. Он всю жизнь был серьезно увлечен, если не сказать «болен», футболом. Первоначально выбранную тему диплома Молодая гвардия художник, по настоянию Герасимова, меняет, уходя от трагедии к жизнеутверждающей энергии спорта. В итоге дипломной работой становится композиция Футбол (1950, не сохранилась). Увлечение спортом сыграло важную роль в творчестве Оссовского. В поисках новых впечатлений и этюдов художник не раз пускался в путешествие на велосипеде — так он объездил не мало уголков Подмосковья, ехал, куда хотел, останавливался, когда и где пожелает, раскладывал этюдник и начинал работать. Картина На городской окраине (1958, Северо-Осетинский республиканский художественный музей имени М.С. Туганова, Владикавказ) — фактически автопортрет художника, изображающий его во время одного из велопутешествий.
Картину, темой и содержанием которой были история, судьбы людей, а не просто пейзаж или жанровая сценка, хотел видеть среди своих работ Оссовский. Для него слово «картина» имело особое звучание — такое, при котором вспоминаются работы больших мастеров XIX-XX веков — А.А. Иванова, В.И. Сурикова, К.С. Петрова-Водкина, А.А. Дейнеки. И ему изо всех сил хотелось приблизиться к своим кумирам, однако, чтобы осмелиться и написать картину, понадобилось почти десять лет. Прежде чем добиться успеха, художник создает ряд пограничных для своего творчества работ — и по теме, и по живописному языку. В них отразился поиск своего места в искусстве, желание создать что-то интересное, свое и в то же время не пренебрегать, а с уважением продолжить традиции русской школы живописи.
Такие работы, как У переезда (1954), В районном центре (1956) или Базарный день (1958), стали поиском, настоящим «испытанием картиной». В них он очень точно и правдиво рисует жизнь русской провинции тех лет. Однако здесь Оссовский еще очень многословен. Его больше интересует такое композиционное построение, где главный герой — это базар, дорога, улица районного центра. Человек только суетливо заполняет пространство картины. Одновременно художника интересуют провинциальная архитектура, вывески и дорожные указатели, гусь, гордо выглядывающий из корзинки.

Умело написанные реалистичные работы демонстрировали то высокое мастерство школы, основы которой были заложены в училище и институте. Вместе с тем в них проявился живой интерес художника к теме провинциальных городов, их жизни, быту, укладу. К ней обратятся потом многие живописцы, но Оссовский был одним из первых.
Другая тема, волновавшая молодого художника в те годы, — это московские окраины. «Многие годы я прожил на окраине города, где нет архитектурных памятников, созданных гением зодчих, где дома выросли, как грибы, без всякого порядка, где в пейзажах вкраплены черно-белые шлагбаумы с зелено-красными глазами светофоров», — вспоминает художник. Именно такую, угловатую, иногда угрюмую и серую, а иногда бодрую и своей неутомимой суетой вселяющую надежду Москву он писал.
«Красивы ли новые кварталы? Для меня да. Казалось бы, серый бетон панелей окрашивает новые районы в цвет, которого и так много в дождливые и ненастные дни; однообразные линии улиц, кубы домов не создают игру форм, приятную для глаз. Но в этом своя красота», — размышляет Оссовский. Возможно, это новое, зарождающееся, пусть неказистое, не всегда красивое, но реальное состояние жизни города вторило собственному настроению художника. Ведь и его творческая и личная жизнь по-настоящему только зарождалась, строилась, брала свое начало.
Невольно хочется видеть в пейзажах с дорогой и шлагбаумами не просто одну из тем московских окраин или провинциальных городов, но связь в выборе сюжета с внутренним состоянием самого художника. Если в работе У переезда (1954) шлагбаум еще закрыт, а персонажи ее в ожидании, то уже в Полночи (1958) или На окружной железной дороге. У ларька (1959) шлагбаум поднят. Путь свободен. Есть в этом что-то символичное как для творчества самого художника, так и для общего хода развития искусства конца 1950 — начала 1960-х годов.
«Петр Оссовский идет по пути поисков пейзажа нового, совершенно современного, — писал Г.Г. Нисский в статье о творчестве молодых художников. — Сейчас нужно новое видение, новое чувствование, новое мироощущение — все это есть у Оссовского». Уже тогда молодой художник не боялся смотреть правде в глаза, изображать ее, осмысливая художественно.
Картиной Три поколения (1959) начался новый этап творческой жизни Петра Оссовского. Именно она помогла выдержать первое испытание, переборов неуверенность и смущение прошлых неудач. Полотно Три поколения вызвало серьезную критику официальных властей, но на этот раз автор был уверен в своей правоте, готов был доказать это и в будущем. К работе над картиной Три поколения, название которой определилось позже, художника вдохновило полотно Тициана Три возраста. Собранный же ранее этюдный материал (владимирский этюд Пастушонок, 1952; привезенный с академической дачи «Сенеж» Старик, 1958, оба — собственность художника) соединился с сочиненным изображением (мужчины средних лет). А пейзаж — это окрестности Москвы. Так впечатления от поездок по городам России слились в одну картину.
Три поколения была представлена в 1960 году на выставке «Советская Россия», вызвав споры и дискуссии. В.А. Серов — президент Академии художеств СССР и председатель Союза художников РСФСР — сначала отверг работу. Но отборочная комиссия приняла картину молодого художника. Серов был вынужден включить ее в экспозицию.
В творческой биографии Оссовского это произведение заняло особое место, став началом перехода художника от пейзажа к масштабной картине, вернее, их объединению. Это первое обобщенное понимание жизни, своего времени, истории, судьбы народа — первое прикосновение к темам, которые в будущем станут для художника главными. Полотно Три поколения вызвало серьезную критику официальных властей (в названии увидели политический подтекст, о котором художник и не думал), но на этот раз автор был уверен в своей правоте, готов был доказать это и в будущем.
По мнению знаменитого живописца, близкого друга Оссовского В.И. Иванова картина Три поколения явилась провозвестником многих полотен художников «сурового стиля».
Поиски Петра Оссовского приходятся именно на этот период в изобразительном искусстве (время, условно захватывающее конец 1950 — первую половину 1960-х годов), характерный торжеством народной стихии, жизни. В нем ярко звучит ее повседневная фактура.

Герой «сурового стиля» — уверенный в себе, независимый, простой человек, который сам, подчас в одиночку, решает проблемы свои и общества. В произведениях художников ценным считались острота увиденного, яркие и открытые эмоции, переживания, выраженные максимально лаконичными художественными средствами. Излишний акцент на событиях сегодняшнего дня, некоторая узость тем, затрагиваемых художниками, привели к тому, что идейный и пластический подход «сурового стиля» постепенно перестал интересовать его основателей, фактически угаснув уже к середине 1960-х годов. Тем не менее это время стало своеобразным этапом раскрепощения, когда мир искусства страны (литература, музыка, театр, кино, изобразительное искусство) буквально взорвался целым салютом ярких индивидуальностей, объединенных эпохой «шестидесятников».
Надо сказать, что настроение, почувствованное русскими «шестидесятниками», пронизывало искусство многих стран. Так, в кинематографе середины XX века оно характерно для неореалистических лент итальянского кино (Рим — открытый город), в изобразительном искусстве — для живописи и графики Мексики, в литературе — для творчества Эрнеста Хемингуэя, и это, заметим, лишь те примеры, которые стали близкими по духу живописи Петра Оссовского.
С одной стороны, «суровый стиль» был еще одной иллюзией, в чем-то утопией в его стремлении освободиться от пут государства в виде давящей машины, аппарата (какой бы строй ни существовал, он все равно ограничивает свободу человека). Шел поиск, выразившийся в отчаянном желании противопоставить всему этому сильного человека, для которого догмы государственной системы — еще не руководство к действию, и на своем пути к лучшему, новому он преодолевает трудности сам, без слез и причитаний, не прячет взгляд и не сгибает спину, борясь за свое понимание жизни.
Такой — гордый, одинокий, убежденный в своей правоте — человек становился героем картин художников как периода «сурового стиля», так и всей эпохи «шестидесятников»:
Н.И. Андронова, В.И. Иванова, П.Ф. Никонова, Г.М. Коржева, Т.Т. Салахова, братьев П.А. и А.А. Смолиных, Е.И. Зверькова, братьев А.П. и С.П. Ткачевых и многих других. Своим творчеством в число основоположников «сурового стиля», в яркую плеяду «шестидесятников», вошел и Петр Павлович Оссовский.

Куба и Мексика
Говоря о зарубежном влиянии на мастеров «шестидесятников», творчество Петра Оссовского является одним из ярких примеров. Поездки на Кубу и в Мексику, знакомство с жизнью и природой подарят ему неоценимые познания, которыми он умело воспользуется. Они сильно повлияют на раскрепощение его художественного мышления. Яркие локальные цвета неба, моря, своеобразие и экзотика природы Латинской Америки помогут художнику быть более свободным в цветовом решении своих будущих картин.
В 1961 году Петр Оссовский и его друг и коллега живописец Виктор Иванов совершили поездку на Кубу. «Это была прекрасная и нелегкая поездка на “остров Свободы”, как тогда его называли, позволившая мне многое почувствовать и осмыслить и в человеческом, и в творческом смысле, — вспоминает Оссовский. — Я вместе с Виктором Ивановым провел больше месяца в атмосфере революционного духа кубинского народа, от вождей и романтических ее руководителей, до простых солдат, крестьян, рабочих, мужчин и женщин». Иванов и Оссовский были первыми советскими художниками, посетившими Кубу после революции 1959 года.
События того времени на «острове Свободы» привлекали внимание всего мира, разделив его в очередной раз на одобрявших освободительное движение и осуждавших революцию, видевших в ней очередную кровавую бойню. Наверное, были правы и те и другие. Тем не менее ни одна из них не возникала без причины, и еще не было в мировой истории бескровной революции.
Именно такую Кубу, возбужденную, эмоциональную, раскаленную страстями только что осуществленной мечты, с которой были связаны большие надежды, увидел художник. В работах Оссовского На набережной или Гавана. Полдень (обе — 1961, Государственная Третьяковская галерея, Москва) в столице «острова Свободы» ощущается тревожное, беспокойное настроение. Жутко и страшно видеть детей и женщин, сидящих на парапете набережной, и «красующуюся» рядом пушку {На набережной). Жесткий контраст мирным людям составляют мужские фигуры в полевой форме с автоматом в руках. То же и в картине Гавана. Полдень. Курортный пейзаж пронизывает настороженная тишина улиц, народа совсем мало — не все отваживаются выйти на улицы. Художник изображает переломный момент, когда мирная жизнь лишь робкими шагами входит в охваченный бурей революции город.
Особую роль в этих картинах занимает цвет: резкие контрасты его отношений, открытые, порой совершенно локальные цвета, в которых почти не улавливаются нюансы. Эта стройная четкость цвета, его почти графическая жесткость, дает возможность Оссовскому использовать его как материал для построения композиции, как стержень, вокруг которого возникает художественный образ. Стоит подчеркнуть, что художник в своих творческих экспериментах всегда шел от натурных впечатлений, импровизировал в рамках того, что дает природа. Не стремясь покорять, подчинять, перекраивать, он всю свою творческую жизнь хотел понять ее и выразить это в живописи.
В картинах кубинского цикла Оссовский тоже не шел против натуры. Он воспринимал яркие, сочные краски южного города, ощущал и передавал его особое пространство, где воздух словно вовсе испарился. Отсюда в них ощущение некоего вакуума, атмосферной пустоты.
На Кубе художник создал много эскизов, рисунков, а также портретов. Творческий багаж Оссовского после кубинской поездки пополнили портреты Фиделя Кастро и Эрнесто Че Гевары (оба — 2001). Их трудно поставить в череду парадных портретов государственных деятелей, обычно сопровождающих жизнь знаменитых политиков. Возможно, потому что эти люди — не только политики, но и яркие, неординарные личности XX века, олицетворяющие собой целую эпоху в жизни человечества.
И сегодня поражают воображение ораторские способности Ф. Кастро — психологически активные и одновременно артистичные выступления, в которых он говорит часами, не давая залу расслабиться, отвлечься, держит слушателей в напряженном внимании. Таким — порывистым, темпераментным — представлен Кастро и на портрете художника.
Другой яркий персонаж кубинской революции — романтический борец Эрнесто Че Гевара, кумир молодежи тех лет — «Христос XX века», как и сегодня называют этого сильного и яркого человека, так и оставшегося для многих загадкой. «Войдя в кабинет, застали Че Гевару сидящим в кресле, с ногами, обутыми в солдатские ботинки, скрещенными на столе и лежащим рядом огромным револьвером», — вспоминает Оссовский. Художник признается, что писать Че Гевару было крайне тяжело. Он не любил позировать ни фотографам, ни художникам: ему казалось, что он никогда не выглядел на них похожим на себя, считал, что увлечение своей персоной вряд ли подобает настоящему революционеру.
Потому, позируя группе художников, он явно чувствовал себя неуютно, все время вертелся. Писать такую модель было еще одним сложным уроком мастерства. «Я чувствовал, что мы, художники, ему в тягость, и никак не мог справиться с волнением, а это сказывалось на работе», — вспоминает Оссовский. Здесь, по его словам, надо было быть эгоистом, не думать об этих пустяках, а делать свое дело, и в этом смысле пальму первенства он отдал В. Иванову, который спокойно рисовал, казалось, совсем не смущенный поведением «модели». Спустя много лет Петр Павлович будет вспоминать, как когда-то в буквальном смысле учился у Иванова ловкости и точности рисунка. Тем не менее художник был раздражен таким приемом, и потому его впечатления от встречи с Че Геварой были противоречивыми.
Однако прошло время, и Оссовский понял причину того нерадушного приема знаменитого революционера. «Позже мне стали понятны его беспокойство, нервозность, которую он не смог скрыть от нас, рисующих его». Действительно, видя перед собой по-настоящему красивого мужчину, увенчанного ореолом славы, вряд ли кто-нибудь предполагал, что творится у него на душе. Че Гевара в очередной раз стоял на распутье — вскоре он покинет пост министра, оставит семью, товарищей, уйдя в горы Боливии, снова возглавив революционную борьбу.
На портрете Оссовского Че Гевара романтический герой кубинской революции, кумир многих, идеал красоты и мужества. Большие грустные глаза заставляют увидеть скрытую неудовлетворенность этого человека. Впрочем, это лишь штрих, который художник ухватил, видимо, неосознанно. В портретах Оссовского и Фидель Кастро, и Эрнесто Че Гевара — два революционера, романтика, темпераментных латиноса, покоривших миллионы сердец всего мира.
В творчестве мастера эта поездка имела большое значение. «Именно на Кубе я завершил курс рисования, приобрел бесценный опыт, так необходимый для дальнейшей моей работы», — вспоминает он. Работы Оссовского кубинской серии — это по сути репортаж, их сюжеты еще не переосмыслены художественно, скорее, умело, зорким глазом подсмотрены в захлестнувшей его незнакомой жизни. Здесь было важно суметь сосредоточиться, сконцентрироваться и выполнить поставленную перед собой задачу, наконец выбрать из пестрой разнородной массы ярких впечатлений что-то действительно интересное, важное. С этими задачами художник определенно справился: «С выставки “Куба” практически началась моя не совсем обычная судьба художника, создающего целые серии работ о природе и жизни простых людей разных стран». После выставки «Куба» живописные работы и рисунки Оссовского оказались в собрании Третьяковской галереи. В жизни художника это было событием.
«Метод изучения и рисования жизни незнакомого народа и страны надо начинать с внимательного, как можно более глубокого проникновения в искусство художников той страны, в которую собираешься приехать». Такой подход к работе станет жестким правилом Оссовского, и он будет строго его соблюдать.
Именно так художник познакомился с Мексикой. Посещение этой страны происходило в рамках «латинской» поездки вслед за пребыванием на Кубе. Понимание Мексики Оссовским в первую очередь шло через чуткое, эмоциональное восприятие искусства страны — через творчество великих мастеров Диего Риверы, Хосе Клементе Ороско, художников Мастерской народной графики Мексики, а также древней индейской культуры, произведений народных мастеров.
Сама поездка была достаточно краткой (десять туристических дней). Во время долгих автобусных переездов художник делал быстрые зарисовки и фиксировал в памяти пробегавшие мимо пейзажи.
Сплав впечатлений от посещения страны (ее люди, природа), восхищение ее мощным творческим потенциалом буквально взяли Оссовского в плен. В московской мастерской они в течение трех лет не давали покоя, заставляя снова и снова писать «свою Мексику». «Я уже прилично знал испанский язык, народные мексиканские песни, которые частенько сам исполнял, увлекался линогравюрой и был знаком с художниками Мастерской народной графики, которую, кстати, мы с Виктором (Ивановым. — Т.К.) посетили в Мехико, словом, превратился в русского “мексиканца”», — вспоминает художник.
Триптих Мексика (1962-1964), картины Мать (1964), Старая гостиница (1962-1964) стали настоящей творческой победой, определенным прорывом художника и профессиональным ориентиром для всего дальнейшего творчества, выводя его на качественно другой уровень. «Некоторые полотна оказались одними из лучших в моей творческой судьбе», — признается Оссовский.
Практически все образы, все персонажи триптиха Мексика, запоминающиеся, яркие, проникнуты глубоким настроением. Три его части похожи на кадры киноленты, каждая композиция решена по-своему индивидуально, и вместе с тем есть некий общий стержень, объединяющий их, — это пейзаж, которому Оссовский уделяет особое внимание. Перед зрителем предстает характерный пейзаж Мексики — выжженные просторы земли, гористая местность, маленькие города, небольшие домики, убогие лачужки. Вариации оттенков коричневого, рыжего, красного, желтого тонко выражают цветовую гамму природы этой страны.
Главная тема триптиха — человек, его жизнь, судьба — сложная, тяжелая, порой трагичная. Двое одиноких, скитающаяся семья, одинокий странник — как сложится их жизнь? Крепкие мускулистые фигуры, строгие, суровые лица говорят о стойких характерах. Персонажи композиций лишены сентиментальности, им не свойственны причитания и сетования на свою судьбу. Слезы в миг высыхают в стране, где все выжжено палящим солнцем, стерто горячей песочной пылью. Есть только безмолвное раздумье. Эти люди принимают жизнь, данную им со всеми трудностями, такой, какая она есть. Фигуры написаны скупым мазком, передающим красивую пластику, строгие изгибы линий, их ритмику, что придает образам монументальные черты. Триптих Мексика — пример красиво и цельно завершенной работы. Образно, тонко и эмоционально решена каждая его часть.
Типажи мексиканской серии — это коренные жители Мексики, на своей земле, несмотря на все тяготы жизни, они чувствуют себя уверенно, ни в коем случае не сломлены. Не без влияния искусства мексиканских мастеров Оссовский нашел пластическое выражение образу сплава суровой индейской культуры с испанской.
В серию Мексика входит картина Мать (2002) — обожженные солнцем плоскогорья Мексики, ее пустынный пейзаж, посреди которого стоят женщина и мальчик. Драматизм здесь темпераментно выразителен, в том числе и благодаря колориту. Красно-рыжий, кирпичный цвет заполняет собой все пространство. Земля будто огненная, неприветливая и даже враждебная человеку. Женщина-мать, такая же суровая, как и земля, а мальчик, символ продолжения жизни, олицетворяет нарожденную жизнь.
Картина Старая гостиница (вариант, 2002) — еще одно «лицо» Мексики. Темные краски, резкий контраст света и тени, строгость, аскеза интерьера и скованная в своей позе смуглая индейская девушка — горничная в белом переднике. Ее лицо, фактурный скуластый профиль, похоже на образы скульптуры индейцев майя. Строгий интерьер гостиничной комнаты с обязательным распятием напоминает об испанских конкистадорах — завоевателях Латинской Америки. Бытовой сюжет превращается в сложный образ истории страны. Тяжкое воспоминание, мучающее девушку, мрачно глядящую на кровать, становится своеобразным олицетворением всей истории когда-то совершенного жестокого насилия над целым народом.
В течение трех лет работы над серией Мексика сформировался пластический язык Оссовского. Вспоминая свои впечатления, вдохновляясь искусством мексиканских мастеров, трудясь над эскизами, используя рисунки с натуры, художник объединяет все впечатления, эмоции, все пережитое в единое чувство, обобщает все, что его интересовало и воплощает это в своих полотнах. Они — это и серия разных, и в то же время одна единая картина как по настроению, так и по пластическому выражению. При этом серия отнюдь не однообразна. Каждая картина — свой характер, но в рамках одной единой темы. Эта черта станет характерной особенностью творчества художника в дальнейшем.
Со временем подвергнутся серьезному изменению и принципы реалистической живописи Оссовского. Художник будет стремиться не просто точно, профессионально отображать увиденное, но изображать это, давая каждому событию собственную идейную и живописную оценку. Уже в серии Мексика нет обилия деталей, которые художник теперь считает ненужными. От многословия ранних своих работ он уходит к особой избирательности, в своих композициях борясь за каждый образ, персонаж, за каждую, даже маленькую деталь, размышляя, не будет ли она лишней. То же и с колоритом. На подготовительном этапе художник стремится уловить все разнообразие палитры той или иной земли, но, когда он приступает к работе над картиной, оставляет лишь те, которые действительно обладают самой яркой, красочной характеристикой. Предпочтение он отдает тому цвету, оттенку, колориту, который лучше всего выражает темперамент, нрав изображаемой страны. Все пейзажи Оссовского созданы по такому принципу.
Серия Мексика утвердила появление еще одного большого художника, ярко вошедшего в творческую плеяду своего времени. Именно после выставки «Мексика», проходившей в ГМИИ имени А.С. Пушкина, Оссовский стал по-настоящему знаменитым. О его произведениях заговорили, горячо обсуждали их достоинства и недостатки.
«Я настолько освоил “мексиканскую” роль, — шутил художник, — что затем, работая над серией Люди Сибири, рисовал русских людей с мексиканскими чертами лица». Серьезная творческая работа была вознаграждена в том числе и теплыми положительными отзывами духовного учителя — знаменитого живописца П.Д. Корина, который особенно хвалил серию Мексика. «Когда мы с ним встречались на выставках, он всегда повторял: “Дивная Ваша Мексика»».
В 1964 году персональная выставка под названием «Мексика» прошла не только в Москве, но и в Ленинграде, Волгограде, Варшаве. Вместе с успехом, абсолютно заслуженным, возникал вопрос, что делать дальше, каким путем идти. «Про итальянские и мексиканские вещи Вася (Шукшин. — Т.К.) высказывался с неудовлетворением. По его мнению, надо писать Россию, а не заграницу, и уже позже, в одну из встреч, признался, что работы ему понравились», — вспоминает художник. Комментарии Василия Шукшина, в то время одного из близких друзей Оссовского, были созвучны поискам художника. Хотя в дальнейшем жизненные пути разведут друзей, они оба останутся влюбленными в Россию. Желание изображать свою Родину, найти особый язык, который бы соответствовал выражению его чувств, впечатлений, заставляло мастера, вернувшись из дальних путешествий, обращаться к одному и тому же источнику вдохновения — России, искать свое художественное воплощение Родины.

Люди Сибири
Поездки в Сибирь и на Алтай в 1957 и 1959 годах, а также поездка в 1979 году на БАМ — важные этапы в творческой биографии художника.
С одной стороны, он будто вернулся к периоду картины Три поколения:, вновь к теме Родины, однако уже с серьезным творческим багажом.
Теперь перед художником стояли не менее, а возможно и более сложные задачи, чем при работе над латинской серией. Это должны были быть не зарисовки провинции, сцены, замеченные изумленным взглядом туриста, не сюжет со снисходительной оценкой столичного художника, а сложная картина, где изображена русская земля, непокорная ее часть, сильные люди, такие же могучие, как и природа, их окружающая. Вместе с тем машины, которым тоже отведено значительное место, здесь не главное. Производственная тема в узкой трактовке абсолютно не волновала художника. Его первый план — это не просто передовики труда (хотя уважение к труду, благородное его воспевание пронизывает полотна Оссовского), но живые люди, их разные судьбы, сложные и по-своему интересные. Теперь перед художником стояла цель выразить русский характер; трудность состояла в том, чтобы распознать близкое, вроде бы на первый взгляд понятное, дать ему правильную оценку.
Как и другие «шестидесятники», Оссовский решает тему труда без помощи литературного пересказа. Он использует все те приемы, которым обучился, работая над последними сериями: исключает литературность, излишнюю многословность, использование большого количества деталей и атрибутов труда, указывающих на ту или иную профессию, обобщает его прочтение и понимание. Монументальность в решении темы выражается не только в размерах полотен, а в первую очередь в идее. Уже наметившаяся ранее работа с категориями малого и глобального пространства открывается в серии Люди Сибири мощными пейзажами, в которых предстает исполинский, непокорный, строптивый характер природы и вместе с тем ее необыкновенная красота. Колорит полотен, созданных Оссовским, уходит от внешней красивости, в самом цвете передает внутренний характер природы Сибири — особый, непохожий на все другие края России.
Художник снова создает серию. В нее он включает разные жанры — пейзаж, портрет, тематическую картину. И вместе с тем в каждой работе он интересно их сочетает. Особая пластика формы выражает внутреннюю силу и внешнюю массивность гор. Тот же метод использует художник и в изображении человека. Люди, которые пришли укрощать природу, должны быть такими же сильными, духовно, физически, иначе победит природа. В грандиозном строительстве БАМа есть нечто иное, чем только покорение. Люди Сибири — это новое прочтение все той же темы — Покорение Сибири Ермаком В.И. Сурикова. Тогда завоевывали землю, покоряли народы, теперь покоряют природу. Что сложнее, трудно сказать.
В каждой картине художник тонко чувствует пейзаж, изображая не просто виды Сибири, но воссоздавая характер природы этого края. «Прошел не один год, прежде чем я подошел к решению задачи сопоставления в различных вариантах масштабности пространства, людей и техники. В процессе работы я пришел к выводу, что ощущение без- людности стройки и сознание, что все создаваемое — дело рук человеческих, можно выразить, расчленив задачу на две части. С одной стороны, грандиозность природы, соотношение с ней всего созданного человеком, с другой — сам человек, соотношение пространства пейзажа и масштабов техники», — говорит Оссовский. Так, в своих работах он большое внимание уделяет масштабу, выбирает тот или иной композиционный ход. В картине Бульдозеристы. (1965) за исходный взят масштаб машин — огромные циклопические бульдозеры и фигуры трех рабочих на их фоне. Вместе с тем здесь не чувствуется конфликт. Перекличка красного цвета в окрасе бульдозера и в майке одного из рабочих не только способ, уравновешивающий композицию цветовых пятен, но и смысловое сочетание — это не враждебные субстанции. Человек и машина, им созданная, работают для осуществления планов человека. Цель эта гигантская, и средство ее достижения такое же сильное, как и человеческий характер. В таких полотнах, как Бригадир (1965) и Бетонщица (1965), пожалуй, лучших в этой серии, сделан акцент только на человеке.
В картине Бригадир личности уделено главное внимание. Строгость, сдержанность и вместе с тем мужественность и сила характера читаются в лице рабочего. Словно муравьи изображены краны на заднем плане. Здесь техника не доминанта, она целиком подвластна людям, которые борются, покоряют природу, а вместе с ней и самих себя. Основной фон этого полотна — водная стихия северных рек. В Бетонщице — голова женщины на первом плане, фон — жесткие бетонные конструкции. Сама же фигура женщины-рабочего «по-дейнековски» мощная. Возникает ощущение, что женское начало уступает место мужскому — волевому характеру, физической силе и выносливости.
В картине Портальный кран (1965) масштабные предпочтения распределены иначе. Здесь основное пространство занимают земля и небо — затаившиеся на время стихии природы. Кургузому, страшноватому сооружению — портальному крану — отводится ровно одна четверть полотна. Несмотря на свой угрожающий вид, его победа над природой весьма сомнительна. Зато люди в картине действительно выглядят если не побежденными, то усталыми, на время отступившими. Унылые сгорбленные мужские и женские фигурки — не портреты покорителей или победителей. Это изображение простых рабочих людей, уставших от тяжелого труда. А сумрачный пейзаж вокруг них своей строгостью подчеркивает собственную силу и значимость. Он преобладает в картине, заполняя все ее пространство. И, хотя природа является здесь лишь фоном, невольно задумываешься, не песчинки ли эти люди и сооруженная ими техника в многовековой судьбе Земли, в простом и глобальном понимании.
Своеобразным подтверждением такого взгляда становится пейзаж Енисей (1965). В нем природа царит, упивается своей грандиозной полновластностью. Лишь маленькие краны и крошечные домики напоминают о смельчаках — «колонизаторах», рискнувших спорить с мощной горой темных оттенков, с суровой рекой стального цвета, с облаками, сулящими собраться в единую бурю непогоды, пролиться жестким ливнем, а может быть, открыть голубые просторы и яркое солнце. Такова непокорная, богатая и хранящая обильные богатства, неприступная и в то же время способная щедро одарить земля — земля Сибири.
Поездка на Байкал — новый интересный период творчества художника, она пробудила иные мысли, были созданы другие пейзажи и картины. В пейзаже Байкал (1981) природа представлена как исполин, а люди в лодках — несоизмеримо маленькими фигурками. Вместе с тем они органично воспринимаются в пространстве гигантского по своим масштабам озера. Нет конфликта, нет спора, нет противостояния. Оно бессмысленно. Ведь и люди, и озеро, и облака, и горы, и воздух, будто вобравший все оттенки синевы окружающего пейзажа, — все это объединено в большие значимые понятия — природа, земля, мир, жизнь. Все существует в гармонии, которая в действительности такая же хрупкая, как фигурки людей в лодках. «Смутилась природа и отступила от законов своих», — гласит Божья заповедь. И за конфликты с ней можно заплатить слишком высокую цену.
В картине Строители Байкальского тоннеля БАМа (1980) — образ рабочего иной, по сравнению с 1960-ми годами он претерпел некоторые изменения. В этом групповом портрете-картине совсем иное настроение; каждый из трех персонажей погружен в себя, находится в состоянии внутреннего раздумья. В них нет энергетики строителей 1960-х годов — это другое поколение, у которого уже взгляд человека 1980-х. В картине нет ощущения круговорота вселенской стройки, пафоса освоения новых просторов. Есть степенное уверенное движение. Это чувствуется и в ее композиции. В ней больше нет контрастных сопоставлений и разномасштабных взглядов. Она на редкость уравновешена. То же в цветовом отношении. Краски не контрастируют, а умело сочетаются, переходят одна в другую, плавно играют своими оттенками — синие холодные, в которых решены горы, оживлены теплыми бликами розовато-красноватых. Охристый цвет одежд одного из рабочих сочетается с чуть измененным оттенком песчаного берега и на полутонах сочетается с желтовато-зеленоватым отливом поверхности озера. Теплые и холодные краски, как в калейдоскопе, складываются, чтобы в итоге сыграть на максимально целостное ощущение.
Некое гармоническое начало, стремление привести образы картины к согласию, читается и в изображении строителей тоннеля. Даже ритмическое построение их фигур словно перекликается с изгибами горных массивов, а складки одежд вторят пластике горных расщелин и выступов. Настроение не затевать войну с природой, а существовать в крепком содружестве с ней приходит на ум, глядя на это полотно.
Во время поездки в Сибирь в 1979 году Оссовский делает для себя еще одно открытие — он посещает села бывших екатерининских семейских поселений. Так рождается серия портретов людей Забайкалья, в которой представлены уже не приезжие люди, осваивающие землю, покоряющие ее, привыкающие к незнакомой земле, к неизвестному краю. Художник создает галерею портретов тех, кто родился, вырос в Забайкалье, чьи предки жили здесь не один век, и потому эта земля для них самая родная. Такие портреты, как Егерь Михаил (1979) или Василиса (1979), изображенная в национальном русском костюме, близки по интонациям славянской серии портретов художника. В них ощущается внутренняя гармония и вместе с тем яркая индивидуальность, желание найти и создать некий тип, образ людей Забайкалья.
Можно сказать, что серия Люди Сибири сложилась в цельную мозаику, единый образ со сложным, неординарным характером. В портретах и пейзажах, масштабных картинах, сочетая разные планы, художнику в итоге удалось наиболее полно и эмоционально охватить многие темы и проблемы того времени, стать не просто хронографом, художником-корреспондентом на строительстве, но раскрыть своеобразие и суровую неброскую красоту и мощь сибирской природы, тонко охарактеризовать персонажей — строителей, рабочих, простой народ. Без лишнего пафоса и театральности он сумел «по-суровому» оценить силу и характер человека. Сибири, объединив знакомства, встречи, воспоминания и впечатления во время поездок в немногословные, но емкие по своей значимости образы русских людей — сибиряков.
Так возникла еще одна живописная поэма о русской земле и о ее народе — поэма благородная, открытая и правдивая, созвучная мысли и чувству самого мастера.

На земле древнего Пскова
Если начать писать биографию Оссовского, наверное, следовало бы самую главную, большую часть воображаемой книги назвать «На земле древнего Пскова». Как утверждает сам мастер, часть его жизни «прошла в беспрестанных путешествиях по огромной стране в поисках своего малого Родного Дома, который у каждого свой».
«Найдя Его на Псковщине, — говорит художник, — я трудился денно и нощно, стараясь выразить свое глубокое уважение и любовь к Нему». Чтобы создать серию, Оссовский должен был творчески пройти сложный, яркий, некраткий путь от башкирской деревни, подмосковных окраин, суздальских и владимирских земель, увидеть и быть плененным яркой природой Кубы и Мексики, понять и выразить монументальную красоту Сибири.
Поиск новой темы, продолживший его прежние искания, стремление найти близкое, понятное и вместе с тем нечто значительное, эпически мощное в середине 1960-х годов привели Оссовского, тогда уже известного художника, выставки которого прошли по России и за рубежом, на псковскую землю. Ко времени своего знакомства с ней он достиг того возраста (40 лет), когда невольно происходит некая переоценка ценностей, прошлых успехов и неудач — и жизненных, и творческих.
На Псковщине он останавливает свой взор на Талабских островах, уединенный характер которых содействовал желанию художника погрузиться в себя, отвлечься от суеты, сменить привычный ход событий, позволить мысли не торопиться. Оссовский пишет пейзажи, портреты, натюрморты, много рисует; некоторые из этих работ превращаются в портреты-картины, пейзажи-картины.
Снова, как когда-то в начале творческого пути, он начинал с пейзажа, который в ходе поисков становился картиной. Все то же «испытание картиной» в творчестве Оссовского продолжалось. Пейзаж вообще сыграл большую и важную роль в жизни мастера. Именно через его освоение и понимание, через многочисленные пейзажные картины художник проникает в характер природы, познает ее своеобразие, а вместе с тем и народный характер той или иной страны, земли. Так происходит и на земле древнего Пскова.
Художник пишет жизнь порубежной русской земли. От него не ускользает ни один ее прекрасный вид; утро, день, вечер, восход и закат, хмурый или ясный день, зима, весна, лето, осень. Все циклы и состояния природы, впечатлившие художника, проходят через его душу на холсты, превращаются то в мимолетные, почти эскизные, то в основательные и вдумчивые работы.

Земля Пскова и ее люди — большая тема, к ней художник будет обращаться на протяжении многих лет. Не только природа псковской земли, но и искусство этого края помогло Оссовскому и дало возможность понять, какое же художественное воплощение должно остаться на его полотнах.
Архитектура древнего Пскова с ее контрастом простых, соразмерных человеку, геометрических объемов и подчеркнуто-материальной пластикой стен придает ей большую выразительность. В соединении простоты и мощи — сила ее красоты, таковой предстает она в работах художника Псковский кремль (1975), Пейзаж с лодками и церковью (1974), Изборские плитоломы (1974, Нижегородский государственный художественный музей), Дорога к храму (1997). Строгость, внутренняя мощь архитектурных форм в этих картинах выявляет самую суть сильного, упрямого, непокорного, свободолюбивого характера псковичей, неприветливого и даже угрюмого для непрошеных гостей.
Очень аккуратно, избирательно подходит художник к выбору колорита. Здесь следует сказать, что на Оссовского огромное впечатление произвела псковская икона. Ее художественный язык, насыщенный гармонией цвета, широкая и энергичная манера письма, густой и сумрачный колорит с его пиршеством красок определенно пережиты мастером и вместе с картиной цвета псковской природы явились неким общим колористическим решением в его картинах, пейзажах, портретах.
Удивительная игра, а точнее напряженное противостояние света и тьмы ясно читаются в картине Талабские острова (1974), где темная массивная твердь земли рассекает серую, пестреющую отливами всех цветов радуги водную гладь, а небо, закрытое густыми свинцовыми облаками, словно мечи, рассекают светлые лучи солнца. Для колорита этого полотна характерны резкие блики, высветления, напряженные контрасты цвета, света. Тот же контраст присутствует и в композиции: вихри кудрявых облаков прихотливой геометризованной формы противопоставлены строгости четких линий солнечных лучей, плавной линии горизонта, водяной глади и берега. Такой контраст, словно внутренняя борьба композиционных и колористических решений, в итоге создает сложное впечатление. Пейзаж захватывает зрителя: с одной стороны, он видит спокойствие и величие, с другой — бурю и натиск, иногда еще в начале, в развитии, иногда в самом ярком проявлении.
Лучшие работы художника — те, в которых схвачен именно переход, контрастное настроение природы, шторм и штиль, волнение и покой, хаос и гармония. Такова природа Псковского края — строптивая и капризно-изменчивая (Снова солнце, 2002, собственность художника) или тихая, идиллическая (Розовое облако, 1974). «Вселенские ураганы и обильные грозы сотрясают псковскую землю оглушительными громами и ослепляют яркими вспышками молний, порождая в душах людей неизгладимое впечатление сурового гнева небес», — пишет о грозах художник. В «огромный кипящий котел» превращаются в такие дни озера, над которыми бушуют, словно человеческие страсти, порывы ветра. Внезапность появления урагана и столь же быстрое его прекращение поразили воображение художника своей стихийной страстью, когда «черно-синюю копоть облаков» сменил «нежный голубой простор», отражающийся в «спокойном зеркале озера». Кстати, описания гроз в дневниковых записях и статьях — одни из самых красивых литературных зарисовок художника.
Все эти впечатления от прекрасного буйства природного характера обрели живописную форму в многочисленных пейзажах. «Озерные грозы, — пишет Оссовский, — стали выразителями мыслей и чувств, охвативших меня в последние годы уходящего века». И действительно, разве не напоминают эти картины природы человеческую жизнь, чувства людей, испытывающих то ненависть, то любовь, то радость, то грусть, то восторг, то отчаяние? Не похожи ли войны и революции на ураганы и штормы? Однако и здесь, наблюдая за природой, неразрывной частью которой является человек и связь с которой он все больше теряет, видим: она дает шанс. После бури будет штиль, тучи урагана уйдут, открыв путь ласковым лучам солнца. Природа всегда дает надежду, что оказывается для человека порой самым главным.
Человек, его жизнь, его характер, его чувства — предмет внимательного, вдумчивого исследования художника. Псковские люди — еще один шаг к раскрытию русского характера и вместе с тем желание показать и сделать понятными образы людей, ставших мастеру близкими, в чем-то родными за долгое время пребывания на земле Пскова.
Работая над пейзажами, портретами, многочисленными этюдами и рисунками, Оссовский приходит к созданию трех больших работ: Сыновья (1969-1975), Рыбаки Псковского озера (1966-1975), Псковские кузнецы (вариант, 2002).
Сила воли и внутренняя красота женского характера, материнская тема — сюжет полотна Сыновья. Художник изобразил здесь семью Трашановых — Нину Ивановну и двух ее сыновей, Сергея и Виктора. Эта семья пережила большое горе: молодой, в расцвете лет, погиб муж и отец Николай Трашанов. Тяжелую жизненную ношу взвалила на свои плечи Нина Ивановна: и сложный рыбацкий труд, в котором она заменила погибшего мужа, и воспитание детей. Достоинство и благородство сильной женщины, поразившие художника, воплотились в этой картине.
Мать изображена в центре, по сторонам — ее сыновья. Три лодки символизируют крепкие семейные узы. Сеть, которую чинит семья, также объединяет эти три фигуры. Композиционные связи утверждают смысловое единство всех трех персонажей. Их родство, их внутренняя близость выражены пластически.
Рыбаки Псковского озера — еще один большой портрет, монументальный рассказ о людях земли Пскова.
«Когда подъезжаешь к острову, то рыбаки, попыхивая папиросками, встречают незнакомцев внимательным и строгим взглядом. Так и в глубокой древности псковичи первыми из русских людей встречали друга и врага, — говорит Оссовский. — Меня интересовала не бытовая сцена, увиденная в жизни, а задача изобразить плотную стену стоящих парней, за спинами которых их дома, старики, матери, жены, дети и, наконец, земля — Россия». В картине плечом к плечу стоящие рослые мужчины заключают в себе силу, подобную стенам псковской неприступной архитектуры. Лодки, лежащие за ними, выглядят неким нагромождением. Первый план художник выстраивает как своеобразное заграждение. За спинами пяти рыбаков — их жизнь, которую они не хотят открывать первому встречному.
С трудом можно рассмотреть сидящую вдалеке женскую фигурку с ребенком, кажущуюся невероятно хрупкой в сравнении с мощными «столпами» — фигурами рыбаков; дома рядом словно скрыты бугром берега от постороннего взора.
Каждый из пяти персонажей этого полотна — реальный человек, известны имена каждого рыбака и даже судьбы некоторых из них. Прошли годы, но картина и сегодня еще сильнее убеждает нас: это не просто портрет рыбаков Псковского озера. Это рассказ о русском мужчине — о его сильном, сложном характере, много раз подтверждавшем славную истину: «Кто к нам с мечом придет, от меча и погибнет».
Псковские кузнецы — третья большая картина, групповой портрет. С двумя псковскими кузнецами — Петром Андреевичем Ефимовым и Кириллом Васильевичем Васильевым — художник познакомился в первый свой приезд на эту землю, они работали в реставрационных мастерских города. «Это были одни из тех народных мастеров кузнечного дела, которыми так славилась псковская земля в древности. Они бережно хранили традиции замечательного ремесла, заставляя железо превращаться в произведения искусства».
Две яркие личности подсказали художнику избрать выразительный путь решения этой картины — связать Древнюю Русь и Россию XX века. Портрет кузнецов — символическая картина, где предстает не конкретный период, но единый поток времени. Люди в настоящем времени обретают некий обобщенный образ русского человека, русской ни, пола почти сливаются, лишь кое- где намечены очертания предметов. Они словно выросли из земли, они едины с ней, хранят в себе дух этой земли.
Портрет кузнецов у Оссовского являет собой неоднозначность восприятия, его многоплановость; герои картины не из прошлого или настоящего — они вне времени. С одной стороны, мастер создает психологические, вдумчивые портреты, чутко, внимательно относясь к модели, с другой — объемные художественные образы, своей монументальностью, величественным содержанием выходящие за рамки жанра в свободную и значительную картину.
Эти три большие работы, созданию которых предшествовал долгий период сбора материала, его осмысление и переработка, в итоге земли, русских традиций, которые, несмотря на все перипетии жизни, на все лихие виражи истории, хранятся, как вечный огонь, в кузнице истории России. Он горит в сердце каждого человека, любящего свою Родину. Потухая в одном, он возрождается новым пламенем в другом.
«Кирилл — это дух России, а Петр — ее быт» — такими видит своих героев художник. Глядя на эскизы и рисунки, портреты кузнецов, чувствуется желание художника оставить портретное сходство, прийти к неким обобщенным знаковым образам. Индивидуальные черты обоих персонажей в картине Оссовского приобретают суровый лик. Это не просто лица — это лики. Можно смело провести здесь параллели с псковским иконами, храмовыми росписями. Дух Древней Руси, пронесенный и сохраненный псковским искусством, жив и в этих людях — мастерах, чьи умелые руки творят искусство. Их монументально крупные фигуры словно крепко вросли в землю. Темные одежды и темный цвет наковаль
можно объединить в воображаемый триптих (На земле древнего Пскова. Псковские кузнецы, Сыновья, Рыбаки Псковского озера), который является глубоким осмыслением и выражением народного характера. Разные герои объединены не только географией псковской земли, но единым духом. Народ и земля — тема, волнующая художника на протяжении всей его жизни, она найдена и наиболее сильно выражена именно в работах творческого этапа На земле древнего Пскова. Зрелость сформировавшегося художественного языка срастается с идейной духовной зрелостью, позволившей мастеру, наконец, соединить эпохи, обмануть время и вывести свои картины на путь искусства вечного.
О вечности задумывался Оссовский, бродя по берегам величественного Псковского озера, посещая монастыри и храмы, созерцая тихую, скромную, подчас неприметную и малосодержательную для праздного взгляда жизнь их обитателей. Вместе с тем именно здесь, у этих сильных духом людей он не раз искал поддержки и понимания, ответы на мучавшие его вопросы, искал духовный стержень, стиравшийся в потоке мирской суеты, и находил новый смысл для своей жизни и творчества.
Встреча с этим необыкновенным человеком сильно повлияла на жизнь и творчество Петра Оссовского. Его жизнь по праву можно считать образцом кротости, духовной чистоты, доброты и невероятной силы духа, благодати, которую он всю свою жизнь стремился донести до других. Он поддерживал в людях тот самый духовный огонь, в ком-то почти затухающий, в ком-то ярко горящий. Даже когда отцу Николаю было за девяносто лет и он уже не служил в храме, со всей России зимой и летом к нему приезжали многочисленные паломники испросить благословения, исцеления, помощи и поддержки.
В портрете Отец Николай (2002) он предстает умудренным старцем. Его пронзительный взгляд дает зрителю понять возможность, почувствовать ту внутреннюю силу, невидимую энергию старца.
Внешняя скромность, строгость и внутренняя духовная красота — суть практически всех работ, посвященных земле Пскова, ее людям, в разное время созданных художником. Строгая одухотворенность церковной архитектуры предстает в многочисленных пейзажах Дорога к храму, Церковь Богоявления (1987, собственность художника), аскетичность и духовная сила людей — в портретах Псковитянка (1974), Инокиня (2000).
Работа на земле Пскова вдохновляет Оссовского на обращение к еще одной сложной и интересной теме. Дружба с С.С. Гейченко, главным хранителем Пушкинского музея-заповедника, фактически побудила художника на создание в 1980-1984 годах своего посвящения А.С. Пушкину. Триптих Пушкинская элегия (вариант, 1995) художник пишет в пору своей зрелости, подойдя к желанию осмыслить личность великого русского поэта и вместе с тем раскрыть эту тему сквозь призму собственных мыслей, переживаний, творческих поисков.
Будучи верным себе, мастер, как уже бывало не раз, избирает форму триптиха — снова выразителями его мыслей становятся пейзажи, к которым, правда, присоединяется портрет А.С. Пушкина. «Не пригорки, не лужайки, не дерева да аллеи, а земля, пластика ее рельефа, тело ее да бездонное небо — вот что истинно вечно и доподлинно явно. Земля и небо. Единственно достоверно пушкинские и современно наши. Земля и небо» — так мыслит художник свою работу.
Тригорские холмы, Святая гора, Михайловские нивы — пейзажи, составившие триптих Пушкинская элегия. Левая и правая части — скромный цвет, суровый взгляд поздней осени и вместе с тем огромный масштаб, бескрайнее пространство, открывающееся взгляду и захватывающее душу, терзающее своей скрытой силой, которую разгадывал в своих произведениях Пушкин. Центр триптиха — пейзаж с храмом Святая гора. Помещая именно этот сюжет в центр, художник стремится понять и раскрыть Пушкина — внимательного и чуткого к русской духовной традиции, утверждавшего и советовавшего всем обращаться к произведениям древнерусской литературы, в частности к Киево-печерскому патерику, где в ярких, насыщенных эмоциями образах и в силе духовного слова сохраняются традиции русской литературы.
В этом «пейзажном» посвящении Оссовского прочитывается путь к пониманию лирики великого поэта. Необыкновенно чуткое, внимательное, искреннее и тонкое понимание, ощущение природы России, ее характера проявилось в крупных произведениях и небольших стихотворных формах Пушкина. Пушкинская элегия — это взгляд на творчество и личность поэта, понимание его художником XX века.
В едином ключе с триптихом художник пишет профильный портрет А.С. Пушкина (1982). Некая суровость и отстраненность чувствуется не только в его композиции, но и в цветовом решении. В этом портрете Пушкин вне времени, как и его гений, подаривший миру шедевры литературного искусства.
Земля Пскова стала тем мощным источником творческой и духовной энергии, который вдохновлял Петра Оссовского на новые поиски, будто направлял его. Вместе с тем художник никогда не стремился ограничить себя географией одного места, это совершенно не соответствовало его характеру, мировоззрению. Параллельно с поездками в Псков, на Талабские острова он с интересом обращался к другим странам, размышляя, сопоставляя увиденное.

Поездки в Европу
«Я часто думаю, почему содержанием моего искусства становится жизнь других стран и народов. Почему меня так увлекает другая жизнь, другой уклад ее, другие, подчас противоположные нашим, идеалы, стремления, привычки людей, их способ жизни, другое духовное наполнение народа. Все это некоторых наших художников сразу отталкивает. Если есть художники, способные охватить в своем творчестве нечто иное, чем жизнь своего народа, то пусть это делают. Они, как пчелы, приносят в улей свой духовный труд — мед, тем самым формируя внутреннее богатство тех, для кого предназначено его искусство», — говорит Оссовский. Оставаясь по духу русским художником, ему чужд национализм в искусстве, точнее, его националистическая самоограниченность.
Как истинный художник он с большим интересом и глубоким уважением относится к искусству, быту, народам разных стран, внимательно и точно улавливая особенно волнующие его мгновения. В этом секрет успеха созданных им серий, посвященных разным странам.

Слова Питера Пауля Рубенса: «Я почитаю мир своей родиной и потому уверен, что буду всюду желанным гостем» — аккуратно выписаны художником в тетрадке для дневниковых записей. И неспроста. Они очень точно характеризуют отношение Оссовского к миру, его широкий творческий диапазон как мастера, стремящегося в многообразной палитре оттенков жизни найти и раскрыть загадки человека и природы. Искусство разных стран помогло художнику в формировании собственного взгляда.
Продолжение славянской темы, поиск через портреты людей национального характера Оссовский находит в поездках по Чехии и Словакии, Польше, Болгарии. При посещении Чехии и Словакии свою работу он начал с рисования чешской и словацкой средневековой скульптуры, с изучения языка — художник намеренно отказался от переводчика, решая самостоятельно осваивать язык.
Иностранные языки даются Оссовскому достаточно легко. Тем более что их изучение проходило в живом общении — самый быстрый и верный способ заговорить на чужом языке. Художник стремится прорвать психологический барьер, ближе общаться с людьми, лучше их узнать, стать менее чужим и постараться понять, какой художественный ключ наиболее полно выразит характер страны. Множество этюдов с натуры, портретных зарисовок ведут его к обобщению всех своих впечатлений от путешествий.
Выбирая композиции своих картин, Оссовский старался найти такие виды города или пейзаж, которые не походили бы на украшательские туристические проспекты,
известные на весь мир, успевшие стать порой своеобразными фотоклише. Он едет в глубь страны, посещает места, как правило недоступные поверхностному взгляду туриста.
Свои маршруты по стране художник выбирает, посоветовавшись со своими чешскими и словацкими друзьями, останавливается для работы там, где ему особенно понравилось. Рыбаки южной Чехии (Чешский рыбак, 1977) и крестьяне Средней Словакии становятся основными персонажами. Особенно глубоко, основательно мастеру довелось познакомиться со Средней Словакией, а именно с Оравой, издавна привлекавшей к себе внимание словацких художников. Их творчество Оссовский изучил в словацких музеях, что помогло глубже проникнуть в характер словацкой природы.
Художник пишет и города. Ему ближе, однако, не урбанистические пейзажи, утомленные «лица» которых похожи друг на друга, а старые города, немного хаотичные в своей плотной импровизированной застройке, но сохраняющие национальный дух и художественное своеобразие той или иной страны. Таковы «лица столиц» — Прага, Братислава (обе — 2002, собственность художника). Оссовскому интересны и маленькие городки — Дольний Кубин (1975, Государственная Третьяковская галерея, Москва), Город в южной Чехии (1978, Николаевский художественный музей имени В.В. Верещагина).
Путешествуя по Чехии и Словакии, художник пополняет и портретную галерею образов, которые в будущем он вместе с портретами, исполненными в Болгарии, объединит в серию Славянские портреты. Такие работы, как Чешский рыбак, Словацкая девушка (1976), одни из лучших портретных произведений Петра Оссовского. В них он улавливает некий народный тип, издревле сложившийся в средневековой чешской и словацкой скульптуре.
Художник часто «играет в сравнения», изображая, например, женское лицо на фоне или, напротив, средневековой женской головки (Словацкиемадонны, 2002). Так, его Словацкая девушка воспринимается словно средневековая скульптура, обретшая живую плоть. Однако мастер не стремится сравнивать, уподоблять простую девушку Мадонне, королеве. Он просто любуется ее выразительной красотой, превращая портретные черты в некий идеальный образ.
Стоит заметить, что Оссовский всегда стремился найти в простом, привычном, на первый взгляд, неярком и неброском нечто особенное, значительное, обратить на это внимание зрителей, тем самым открывая людям иной взгляд на привычные вещи. «Народ — понятие, вмещающее в себя самое Низменное и самое Возвышенное. И то, и другое совмещается в нем в своих высших проявлениях», — убежден художник. И такое отношение он проявляет к каждому народу, образ которого хочет создать. Именно поэтому Славянские портреты так же, как и псковские картины-портреты, приобретают у него монументальный характер и передают некую внутреннюю красоту человека. Этим они привлекательны и загадочны. В них главное — не проза жизни или тяжесть быта, но то благородное спокойствие и сила, с которой люди ее преодолевают.
Появляется и серия работ, посвященных Болгарии. Это пейзажи Велико-Тырново (1981), Золотые горы Мелника (1979), Родина Спартака, Старый дом в Пловдиве, Родопский мотив (все — 1980, собственность художника). В этих и многих других работах снова складывается образ национального духа, прочувствованный через природу южного солнечного края, ее яркие и благородные краски. Это горные пейзажи, по-восточному лаконично замкнутые домики небольших городов, сохраняющих особый дух. Поиск национального колорита отражается, как и в исполненных ранее работах, в цветовом решении. У каждой земли, каждого края есть свои особые гаммы цветов и оттенков. Именно учитывая их, возможно наиболее точно выстроить ассоциативный ряд живописных работ. Для Болгарии художник выбирает синий, все оттенки коричневого, от золотой охры до густого коричневого, цвета кофе, ароматом которого буквально пропитан ее воздух.
В Болгарии Оссовский создает ряд портретов. Среди них — такие яркие образы, как пастух (2002), еще один из колоритных народных типов. Смуглый от палящего солнца мужчина средних лет одет в грубую одежду, сотканную разными оттенками коричневого, и белую, выгоревшую на слепящем солнце рубашку. В этом цветовом решении удачно схвачен южный характер природы страны. Внутренний покой героя, некая философичная задумчивость, погруженность в себя мону- ментализируют портрет, который в целом складывается в обаятельный и близкий зрителю образ.
Кроме портретов и пейзажей, художник пишет историческое посвящение Болгарии — триптих Памяти героев Шипки (1984). Дед Оссовского, Владислав, участвовал в боях за освобождение Болгарии и был тяжело ранен. Тема была близка художнику, кроме истории страны, затронув еще и его собственную родословную. Центральная часть — это пейзаж, вид Шипки, несколько напоминающий по композиции старинные гравюры. Левая часть -композиция Освободители — две мужские фигуры, русского солдата и болгарского ополченца, воевавших рука об руку. Правая часть — .Поклон героям — две женские фигуры. Их лица соединяют в себе восточные и славянские черты, подобно тому, как Болгария существует между Востоком и Западом. Единый золотой фон объединяет все три части. В строгой графичности композиции и суровом колорите слышится реквием по погибшим, но и звучит величественный гимн совершенному подвигу.
Неоднократно посещая Польшу, Оссовский создал галерею портретов — Девочка из BapuiaebL, Польский шахтер, пейзажи, например, Фонтан в Кракове (все — 2002, собственность художника). Во время этих поездок его польские коллеги и друзья не раз обращали внимание на корни фамилии Оссовского. Разговоры о ее происхождении отчасти заставили художника в дальнейшем проявить интерес к истории своей родословной,составлением которой он займется позже.
Как и большинство русских художников, Петр Оссовский отдал дань прекрасной Италии и ее столице — Риму. Вечный город не раз вдохновлял многих как знаменитых мастеров, так и еще только начинающих творить.
Италию художник посетил четыре раза, и каждый являлся для него новым этапом жизни, творчества, который по-своему убеждал или утверждал его веру в собственные силы и устремления. Молодой Оссовский был буквально очарован музейными шедеврами, красотой архитектурной классики, однако он оставался верен себе. «Делаю все, чтобы увидеть, как можно больше и выполнить свою творческую задачу: нарисовать пастелью портреты маленьких итальянских городов, о которых мы так много знаем и которых совершенно не знаем», — писал художник в свое время. Он бежит с шумных площадей столицы в ее тихие уголки, его пленяют виды маленьких городов, хранящих очарование старины, дух эпох, канувших в Лету, но фантастическим образом сохраняющих жизнь.
«Красота Рима не идет ни в какое сравнение с красотой средневековых городов. Маленькие города Италии — это музеи в природе, произведения искусства в чистом виде, цельные и неповторимые». Именно такую Италию видит Оссовский в своих работах.
Случилось так, что последняя поездка в Италию стала одним из самых тяжелых путешествий в жизни художника. В ней его сопровождала супруга — Вера Степановна Кузнецова, тогда уже неизлечимо больная.
Их встреча, не успевшие толком оформиться чувства, сложности семейной жизни молодых, только начинающих свой путь людей почти не отличались от многих других пар. Отношения строились не просто, но со временем, сквозь непонимание, ссоры и расставания, боль и утраты выросло крепкое чувство, положившее начало почти полувековому союзу.
Смерть жены станет, пожалуй, самой значительной утратой, тяжелейшим испытанием. «Когда умерла моя мать, я почувствовал себя сиротой на земле, ушла из жизни жена — сирота вдвойне, теперь уже круглый». К этим словам пожалуй, нечего прибавить. Прощание с Италией (1990, собственность художника) — символичная для Оссовского работа — посвящена любимому человеку, которого ему суждено вскоре потерять. Серия работ 1991 года об Италии посвящена ей — грезившей всю жизнь увидеть прекрасную покровительницу искусств.
Надо сказать, что в своей последней поездке по Италии прощались с этой страной, с ее искусством оба — муж и жена, художник и его верная понимающая спутница. Она прощалась с жизнью в виде последнего подарка судьбы. Он — с искусством величайших мастеров, которое подверглось глубокому переосмыслению, серьезной переоценке. Исчезла юношеская восторженность, подчас слепое, почти неосознанное преклонение перед искусством знаменитых гениальных мастеров разных эпох. Творчески прожитые годы привели к иному взгляду, а проделанная работа сформулировала другие понятия. Ушло время, когда художник учился у мастеров прошлого. Теперь ему хотелось говорить самому.
Было и еще одно прощание: Оссовский прощался с очередным уже пройденным этапом жизни. Молодость, юность и зрелость уходили со сцены жизни, оставшись лишь на фотографиях и в многочисленных работах художника. Открывался новый этап, где главенствовали мудрость, мастерство, требовательность, колоссальный опыт прожитых лет.

Рубежи жизни Родины
Каждый раз, возвращаясь из далеких путешествий, привозя яркие впечатления, пейзажные и портретные серии, художник не перестает возвращаться к картине, испытывая ею свой дух и художественное мастерство. Так, в 1980-е годы он обратился к истории России, вспоминая ее тяжелые, переломные, но прославившие страну и народ времена.
Триптих Озаренные светом Победы (1980) написан к 600-летней годовщине Куликовской битвы. Узловой и объединяющей частью является пейзаж — Московский Кремль. Надо сказать, что за долгие годы творчества пейзаж у Оссовского становится не просто отображением природы, ее состояний, но главным «героем» композиций. Центральная часть триптиха Золотой Кремлевский холм решена интересно и в некоторой степени неожиданно — изображение такого ракурса Кремля представлялось новым в свете уже созданного. Выбранный угол зрения позволил оптически удалить многие современные здания Москвы и представить архитектурную композицию Кремля вне времени. Художник изображает его как некий вечный, незыблемый национальный символ, сердце страны.
Перед нами вечерний пейзаж, озаренный золотым светом заката. Подсвеченные снизу Красная площадь и архитектура самого Кремля создают ощущение, что их освещает не внешний искусственный свет, а внутренний некий вечный огонь, живущий в этом красном каменном сердце. В драматической игре света и тени, в контрасте желто-золотого зарева и темного почти черного цвета есть ощущение внутреннего напряжения, раскрывающего перипетии истории России — страны со сложным «характером», яркой, но тяжелой судьбой.
Левая и правая части триптиха — Дмитрий Донской на Куликовом поле и Победный май — иллюстрируют сложные этапы русской истории. Оссовский выбрал два ключевых исторических момента, результаты которых повлияли на ход мировой истории, когда народ проявил всю силу своего характера и, словно озаренный тем самым огнем, духовным светочем, встал перед врагом как исполин. Ни многолетнее рабство и тяжкие, унизительные путы, ни жестокий удар и мощная атака, приведшая врага к подступам Москвы, не смогли погасить огонь, горящий в душе и заставляющий людей и страну сопротивляться и возрождаться вновь и вновь.
Смешение чувств — радость победы на Куликовск поле и в Берлине над фашистской Германией, горечь утрат — остро звучат в обеих композициях. Их сложное построение, многообразие жестов, поз и движений фигур выражает контраст между ними и величавой незыблемостью центральной картины. Все три работы охвачены единым порывом необыкновенного напряжения, возбуждения, а продуманная хаотичность их композиций подчеркивает смятение и противоречивость чувств. Защитники Древней Руси, ощущающие силу и свое грядущее торжество, тут же испытывают и боль утраты, видя смерть тех, кто недавно стоял рядом. На войне как на войне. Так же и в мае 1945 года солдаты и командиры, празднуя свою долгожданную победу, вместе с трагедией и разрушениями видят солнце, с трудом проникающее сквозь боевой дым смерти. Оно как знамение, и свет его — дар тем, кто защищает свою Родину, утверждая их правоту.
Художник снова и снова подчеркивает непрерывную связь времен, раскрывая сильный волевой характер, непоработимую душу, патриотизм, духовный огонь, который горит в русском человеке всегда: будь то Древняя Русь, Советский Союз или Россия. Этот вечный источник вдохновения — тема многих картин Оссовского от Псковских кузнецов до Подвижника (2002, Псковский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник), от сибирских работ до персонажей Рубежей жизни Родины.

Интерес именно к исторической картине заставляет Оссовского создавать композиции, посвященные судьбе России и ее народа в XX веке.
Год 19-й «окрашен» красным — трагедией войны, Год 30-й — тяжелая грандиозная стройка, Год 43-й — черные руины того, что с большим трудом, потом и кровью было построено, Год 65-й — снова мир, снова созидание, строительство, рождение новой жизни. Каждая картина — это этюд, фрагмент жизни разного поколения, фактически это деды, отцы, сыновья, внуки.
Баллада о революции более тревожный, не впитавший в себя жизнеутверждающий пафос триптих. Расстрел, Разведенный мост и Солдат с ружьем — три трагических аккорда. Разведенный мост — пейзаж, который становится символом и центром композиции триптиха. Его разведенные две части ранее представляли собой единое целое. Расколота жизнь людей, судьба окрасила их в белый и красный цвета, поставила друг против друга.
Вместе с тем мост — это двоякий символ. Он не образ хаоса, пронесшейся бури, в нем есть нечто закономерное — мост сводят и разводят. Он не будет вечно разведен, являя собой пропасть. Время придет, и он снова сомкнет две свои части, чтобы дать путь новому потоку жизни. Композиция Разведенный мост выразила противоречивость и современной жизни — глубокого разрыва и одновременно надежды на примирение.
В этом триптихе Оссовского, как и в других его наиболее успешных работах, восхищает умение мастера придать строгой лаконичной, совсем не многословной работе, особую многозначность, рождающую бесконечные ассоциации, глубокие размышления. О таких работах можно говорить много и долго, а можно стоять и смотреть, думать, вновь и вновь задавать себе вопросы. Картины Оссовского не призывают, не агитируют, но ведут строгий, напряженный диалог со зрителем, как и положено подлинному произведению искусства.
После вынужденного перерыва, трудного этапа в жизни художника, он снова возвратился к работе и вернулся ярко и мощно. Как уже не раз бывало, за силой и вдохновением он отправился на землю древнего Пскова. Обретя там духовные силы после тяжелых испытаний (революционных событий конца 1980 — начала 1990-х годов и личной трагедии — смерти жены), чуть не сломивших художника, он вновь выдержал испытание — жизнью и картиной.
Полиптих Русские матери (1988-1994) стал еще одной творческой и личной победой художника.
Тема исторического полотна здесь решена по-новому. Оконченная уже в 1990-е годы, работа стала не только одой русской женщине, но и образом многострадальной, однако всегда находящей в себе силы для возрождения России. Природа, душа, Родина, отчизна — все эти слова женского рода, и они находят пластическое воплощение в полиптихе. Здесь обобщены многие мысли, поиски художника, присущие всему его творчеству, представшие в таких его полотнах, как Мать мексиканской серии, Сыновья псковской серии и венчают эту череду Русские матери. Снова перед глазами предстают рубежи жизни Родины — война, революции, мир. Словно быстрая река (водная стихия является общим фоном композиции), сменяются циклы бытия: рождение, жизнь, ее радости и горести, ее драмы и триумфы, смерть, конец одной жизни и начало другой — новой.
Несмотря на внешнюю, кажущуюся прямоту, Русские матери — иносказательное произведение, по праву ставшее в ряд наиболее значительных работ Оссовского. Четыре картины (Ожидание, Печальное солнце, Пожар, Материнство) решены как единое целое.

Более узкие по формату и композиционно сильнее загруженные две центральные части (Печальное солнце, Пожар) даны в более темном колорите, оптически уводят взгляд внутрь, тогда как две боковые картины решены в светлой гамме, наоборот, приближающей его к зрителю. Так художник подчеркивает смысловой контекст — естественное желание приблизить светлое и радостное Ожидание и Материнство и отдалить неизбежно горестное — смерть (Печальное солнце) и утрату (Пожар). Эмоциональному состоянию вторит монохромный «фресковый» колорит, которому свойственна некоторая сдержанность. Задача цвета, значение света, здесь состоит в том, чтобы не отвлечь внимание зрителя своей энергетикой, не заглушить, а подчеркнуть главные смысловые акценты, обострить эмоции. Общему настроению полиптиха свойственно некое единое чувство — философичная грусть, отразившая глубоко личные переживания художника.
Первым среди полотен Кремлиады стал пейзаж Века проходят над Кремлем (1979). Пейзажи великого испанского живописца Эль Греко — многочисленные виды Толедо — вдохновили художника на создание своеобразной баллады в честь знаменитого Московского Кремля. Грозовые вихри облаков, словно воспоминания о бурной истории, проносятся в дневном небе над ансамблем. Резкий контраст света и тени точно передает состояние природы — грозовое небо и яркие золотистые лучи солнца, строптиво пронизывающие хаос облаков.
Однажды, работая над пейзажами Кремля, делая один эскиз за другим, художник задержался в здании дольше, чем обычно. Так появился Золотой Кремлевский холм (1980), один из интереснейших пейзажей Оссовского этой серии. Архитектурная красота, ее сложность и многогранность выразились в вечернем облике Кремля.
Со временем у Оссовского рождается идея создать диптих, соединив две знаменитые, «главные» площади страны — Красную в Москве и Дворцовую в Санкт-Петербурге. Причудливая, сказочная фантазия архитектуры храма Василия Блаженного и башен Кремля в Солнце над Красной площадью (1983-1984) контрастирует с благородной статью петербургской архитектуры в картине Дворцовая площадь (1983-1984). Эти два архитектурных пространства — немые свидетели великих трагедий и побед русской истории, как и в других работах мастера, еще и связующие время силы, напоминающие о прошлом, утвержденные в настоящем и ждущие будущего.

Заключение с продолжением
В XXI век семья Оссовских вошла с мощным творческим потенциалом. Сын Сергей — известный художник, дочь Мария — актриса и педагог, внучка Вера изучает историю искусств. Да и Петр Павлович вряд ли уступит молодым — яркий, темпераментный, невероятно активный человек, который участвует в интересных проектах, заражая работоспособностью общающихся с ним людей. Несмотря на то, что сегодня он уже редко покидает квартиру, ставшую одновременно и мастерской.
Петр Оссовский обратился и к литературному творчеству: по маленьким кусочкам и отрывочным воспоминаниям воссоздал свою родословную — жизнь родственников по отцу и матери, осуществив путешествие в веках. Не так давно вышла его книга Записные книжки художника. В ней «живые» зарисовки жизни мастера за многие годы. Дневниковые заметки, впечатления, обиды и переживания, радость и восхищение собрались в одной книге, рисуя живой портрет.
Казалось бы, выдался подходящий момент начать писать мемуары, все к этому готово, и материал почти собран… И художник решается. Он создает мемуары живописные! В мастерской одна за другой появляются картины — повторения работ прошлых лет — от самых ранних до более поздних. Одни работы чуть-чуть меняются. Возникают детали, заметно работающие на другое восприятие, цветовая гамма насыщается или бледнеет. В других все остается по-прежнему, как будто создана точная копия.
Поэтому не стоит удивляться, когда видите известную работу 1965 года, а подпись утверждает — 1995. Значит, это не подлинник — это воспоминание, тоже подлинное. Так художник воспринимает действительность, время, воплощая его образ в своих картинах. «Не хочется думать о часе дня, да, собственно говоря, и о времени года, в смысле даты и часа написания его. Меня больше интересует Время вообще, в широком понимании этого слова, к которому не относится сиюминутное, бытовое значение его, а Время, которое должно остаться на полотне последующим поколениям», — говорит он.
В этом огромном, не знающем конца потоке времени художник выбирает прошлое — воспоминания, но не решается он отказаться и от настоящего, а главное, не теряет веры в будущее. Он рассказывает о прошлом, настоящем, адресует свои слова, картины, будущему, живет в диалоге со временем.
Автопортрет с белым холстом (2002) — одна из последних работ Оссовского. Мастер называет ее своеобразной антитезой Черному квадрату К. Малевича. В отличие от Казимира Малевича, провозгласившего в свое время смерть искусству изобразительному в классическом его понимании, Петр Оссовский всегда утверждал и утверждает жизнь, выражая восхищение всем ее проявлениям, отстаивает принципы реалистической живописи, отвергая игру форм и средств, часто «калечащих» содержание. Между тем ему никогда не был чужд поиск пластического языка, подчас более лаконичного, обобщенного, чем реальность. Оссовский допускает по отношению к ней условность искусства: форсирование или упрощение цвета, схематизацию формы там, где требуется выразить образную, знаковую суть интересующей его темы. Чтобы не просто скопировать, пусть даже высоко профессионально, но выразить собственный взгляд.
Работы художника не отмечены увлечением политикой. Ему свойственно смотреть на историю немного издалека, отстраненным взглядом, он словно желает более объективно охватить происходящее. Не возбудить публику, устроить шум, а заставить думать, размышлять — это желание никогда не покидает Оссовского на его творческом пути. Он не только художник-созидатель, но и идейный борец, правда, не в том понимании, которое так часто озвучивают политики. Его идея — искреннее отношение к искусству, к людям, к миру. За такую идею Оссовский борется на протяжении всего творческого пути, убеждая и побеждая окружающий мир, а когда и самого себя. Его сомнение и непонимание, боль и смятение, любовь и радость, восхищение и восторг — на холсте и в красках, инструментах, играющих мелодию души каждого художника, Большого мастера. Творчество Петра Павловича
Оссовского уже получило высокую оценку современников, но, думается, что подлинное осмысление таланта мастеров русского искусства второй половины XX века адресовано будущему.
Пусть как эпилог прозвучат слова художника — лучший комментарий к его работам последних лет, в том числе и к Автопортрету с белым холстом: «К сожалению, с годами я приобрел невозможность к активным поездкам по стране и миру, и он для меня ограничен рамками небольшой комнаты, где я продолжаю работать. И, пока моя рука способна держать кисть и перо, они будут активно говорить о том, что меня волнует и о чем я хочу поведать людям».