Питер Брейгель Старший

Питер Брейгель Старший

Недолгая жизнь в опасное время

Филипп II, король испанский, был ярым католиком. «Я скорее пожертвую ста тысячью жизнями, чем перестану преследовать еретиков». Поскольку католицизм имел статус государственной религии, еретики представляли также и политическую угрозу. В 1566 году нидерландские протестанты — а именно кальвинисты — громили католические храмы, кольями и топорами скидывали с пьедесталов скульптуры святых, разрывали в клочья алтарные картины. Для кальвинистов почитание материальных образов было идолопоклонством. Но то, что казалось им борьбой за истинную веру, Филипп II назвал бунтом, для подавления которого король избрал Альбу, печально знаменитого своей безжалостностью. 1567 — год вступления герцога Альбы в Брюссель — стал поворотным пунктом в истории Нидерландских провинций, а Брейгелю пришлось наблюдать события вблизи. И вовсе уж неочевиден смысл, который он вкладывал в свои работы — нам приходится отыскивать лишь намеки. В год иконоборчества Брейгель написал Проповедь Иоанна Крестителя (1566), провозгласившего, согласно Библии, явление Мессии.

Св. Иоанн изображен проповедующим в лесу. На заднем плане различимы горы, река и церковь; на нескольких слушателях из толпы на переднем плане полосатые одежды — отличительный призпак обитателей Среднего Востока, но пейзаж и одежда остальных фигур указывают на Нидерланды времен Брейгеля.
В ту эпоху библейские события часто изображали в современной обстановке, в окружении, знакомом самому художнику; и нередко случалось, что религиозные мотивы приобретали политическое звучание. Именно с таким случаем мы сталкиваемся здесь: власти отказали всем, кто не принял католичество, в свободе вероисповедания, и те были вынуждены отправлять свою веру на тайных собраниях. Больше всех пострадала политически радикальная секта анабаптистов. Вслед за святым Иоанном, крестившим взрослого Христа в водах Иордана, обряд крещения они принимали уже будучи взрослыми, встречаясь для этого под открытым небом. Об одном из таких таинств в лесу критически настроенный современник писал: «…Там было главным образом простонародье, всякий люд, ведущий непристойный образ жизни. Но, по чести говоря, встречались там также и люди, пользующиеся хорошей репутацией и ведущие безгрешную жизнь. Никому бы и в голову не пришло, что такие люди пойдут на эти проповеди». Брейгель тоже изобразил не только одно «простонародье». Бородатый слушатель в правом углу картины напоминает самого художника — нет ли здесь скрытого автопортрета? В любом случае, это произведение запечатлело для потомков тайные религиозные собрания и читаемые там проповеди.
Есть основания предполагать, что весьма политические темы затронуты еще в двух произведениях Брейгеля, например, всадник в черном — а ведь нового правителя в Нидерландах как раз и прозвали «Черным» Альбой и из-за его одежды, и за жестокий нрав. Обе работы — Обращение Павла и Избиение младенцев (ок. 1566) — носят религиозный характер.
Сцену обращения Павла Брейгель перенес в горы. Вооруженные пиками солдаты выбираются из долины; вдали виднеется море. В центре картины — фигура всадника, упавшего с лошади. Согласно Деяниям святых апостолов, Савл, будучи противником учения Христа с этого момента он начал проповедовать учение Христа и стал апостолом Павлом. На картине Брейгеля нет света с неба и города; вместо этого художник написал море и горы. Ведь именно с моря, с побережья Италии, привел Альба своих солдат. Таким образом, их путь непременно проходил через Альпы. Изображенная со спины, фигура черного всадника на белой лошади расположена так, что в поле его зрения непременно оказывается
упавший всадник. Возможна и другая интерпретация: художник надеялся, что герцог Альба, известный как неумолимый преследователь протестантов, на пути в Нидерланды, как и Савл, переживет «обращение». Произведение датировано 1567 годом. Написана картина год спустя после иконоборческого восстания, когда предводительствуемая Альбой армия вступила в Нидерланды.

Тема второй работы — убийство младенцев мужского пола в Вифлееме, на родине Христа. Царь Ирод, наместник римских захватчиков, приказал учинить эту Оойшо, почувствовав угрозу от Рождества нового «иудейского царя». И снова Брейгель переносит библейские события в современную ему эпоху, в знакомые места. Солдаты врываются в дома занесенной снегом деревушки, вырывают детей из рук матерей — зимнее безмолвие лишь подчеркивает трагедию «избиения младенцев». Происходящее спокойно созерцают рыцари, закованные в латы, в центре — снова черный всадник. Как и у Альбы, у него длинная белая борода.
Чуть поодаль от воинов находится верховой с двойным орлом Габсбургов на груди; к нему, умоляя о пощаде, бросаются жители деревни. Филипп II принадлежал к дому Габсбургов; регентом Нидерландов была его сводная сестра Маргарита Пармская, которую Альба лишил власти. Может быть, зрителя просят не смешивать безжалостного командующего с габсбургским регентом?
Однако доподлинно нам неизвестно, участвовал ли (а если да, то насколько активно?) Брейгель в сопротивлении испанскому католическому правлению. Ведь даже кардинал Гранвела, один из советников Филиппа II, покупал его произведения. Тем не менее художник занимал отстраненную, критическую позицию; такое заключение позволяют сделать сведения о круге его знакомых, а также первая биография Брейгеля, увидевшая свет в 1604 году. Биограф художника, Карел ван Мандер, сообщает, что на смертном одре Брейгель наказал жене сжечь отдельные рисунки, так как их названия «были слишком уж едки и презрительны…». Он сделал так. добавляет ван Мандер, «либо сожалея о том, что нарисовал их, либо страшась серьезных последствий для жены».
Питер Брейгель Старший умер 5 сентября 1569 года, после вступления Альбы в Брюссель, в год, когда нидерландское сопротивление переросло в открытое восстание. В январе, согласно официальным записям, совет города Брюсселя освободил его от обязательства брать на постой испанских солдат, «чтобы дать ему возможность продолжить свою деятельность и работу в этом городе». Жили ли в его студии испанцы? Нуждался ли он в уходе по причине серьезного заболевания? Свидетельством длительной болезни может служить тот факт, что до нас не дошло ни одной работы, датированной последним годом жизни художника.
Может быть, в личной жизни он настолько пострадал от сплетников, что желал им смерти. Но возможно также, что Брейгель имел в виду доносчиков — ведь именно на тайных доносах держалась система террора Альбы. Виселица тоже рождает политические ассоциации. В 1566 году испанские власти выпустили приказ о повешении «предикантов». «Предиканты» — это проповедники, придерживающиеся протестантской доктрины, за распространение которой полагалась смертная казнь. Но, в отличие от отрубания головы или предания огню, смерть на виселице считалась позорной. Вот почему от этого вида казни на картине Брейгеля веет особой горечью.
Мы не знаем наверняка, где и когда появился на свет Питер Брейгель. Тогда не существовало государственных книг записей актов гражданского состояния, а церковные записи о крещении составляли скорее исключение, нежели правило. Первое письменное упоминание о Peeter Brueghels относится к 1551 году, когда он был принят мастером в антверпенскую Гильдию св. Луки. Новоиспеченным мастерам было обычно от 21 до 26 лет, следовательно, Брейгель, по всей видимости, родился между 1525 и 1530 годами. А значит, для правильного представления об исторической перспективе — приблизительно за пятьдесят лет до рождения Рубенса (1577) и около восьмидесяти до рождения Рембрандта (1606).
Предполагаемая родина Брейгеля — Бреда или же деревня неподалеку с названием, похожим на имя художника.
Быстрый оборот товаров и денег приносил прибыль также художникам и ремесленникам. По некоторым данным, в 1560 году в Антверпене работало 360 художников — необычайно большое количество. При населении около 89 тысяч жителей (данные 1569 года) — приблизительно на каждые 250 горожан приходился один художник. На протяжении многих десятилетий к северу от Альп не существовало лучшего места для мастеров живописи, граверов, прикладников, чем Антверпен.
Но исключительно высокое число художников делало их весьма уязвимой категорией городского населения. Возможно, внезапный временный спад экономической активности послужил для Брейгеля поводом к путешествию в Италию в 1552 году. Записей об этом путешествии не сохранилось, но наброски, рисунки, картины свидетельствуют о том, что художник действительно побывал на Апеннинах. Практически все художники того времени совершали подобное путешествие в Венецию, Флоренцию, Рим для ознакомления с картинами итальянских мастеров, особенно же для изучения произведений эпохи Античности и Ренессанса. Многие из нидерландских художников возвращались к себе на родину под влиянием идеалов Возрождения. Но Брейгель не относился к их числу; он вернулся в .Антверпен из Италии в 1554 году и оставался там вплоть до 1562 года. У него был свои, особый путь в искусстве, не подверженный никаким влияниям извне.
Атмосфера экономического подъема, господствовавшая в быстро растущем городе. путала многих его обитателей. Люди XVI века привыкли к жизни в небольших, легко обозримых сообществах, состав которых менялся незначительно и все были знакомы друг с другом. Однако в столице мировой торговли дело обстояло вовсе не так.
Присутствие на венской картине Нимрода намечает тему тщеславия царя, мотив гордыни. На темной, более угрожающей, на первый взгляд, картине из Роттердама паря нет; лишь по одному из пандусов движется процессия с красным балдахином, едва заметная невооруженным глазом. Высокопоставленные чины католической церкви имели обыкновение путешествовать именно под такими балдахинами. Эти мазки краски несомненно представляли важность для Брейгеля. поскольку они нанесены вровень с линией горизонта и в центре картины.

Картина под названием Вавилонская башня фигурирует также в залоговом поручительстве Николаса Ионгелинка, антверпенского купца и финансиста, одна- ко неизвестно, какая из версий имеется в виду. Ионгелинк, владевший в 1565 год шестнадцатью живописными произведениями Брейгеля, входил в круг покровителей художника. Две работы Брейгеля хранились в собрании кардинала Антуана Перрено Гранведа, который в течение нескольких лет был одним из влиятельнейших представителей Испании в Нидерландах, а позже членом Государственного совета в Мадриде.
Рисунки же, служившие оригиналами для гравюр, были заказными, и это можно утверждать с полной уверенностью. Владельцем антверпенской художественной лавки «Четыре ветра», где гравировались, печатались и продавались работы на заказ, был Иероним Кок. Он-то, по-видимому, довольно подробно описывал художникам, что от них требовалось.
Так случилось и с молодым Брейгелем: именно он был автором рисунка Большие рыбы поедают малых (1557), но Кок продал гравюру с подписью знаменитого нидерландского художника Иеронима Босха, который умер в 1516-м, почти за десять лет до рождения Питера Брейгеля. Уловка с подписью Босха удалась, ибо молодой Брейгель находился под влиянием манеры и фантазий своего знаменитого соотечественника.

Лишь однажды увидим мы у Брейгеля вид Антверпена, написанный с натуры, да и то лишь мельком, на заднем плане, в картине Две обезьяны (1562). Эта загадочная работа совсем небольшого размера — всего 20 х 23 см. Обезьяны, прикованные цепями, сидят скорчившись в сводчатом оконном проеме крепости; вокруг валяется ореховая скорлупа. Возможно, Брейгелю вспомнилась нидерландская поговорка «судиться из-за фундука». Картина символична: обезьяны, проигравшие дело, расстались со свободой из-за такой малости, как ядрышки орехов, хотя, конечно, Брейгель имел в виду гораздо большее — давящую атмосферу испанского правления. Может быть, именно эти обстоятельства вынудили художника покинуть Антверпен.
Хотя, при полном отсутствии достоверных сведений о том, что же в действительности послужило толчком к созданию этой драматичной картины, зрителю, пожалуй, стоит отложить в сторону досужие домыслы и просто взглянуть на эту
картину и увидеть несчастных обезьян на фоне соблазнительно прекрасного города, недостижимого для обреченных на неволю узниц. Особенно выразителен печальный взгляд обезьяны, изображенной анфас: «Стоило ли из-за такого пустяка лишаться свободы?» — словно говорят эти глаза.

Святое семейство
Это бросается в глаза даже в работе, на первый взгляд, исполненной в соответствии с католическими канонами — Поклонение волхвов (1564). Сидящая Мария изображена в центре с Младенцем Христом на коленях. Прекрасное лицо юной женщины отвечает идеальному облику Мадонны. Только покрывало почему-то скрывает один из глаз Девы Марии, сама же она сидит сгорбившись, да и Младенец, похоже, отшатнулся в испуге от дароносицы, которую протягивает коленопреклоненный волхв. При этом лицо второго волхва — слева — напоминает облик ханжи, современника художника, а скромное покрывало Марии меркнет рядом с богатыми одеяниями восточных мудрецов, пришедших поклониться Божественному Младенцу. И, разумеется, уж вовсе не устраивало ревнителей Контрреформации изображение Иосифа: он не поглощен священным событием, как следовало бы по канону, а прислушивается к шепоту случайного зеваки. Здесь вовсе не царит благоговение. Картина Брейгеля своим реализмом явно выбивалась из требований иконографии, слишком уж очеловечены были евангельские образы. Вряд ли строжайшая цензура, провозглашенная инквизицией, могла пропустить такое произведение.

Брейгель трижды обращался к теме Поклонения волхвов, но ни одна из его работ не передавала священного, возвышенного трепета, соответствовавшего евангельскому сюжету. Первая из картин этого ряда, Поююнение волхвов (между 1556 и 1562), довольно плохо сохранившаяся, обращает на себя внимание прежде всего изображением большой смешанной толпы, состоящей из нидерландцев и жителей Среднего Востока, а в самой поздней — Поклонение волхвов. Снегопад (1567) — художник увлечен передачей снегопада, убеленных снегом крыш, бегущих от холода людей на заднем плане. Изображение включает бытовые сценки и вовсе отрешено от религиозного смысла, превращаясь в будничное событие.
В целом создается впечатление выходного дня. Всадники в красных мундирах — судя по всему, стражи порядка, — указывают дорогу. Слева, у обочины, женщины с тачками и ношей на голове направляются в обратную сторону. Женщина с выражением мрачной решимости на лице оттаскивает своего мужа — как принято считать, Симона Киринеянина, которого солдаты заставляют нести крест дальше. Должно быть, они подняли немалый шум, и вокруг собралось множество зрителей. При этом, в общем-то, даже неясно, дозволено ли им помогать Иисусу нести крест. Кое-кто из сопровождающих палачей или ремесленников уже взялся за крест, на который, однако, демонстративно наступил какой-то человек. Всадники пытаются разогнать тех, кто хочет помочь Спасителю. Мальчишки играют; на переднем плане спиной к зрителю сидит коробейник…
Большая часть этих развлекающихся людей, кажется, даже не осознают важности предстоящего события. Лишь одна скорбящая группа, изображенная на переднем плане справа, выпадает из общего настроения — на них библейские
одеяния, отличные от фламандских. Брейгель собрал здесь женщин, которых по канону принято изображать возле распятия; их пытается утешить апостол Иоанн. Сложно сказать, для чего художник вводит этот стилистический слой в произведение, которое в остальном, вплоть до мельчайших деталей, реалистично. Конечно, Брейгель был далеко не единственным художником, вводившим евангельские сюжеты в реалистические бытовые картины, но он всегда был последователен в избранной манере подачи материала. Чего же он стремился добиться здесь? Можно с уверенностью утверждать, что художник не собирался никого провоцировать. Он просто не желал следовать раз и навсегда узаконенным догмам в своем творчестве, ведь почти добрая половина картин Брейгеля написаны именно на библейские сюжеты. Но ему важно было перенести эти вечные темы предательства, погони за золотым тельцом, страданий и искупления — на современную ему почву, чтобы подчеркнуть тщету земных страстей, людское тщеславие и суету сует.
Не исключено, что после Реформации Брейгель не мог не относиться скептически к догматам католицизма. Такое же отношение отчетливо проявляется и в выборе тем. Художник никогда не писал мучеников или святых, канонизированных католической церковью, но только сцены и персонажей из Священного Писания, и это прекрасно иллюстрируют две гризайли: Успение Богоматери (ок. 1564) и Христос и грешница (1565). Религиозная тема последовательно выдержана в обеих картинах. На первой доске Иоанн Евангелист задремал у очага. Во сне он видит умирающую Богоматерь и стекающиеся к ней со всего мира потоки верующих. На другой — Иисус в окружении злобствующих фарисеев, жаждущих побить женщину камнями, на пыльном камне синагоги пишет перстом знаменитые слова: «Кто из вас без греха, первым брось в нее камень» (Иоанн 8:7). Картины объединяет отсутствие цвета, техника гризайли компенсируется эффектом светотени. Задолго до Рембрандта Брейгель использовал этот эффект для передачи драматического конфликта изображаемого.

Постижение мира
Живопись Средневековья — это прежде всего мир библейских персонажей и святых. Рая и Ада. Произведения на подобные темы устанавливались главным образом в церквах и монастырях, чтобы дать неграмотным верующим наглядное представление о том, что им самим увидеть было не дано. Назначение искусства состояло в побуждении к благочестию и в назидании.
В искусстве же Ренессанса (начавшемся в Италии за сто лет до рождения Брейгеля) на первый план выдвинулся человек. Средневековое восприятие Земли как доли слез, переполненной несчастными грешниками, в живописи Возрождения утратило свое значение. Художники увидели, что человек обладает телом. которое — при помощи перспективы — можно изобразить в трехмерном пространстве. Возрождались античные ценности, идеалы гармонии и красоты человека и его окружения. Изучением действительности занялись не только художники. но также естествоиспытатели. В 1521 году Магеллан совершил первое кругосветное путешествие, доказавшее шарообразность Земли; в 1548 году Пьер заложил в Брюсселе Ботанический сад с целью изучения экзотических растений; в 1560-м церковь сняла запрет на препарирование трупов, открыв простор анатомическим исследованиям, а в 1570-м Абрахам Ортелий, фламандский картограф, издал свой сборник «Театр Мира» из 53 карт с подробными географическими описаниями.
Ортелий был другом Брейгеля. Благодаря ему и другим исследователям художник приобщился к науке. Да он и сам в своем творчестве явился первопроходцем, первооткрывателем, смело исследующим те области жизни, которые раньше считались не стоящими внимания или достойными лишь презрения. В этом отношении типичны Детские игры (1560, с.32).
Тема детства раньше практически не встречалась в средневековой живописи, ее не исследовали западные мыслители. Никто не относился к детству как к чему-нибудь особенному, имевшему собственные законы и проблемы. В нем видели лишь подготовку к взрослой жизни, и на детей соответственно смотрели как на маленьких взрослых. Поэтому на брейгелевской картине передники и чепчики на ее Бочках выглядят так же, как у их матерей, а мальчишеские штаны и куртки повторяют фасоны взрослых мужчин. И игрушек у детей почти нет, разве что юла, перевянные лошадки, куклы да обручи с палками.

Эмоциональная привязанность между родителями и детьми в те дни, вероятно проявлялась не так ярко, как в современных малодетных семьях. Ведь детей в каждой семье росло слишком много, правда, множество детей и умирало в раннем возрасте. Недостаток интереса к детям, отсутствие глубоких чувств ощущалось в детских играх. Ни в лицах, ни в телосложении не подчеркнуты собственные детские черты. Некоторые дети кажутся скучными, туповатыми, и все они словно маленькие старички. Нет и намека на идеализацию детства, которая станет типичной при изображении детей в последующие столетия.
На картине Брейгеля резвится более двухсот пятидесяти детей. Столь подобный компендиум игр, опись способов, которыми дети дают упражнение телу и, подражая взрослым, готовят себя к будущему, не имеет аналогов в истории искусства.
Возможна и другая интерпретация картины — художник не изображает сцену для фольклориста, но словно предостерегает взрослых не относиться к жизни как к детской забаве, не растрачивать время попусту. Такое толкование больше подходит — ведь в лицах большинства детей нет никакой «детскости». С другой стороны, предложенные версии не исключают друг друга. Детские игры и своим содержанием, и формальными аспектами одновременно зачаровывают и сбивают с толку. Зритель не в состоянии даже выбрать место, где ему лучше всего обозревать эту многонаселенную картину. Можно и подойти поближе, и оставаться на некотором отдалении, но только на определенном расстоянии разрозненные эпизоды связываются в единое целое. Однако при рассмотрении каждой фигуры вблизи они оживают, какие-то занятия становятся осмысленными. Дополнительные проблемы вызывает перспектива; обычно мы занимаем положение по центру картины, предполагая, что именно отсюда художник показывает нам мир. Брейгель поступает иначе. Чтобы поймать перспективу, следует встать перед правой частью доски. Тогда стены зданий длинной улицы устремятся навстречу друг другу под равными углами — таким образом художник направляет взгляд зрителя вверх. Хотя перспектива и заставляет смотреть вправо, картина благодаря тому, что кромка домов уходит по диагонали вниз и налево, не «перевешивает». Темная масса зданий у левого края картины также помогает поддерживать композиционное равновесие, кроме того, создает динамическое напряжение между передним и задним планами. Брейгель заставляет своих детишек резвиться в сложном пространстве; он сам играет разными художественными приемами, не давая зрителю сразу понять, чем же так интригует его — и нас — эта многоплановая картина. То же можно сказать и о Нидерландских пословицах (1559).

Демоны среди нас

Во- времена Брейгеля европейские живописцы чаще всего черпали вдохновение из библейских сюжетов или из классической античности. Они писали преимущественно сцены из Страстей Христа, вновь и вновь распинаемого на кресте, или Успение Богоматери, мучеников, канонизированных католической церковью, также мифологизированных древнегреческих и древнеримских богов и героев.
У Кранаха и Тициана излюбленными сюжетами были «Венера и Амур» или же Адам и Ева», предоставляющие безграничные возможности для изображения прекрасных тел. В реалистической живописи художники писали портреты высоко поставленных особ и автопортреты. Большую роль в картинах и портретах играла архитектура, составляющая фон. Как правило, то были величественные здания, дворцы и пышные интерьеры, а не скромные фермы и крытые соломой домики. — словом, ни в героических, ни в библейских картинах, ни в портретах саноьных особ даже представить было нельзя изображений скромных крестьянских жилищ.
Лишь Поклонение волхвов являлось единственным исключением. Но у многих художников хлев, где родился Христос, все равно представал нарядным, идеализированным и не имел ничего общего с типичными яслями, где обитали овцы и ягнята. В Нидерландах же сложилась иная ситуация. Художники голландской и даамандской живописной школы писали свои картины с натуры и увековечивали не только богатых и влиятельных сограждан, но и свой народ — крестьян, батраков. их жилища, их мир.
Брейгель был наиболее заметной фигурой среди художников, склонных к реаличному воспроизведению действительности. Конечно, в Переписи в Вифлееме. имеются и библейские персонажи, но в гуще деревенской жизни о вряд ли заметишь с первого взгляда. Мария на ослике и Иосиф, идущий вперед. не выделяются среди людей ничем особенным. Проработка деревенской пдопил и показалась живописцу более интересной задачей, нежели изображение библейских персонажей. Брейгель выбрал время, когда на зимнюю деревню опускаются сумерки, красное солнце уже заходит за горизонт, но на площади, на морозе много народу. На картине Брейгеля дети вовсю веселятся на замерзшем пруду: пустотелое дерево со знаком, изображающим лебедя служит трактиром пол открытым небом; на переднем плане забивают свиней, как это принято в конце года. События этого снежного дня происходят не задолго двадцать четвертого декабря. Это следует из Евангелия от Луки, где рассказывается, что Иосиф и Мария отправились в Вифлеем, поскольку царь Ирод
приказал провести перепись и обязал всех пойти «в свой город». Мария вот-вот должна родить. Хлев, в котором родится Иисус, быть может, находится на территории того самого постоялого двора, куда у Брейгеля и направляются Мария и Иосиф.
Дом слева, где толпится народ, — по-видимому, постоялый двор. Здесь же проводится перепись населения. Тут же сборщики податей собирают налоги. Помещение для сбора налогов, а уж тем более для редко проводящихся переписей обычно снимали на время, но дощечка с двойным орлом, висящая у окна, позволяет точно установить, от чьего имени действуют чиновники.
На долю процветающих Нидерландов приходилась половина всех налогов, собираемых в огромной испанской империи Габсбургов. Налоговое бремя служило источником постоянных протестов. Брейгель написал свою излучающую покой картину в 1566 году, а годом позже прибудет жестокий герцог Альба и потребует очередного увеличения контрибуции. Эта демонстрация силы явится одной из причин восстания Нидерландов против Мадрида.
В живописных изображениях голландской деревни у Брейгеля всегда присутствуют здания церкви. Быть может, художник в самом общем виде стремился подчеркнуть значение веры. Однако более вероятно, что церкви в его живописи и графике появляются просто как неотъемлемая часть деревенской архитектуры. В те времена храмы были центром общественной жизни, они давали возможность собраться всем вместе под одной крышей, подальше от скученности и тесноты собственных жилищ. Наличие церкви свидетельствовало о размере и богатстве деревни — словом, храм исполнял не только религиозные, но и социальные функции.

То же справедливо и в отношении кладбищ. Гравюра Ярмарка в Хобокене (1559) не внушает ничего похожего на печальную серьезность, с сознанием которой принято посещать кладбища в наши дни. У Брейгеля изображено просто место для собраний. Люди болтают и смеются, кто-то танцует. У входа в церковь столпились участники какой-то процессии, но и в этом нет ничего особенного, ведь ярмарки всегда организуются по поводу религиозных праздников. А большая часть рисунка заполнена веселящимися людьми — они танцуют, выпивают, играют в шарики, упражняются в стрельбе из лука. Флаг-вывеска трактира развевается на ветру, как парус. У нижнего края картины мужчина в шутовском наряде ведет за руку двух детей. Вводя эту фигуру в рисунок, художник словно желает предостеречь: глупость сбивает с пути.
Еще один шут шагает в центре картины Битва Масленицы и Поста (1559). У него в руках горящий факел, хотя на улице день — указание на мир «вверх тормашками», «перевернутый», видимо, вследствие жестокой распри между католиками, изображенными в виде изможденного Поста, и протестантами, предводителем которых считается обжора и охотник за удовольствиями, восседающий верхом на бочке. Брейгель окружил их множеством традиционных сцен: играющие дети, калеки-попрошайки, продавцы рыбы, набожные прихожане со своими табуретами, ряженые участники шествий.
Фигура шута в центре картины говорит о том, что Брейгеля занимает нечто большее, чем простое изображение событий общественной жизни или веселых празднеств. Некоторые исследователи, ссылаясь на картины, подобные этой, утверждают, что Брейгель был прежде всего «учителем людей».

Но стал бы художник предостерегать зрителей в форме столь тонкого намека, если бы это действительно представляло для него важность? Быть может, Брейгель просто подшутил над любителями находить в произведениях искусства предписания на все случаи жизни? Или вообще то, что мы видим в данном случае, — всего лишь случайный эффект перспективы?
Видимо, изобилие рассуждений о моральных мотивах у Брейгеля в значительной мере связано все же с проблемами взаимосвязи нравственности и искусства: ведь о нравственности писать проще, чем об искусстве. То, что превращает картину в произведение искусства, не поддается описанию словами. Исследователь может что-то прояснить относительно выбора цветов или, например, указать на эстетическую функцию зарослей на переднем плане. Но творческий процесс при этом остается необъяснимым — как удается художнику запечатлеть реальный зимний пейзаж во всем его разнообразии на куске дерева (38 х 56), так, что мы видим не цвета и формы, а ландшафт, самым естественным образом развертывающийся на наших глазах — и, что еще загадочнее, как при помощи цвета и формы художник рождает у зрителя ощущение счастья?
Вместо сомнительных объяснений ван Мандер, первый биограф Брейгеля, предлагает яркое сравнение, проецирующее процесс художественного воплощения на человеческое тело. Источником метафоры послужили брейгелевские горы, и ван Мандер записывает свое мнение о художнике: будто Брейгель, «будучи в Альпах, проглотил все горы и утесы, выплюнув их затем в виде живописных досок.

Человек среди природы

«Пейзажный» Брейгель подошел бы ничуть не хуже, поскольку ландшафты он писал не менее правдиво, чем крестьян. Сегодня мы, вероятно, назвали бы художника «Экологическим» Брейгелем — за чистоту восприятия окружающего мира, за изображение не тронутой цивилизацией природы.
История пейзажа — как особого жанра — собственно, начинается не ранее того столетия когда творил сам Брейгель. В религиозной живописи на закате Средне вековья ландшафт играл второстепенную роль. Людей волновало не столько непосрелственно видимое окружение, сколько Небеса и Ад и то, как туда попадают человеческие существа. Правда, пейзажи изображались на иллюминированных раскрашенных вручную) рисунках и гравюрах в манускриптах, принадлежавших знати, но служили лишь наглядным подтверждением права собственности или демонстрации угодий богатых сеньоров — лесов для охоты, полей для сельско- хозяйственных работ. Привлекательными, дарящими эстетическое наслаждение сказки стали лишь в эпоху Возрождения. Основоположником европейской пейзажной живописи по праву считается нидерландский художник Иоахим Патинир(между 1475 и 1480—1524).
Среди прочих заслуг Патиниру приписывают серьезную разработку (если не шворетение) некоторых приемов изображения ландшафтов. Возьмем в качестве примера передачу расстояний, пространственной глубины. Конечно, можно искать и ракурс, но эта манера, идеальная в изображении зданий с обилием прямых линий, плохо подходит к естественным природным формам. Патинир достигал эффекта глубины при помощи цвета: передний план — темный (обычно изображение бурого цвета земли), средний — матово-зеленый, а задний, там, еж земля сливается с небом, — голубой. Постепенный переход от темного к светлому и давал эффект глубины, необозримого пространства и воздуха в картине. Брейгель тоже довольно часто использовал «эффект Патинира».
Кроме того, Патинир изображал природу с высоты «птичьего полета» — ведь —возвышенности взгляд может скользить над домами, деревьями и холмами Брейгель перенял этот способ изображения, почти все его пейзажи зритель рассматривает сверху. Глаз художника охватывает землю до самого горизонта. В пейзажах художника включаются горы и ущелья, лес, скалы, река и море вдали. Но это нагромождение элементов пейзажа, каждому ландшафту художник отводите вcю собственную роль. На этой картине, а точнее — на карте мира, и разворачиваются полные драматизма брейгелевские «действа». Да, карта мира… «Театр Мирз— Именно под таким названием друг Брейгеля Абрахам Ортелий издал блок географических карт, где наряду с картами отдельных местностей и карта мира, украшенная цитатами римских философов. Одна из них показала, что человек кажется незначительным по сравнению с «целой вечностью и величиной всего мира».
Самоубийство Саула (1562, с.58-59) также поддается толкованию в духе стоикской философии. Царь Саул повинен в грехе гордыни: он не внял Яхве, Богу Ветхого Завета, или же, по учению стоиков, нарушил законы природы и посем должен умереть. Слева на картине мы видим, что под угрозой превосходящего противника он закалывается собственным мечом. Оруженосец следует его примеру. А битва двух армий изображена, словно схватка двух огромных бронированных гусениц, утыканных шипами. Это битва не личностей, но масс, исход которой предрешен природой и космосом; восставшие против них обречены на гибель.

Брейгеля волновала тема восстающего против Природы, Космоса, Бога человека, мотив гордыни, и он снова и снова обращался к ней. Кроме Саула можно указать на царя Нимрода у незавершенной Вавилонской башни, на восстание ангелов против Бога и их низвержение в преисподнюю или на глупца, обнажающего свой меч против торжествующей Смерти. И далеко не случайным кажется то, что единственный в его творчестве мифологический сюжет из классической античности — падение Икара (Падение Икара, ок. 1558) — также повествует о гордыне.
Икара зачастую ставят в пример как героя, совершившего подвиг, жаждущего раздвинуть горизонты познания. Однако крылья изобрел его отец; Дедал же давал сыну разумные советы. Но в истории именно Икар остался героем, а Дедал — с разбитым от горя сердцем — в тени. Брейгель изображает Икара смешным лишь его высовывающиеся из воды ноги. А вот пахаря, полностью расточенного на лошади и прокладывании борозды на скудном участке земли, художник выводит на передний план картины. В наиболее известном греческом мифе, в свободном переложении Овидия, упоминаются пахарь, паста и рыбак, которые, увидев в небе двух летящих людей, «…столбенели и их, проносящихся вольно по небу, за неземных принимали богов». На картине Брейгеля лишь пастух глядит вверх; но ни он, ни пахарь, ни рыбак не обращают аакмания на тонущего юношу, все продолжают заниматься своими делами. Взвившийся в небо пастух не бросает своего стада. Они-то, по мнению художника являются «стоиками»: послушны законам мира и предоставляют юному мечтателю быть богом и подняться выше солнца, возгордившегося нарушителя законов мироустройства, его печальной — и вполне заслуженной.
Сосредоточившись на переднем плане, не следует забывать, что люди в этой картине все-таки не играют главных ролей. Визуально они погружены в пространство, очерченное бухтой с лесом, горами, гаванью вдали и солнцем, опускающиеся в море. Брейгель предоставляет глазу зрителя полихромию красок, неизмеримые дали, пространство и светло самого горизонта, наглядно демонстрируя исключительность человека и его деяний в сравнении с вечностью и «величиной мира», как написано в «Театре Мира» Абрахама Ортелия.
Для передачи глубины пространства Брейгель вновь представляет панораму как-будто наискосок зритель видит пахаря, немного дальше, сбоку — пастуха и корабль. Этот технический прием «углового смещения» хотя и нарушает законы перспективы, но при этом создает впечатление той самой глубины пространства, чего, собственно, и добивался художник.

Не просто крестьяне

В эпоху Возрождения художники с удовольствием писали человеческое тело. Они словно соревновались друг с другом в изображении гарфиглр, передавая по наследству будущим мастерам свой идеал красоты, чтобы тем самым «достичь гармонии, которую лишь изредка может позволить Природа . Человек, справедливо полагали они, — создание совершенное. Настолько же это далеко от соразмерных, элегантно удлиненных фигур инавышжиев и их последователей в Испании и на Севере!
Из части портретов, приписываемых кисти художника, только один бесспорно принадлежит Брейгелю: Голова крестьянки (после 1564, с.70). Эта работа, как и множеству фигур на других картинах, свидетельствует о замечательном таланте художника передавать выражение некрасивого лица. Можно быть уверенными, что не имел недостатка в просьбах написать портреты от нуворишей, стремившийся увековечить себя и свои семьи. Но, судя по всему, художник подобных нe принимал.

Авторы заводили эти, образы, чтобы развлечь читателя, а также продемонстрировать
отмечалось низменных свойств натуры и дурного поведения. Как уже отмечалось, некоторые исследователи брейгелевского творчества устанавливают основную его цель в стремлении наставить и предостеречь. И все же не мешает задаться вопросом: написана ли, скажем, Крестьянская свадьба (1568, с.73) в непритязательной обстановке амбара с назидательной целью удержать зрителя от обжорства? Мужчины и женщины чинно сидят за столом; помощники разносят немудреную кашу на снятой с петель двери. Невеста неподвижно восседает под брачным венцом. Справа монах беседует с господином в черном. Хотя на переднем плане наливают вино и пиво в кувшины, на этом брачном пире незаметно и следа пьянства или обжорства. Участники даже не кажутся особенно веселыми. Свадьба изображена как серьезное действо. А стена, сложенная из соломы, и связанные крест-накрест снопы напоминают о нелегком крестьянском труде.
Во времена Брейгеля подобная сцена за столом вызывала в памяти зрителей евангельскую сцену Брака в Кане Галилейской, куда является Христос. Здесь он претворил воду в вино. Этот сюжет часто встречается в творчестве художников той эпохи. Иконография требовала изображать большую компанию за столом и мужчину, наливающего вино в кувшины. При этом ни Иисус, ни гости не должны были есть — даже если художник переносил библейскую сцену в свое время.
В XVI столетии считалось само собой разумеющимся, что святых, представителей знати и даже бюргеров нельзя было изображать за едой; они могли сидеть за столом, но ни в коем случае не вкушать пищу, расставленную перед ними; нельзя было даже открыть рот, не говоря уже о том, чтобы положить в него что-нибудь съестное. Должно быть, неписаное правило диктовало опускать завесу молчания над актом приема пищи. Вероятно, люди избегали напоминания о том, что никто — будь он как угодно богат, знатен, духовен — не проживет без еды: поглощение пищи просто вопиет о людской зависимости от природы. Это плохо сочеталось с концепцией высокого искусства, идеализировавшего человека, стремившегося воссоздать его по образу и подобию Божию.
В этом отношении Брейгель не был скован никакими запретами. У двух человек в Крестьянской свадьбе ложки уже во рту, один гость поднес кувшин к губам, а ребенок на переднем плане облизывает пальцы. То же и в картине Жатва. Лето, где в полуденный перерыв крестьяне берутся за ложки, подносят кувшины и миски ко рту.
Может сложиться впечатление, что Брейгель поддерживает предвзятое отношение к крестьянам как заложникам низких инстинктов, над которыми образованный человек может лишь посмеяться. Но более детальное изучение фигур обнаруживает, что такое впечатление несправедливо. Кроме того, создание картины большого формата просто смеха ради шло вразрез с практикой того времени: для потехи существовали лишь дешевые гравюры. И, наконец, в картине Страна лентяев (1567, с.75) Брейгель недвусмысленно показывает, что не одни лишь крестьяне зависят от низменной нужды в пище. Крестьянин здесь лежит в обществе благородного воина и ученого. Прежде чем погрузиться в сытый сон, все трое должны были проесть насквозь гору каши, а затем еще набить животы яйцами, мясом и птицей.
Брейгель вновь и вновь придает большое значение вкушению пищи; при этом он не делает секрета из того, какова судьба всего съеденного. В нескольких его работах можно увидеть мужчин у стены, изображенных спиной (например, Избиение младенцев; Сумрачный день. Весна; Перепись в Вифлееме) или даже сидящими на корточках, голыми ягодицами к зрителю (Ярмарка в Хобокене; Сорока на виселице). 11равда, художник проявляет скромность по отношению к женщинам, не заставляя их прилюдно опорожнять желудок. Но то, что он вообще считал подобные вещи вполне естественными и достойными изображения, сильно отличает его от современников, и особенно от итальянцев и их последователей — представителей нидерландского «романизма».
Итальянцы и «романисты» возвышали человека над животным и растительным миром. Брейгель же, напротив, подчеркивал их единство, естественность, «прирожденный, а не сотворенный» элемент в человеке. Брейгель знает об этом божественном дыхании, но вовсе не отворачивается и от материального, земного.
Это проявляется в самых разных формах во многих его картинах. Например, в Свадебном танце под открытым небом (1566) и Крестьянском танце (1568) впечатление бьющей через край жизни создается изображением массы людей в движении, ярким сочным колоритом. Ведь сила жизни исходит не из головы, а от тела, из брюха. Брейгель подчеркивает возбуждение гостей через гульфики; мода того времени предписывала украшать мужские половые органы, но Брейгель делает соответствующие части одежды даже более заметными, чем было принято. Его Свадебный танец под открытым небом — это мощное торжество сил плодородия и размножения.
Противоположный пример — Слепые (1568). Эта картина не поражает яркостью красок; в ней доминирует движение по диагонали от верхнего левого к нижнему правому углу. Мы видим цепочку людей, которые один за другим теряют равновесие и в замедленном темпе падают на землю. Здесь нет вызывающих цветовых контрастов; палитра обходится оттенками коричневого и голубовато-серого. Если брейгелевские «танцы» изображают радость жизни, то здесь показана ее жалкая сторона. Слепец, ведущий слепца, в литературе, а также, возможно, и в разговорном языке, указывает на глупость либо дурные поступки. Слова «А если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму» приписываются Христу (Матфей, 15:14), который имел в виду фарисеев. Брейгель же трактует эту притчу буквально: слепота унижает человека, лишает его способности ориентироваться в мире. Нигде больше художник с такой жестокостью не обнажает полную беспомощность и беззащитность человека, который, имея тело, не может положиться на свой разум и видение мира.
Было бы заблуждением утверждать, что Брейгель замечал и превозносил в человеке исключительно примитивную силу жизни, состояние, которое презрительно зовется животным, пространство, которое также исполнено насилия и населено демонами. Его демоны наги; они разрывают себе животы, вываливая наружу внутренности, демонстрируя зрителю свои зады; они не более чем тела и пищеварительные органы без всякого духовного начала. А люди — персонажи его картин — всегда одеты и уже поэтому лишены дикой первозданности.
Вспоминаются стоики, утверждавшие, что человек покажется мал в сравнении с «целой вечностью и величиной всего мира». Но Брейгель не довольствуется лишь этим. Лица всех фигур похожи, лишены индивидуальности; люди кажутся нелепыми живыми тварями — расстояние, отделяющее их от животных и растений, весьма незначительно. Но они не просто малы; они особым образом — по-брейгелевски — включены в Природу и чувствуют себя в полной безопасности и в необъятном пространстве пейзажа, изображенного художником.

Питер-шутник?

Почти все из сорока пяти (или около того) картин, которые современные эксперты считают принадлежащими кисти Питера Брейгеля Старшего, выполнены в терние двенадцати лет — между 1556 и 1568 годами. Брейгелю едва исполнилось сорок. когда он умер; невозможно представить, что бы он еще написал, какие метаморфозы претерпело бы его искусство…
Многие поздние работы свидетельствуют о растущем интересе художника к индивидуальным фигурам. Там, где раньше мы видели необъятный пейзаже разбросанными по нему силуэтам. Брейгель изобразит мальчишку, свесившегося с ветки в попытке дотянуться до птичьего гнезда, и веселолого крестьянина, указывающего на него пальцем. Картина иллюстрирует пословицу, побуждающую к действию: «Кто знает, где гнездо, знает о нем; а кто его берет, его имеет»: Но не активного человека действия помещает Брейгель на передний план, а задумчивого парня с отсутствующим выражением на лице и взглядом. устремленным вдаль. Парень и не подозревает, что вот-вот упадет в ручей. Эта фигура, в три раза больше, чем фигура разорителя птичьих гнезд, находящаяся к тому же на средней вертикальной оси картины и поэтому определяет ее композицию. Более того, разместив центральную фигуру на нижнем краю картины. Брейгель добивается эффекта непосредственной близости неуклюжего тела, которое кажется еще более тяжеловесным из-за ракурса («крупный план»).
И все же пословица о разорителе гнезд послужила художнику не более чем отправной точкой. Брейгеля интересовали совсем иные проблемы, а именно — изображение человеческого тела, теряющего равновесие. Брейгель уже обращался к такому ракурсу. В картине Слепые мы видели шесть последовательных фаз падения — показанного сбоку. В Птицелове и разорителе гнезд художник изображает анфас самое начало падения. Он осложняет движение тем, что парень согнутой в локте рукой через плечо указывает назад, а смотрит при этом вверх — таким образом. в одной фигуре соединены три направления движения: вперед, назад и вверх. Все остальное в картине с необходимостью подчиняется этому динамичному центральному стержню. Брейгель пишет пейзаж плоским, позволяя глазу отдохнуть на крытых соломой крышах заднего плана.
Не один Брейгель в то время работал над изображением сложных движений; многие художники, главным образом к югу от Альп, отошли от довол ьно статичного ренессансного идеала красоты (обычно их называют маньеристами). Однако выразетельные жесты, парящие, изогнутые фигуры в картинах маньеристов сохраняли прекрасные формы и были исполнены одухотворенности. Несмотря на сходств, интересов, сплотить их произведения с брейгелевскими просто невозможно.
К поздним произведениям Брейгеля — с большими фигурами — также относятся Калеки (1568. с.91) и Мизантроп (1568, с.86). Старик в темном облачении, у которого оборванец, находящийся в стеклянном шаре, срезает Кошелек, обижен на то, как с ним обходится жизнь. Внизу приводятся слова: «Поскольку мир так несправедлив, я ношу траур». Под ногами у старца шипы, и он вот-вот наступит на них. Брейгель не дает ответа на вопрос, видим ли мы здесь горемыку, преследуемого несчастьями, или же богача, который предпочитает прикидываться неудачником.
Вполне возможно, что современникам художника казались забавными обманутый обманщик или разоритель гнезд и растяпа, уставившийся в небо. По крайней мере, ван Мандер отмечал, что Брейгель написал немало «комических сцен» и многим был известен под прозвищем «Питер-шутник». «Лишь на некоторые работы его кисти зрителю удается смотреть без смеха и сохранять серьезный вид…», — утверждал ван Мандер. Серьезность всего лишь для нескольких произведений? Ван Мандер, вероятно, имел в виду картины, изображавшие крестьян, ибо крестьян в литературе и в театре того времени показывали обычно необразованными, неуклюжими тупицами, склонными прибегать к насилию — то есть представляли
их комическими персонажами. Зрители, которые под влиянием подобных клише были неспособны увидеть серьезную сторону брейгелевских картин, действительно могли находить «шутовскими» танцующих, пирующих, работающих сельских жителей, которые ни платьем, ни внешним видом, ни манерой двигаться ни в чем не походили на горожан.
Но кроме любителей посмеяться у художника были и другие почитатели, такие, например, как его друг Абрахам Ортелий.
Буря на море (1568, с.88) — одно из поздних произведений Брейгеля. Оно не закончено и. как многие его работы, не поддается однозначной интерпретации. Перед нами парусник в разбушевавшейся стихии — творение рук человека не как хозяина Природы, а как ее жертвы. Моряки льют масло в море, чтобы успокоить волны. с другого корабля бросают бочку, дабы отвлечь могучего кита. Эту бочку м: жно истолковать также как ореховую скорлупу на картине Две обезьяны (с.23): я там и тут животные, символизирующие человечество, в погоне за пустым заботами о том, что действительно важно. При сравнении этой работы с ранней картиной Вид Неаполя (ок. 1558, с.89), написанной Брейгелем после путешествия в Италию, в полной мере осознаешь, насколько изменилась манера художника, передающего непреодолимую мощь моря и сил Природы.
Брейгелевское восприятие человека оказывается нам ближе и понятнее, чем современникам художника. Это связано не только с развитием искусства, но также с опытом кровопролитных воин и идеологических конфликтов: мы стали скептически относиться к любой попытке изобразить человека прекраснее и изысканнее, чем он есть на самом деле.
Для нас он более не Брейгель Мужицкий, а скорее Брейгель Экологический. Как бы ни были однобоки эти ярлыки, они позволяют высветить в творчестве великого художника то, что насущно именно для нашего времени.