Прикладное искусство Армении позднего средневековья и нового времени
«… С XVII века воздействие персидских и турецких культур в связи с ослаблением национальных основ в Армении очень усилилось и грозило окончательным подавлением армянской художественной культуры. Этого не произошло благодаря народному творчеству, в котором иностранное воздействие не принималось пассивно или даже активно, как в буржуазной среде, а в силу крепких национальных устоев противопоставляло ему свою самобытную культуру, а также благодаря использованию древних памятников как художественных образцов» — характеристика, данная Л. А. Дурново, была справедливой не только в верно уловленном эмоциональном ключе всего развития армянского искусства позднего средневековья, но и в верно уловленном характере этого развития: искусство «уходило» в толщу народных масс. Сказанное относится в первую очередь к искусствам декоративно‐прикладным.
Начнём их рассмотрение с ковроделия.
Выбор не случаен — к XIX веку, став одним из видов народного искусства, ковроделие на протяжении интересующего нас времени теряло некоторые из сложившихся в прошлом качеств, но не вырождалось, а переживало подъём.
О существовании ковроделия в Армении имеются письменные свидетельства, начиная с VIII века.
По свидетельству арабского путешественника Ибн‐Хавкала, столица Армении, город Двин (по арабской карте — Дабиль) был центром производства прекрасных ковров. Другой арабский источник — хроника, составленная Абу‐Авном, сообщает, что слово «кали», которое обозначает ковёр во всем мусульманском мире, ведёт свое происхождение от армянского города Карина (Эрзрум), широко известного центра ремёсел, в том числе ковроделия. Искажённое арабами армянское название города звучало «Каликала», «Эль кали», что значит — «карийский», «из Карина», стало означать — «ковёр». От XII века из хроник путешествий Марко Поло до нас дошло описание «лучших в мире» ковров этих мест.
Старые армянские ковры сохранились в небольшом количестве, но они составляют одну из самых ранних групп — это «ковры дракона», по‐армянски «вишапагорг» («вишап» — дракон, «горг» — ковёр), названные так из‐за основной фигуры, входящей в их орнамент.
Необычность, оригинальность вишапагоргов давно привлекала внимание исследователей. Интерес вызывали и происхождение этих ковров, и их датировка. Дело в том, что, несмотря на их близость некоторым образцам сирийских и турецких ковров, они обнаруживают и близость к орнаментике Центральной Азии. Историк А. Сакисян, известный знаток восточных ковров, отмечает, что в композиции самых старых вишапагоргов можно распознать мотивы китайского и византийского происхождения. Крылатый дракон и стилизованные цветы лотоса (буддийский символ) могли появиться в Армении во время монгольского нашествия в конце XIII — начале XIV века. В Турции и сейчас в среде ремесленников изображение лотоса называется «хитайи», то есть «из Китая». Стилизованный же лист с двумя отростками, напоминающий классический аканф, известный под названием «руми» («ромейский», «римский»), восходит к Византии. Соединение столь разных по происхождению элементов проявилось в первую очередь в искусстве Армении.
Сравнения орнаментальных фрагментов вишапагоргов XVI века с одновременными им ковры эти производились здесь. А датировка их основывается на изображениях в картинах флорентийских и венецианских живописцев XIV – XV веков. Первые европейские исследователи этих ковров, Вильгельм Боде и Алоиз Ригль, считали, что привоз вишапагоргов в Италию, а затем в Голландию повлиял на сложение колористической системы европейской живописи.
Элементы, входящие в композицию вишапагоргов и стилизованные в соответствии с требованиями техники ковроткачества, соединены в клубящиеся, пронизанные движением орнаментальные фигуры. Переходя одна в другую, они создают подвижные и вместе с тем распластанно‐замкнутые композиции, окаймлённые, как рамой, широким поясом. В поясе те же элементы предстают в спокойном чередовании. Архаические вишапагорги строились, как правило, на тёмном, почти чёрном фоне, на нём выделялись другие цвета: светло‐жёлтый, голубой, красный. Есть образцы и с красным фоном, в нём традиционный для старых армянских тканей червец, «вордан кармир», который арабские источники считали особо ценной статьёй вывоза и называли «армянской красной», имеет главенствующее значение. Все другие цвета на ковре соотносятся с фоном, и это создаёт гармонию общего колорита. Если сравнить орнаментацию старых ковров с более новыми — конца XIX — начала XX века, — можно обнаружить чрезвычайную стойкость основного мотива и выбора цветов. Эволюция диктуется и приспособлением узоров к форматам, которые меняются в зависимости от жизни ковра в быту.
На территории Армении ковры, вышивки, металлическая посуда, ювелирные изделия в XVI – XVIII веках производились как в городах, так и в деревнях. Ремесленники в городах были объединены в особые цехи по профессиональной принадлежности. Изделия производились и в монастырских мастерских и были статьёй монастырского дохода. Очень рано сложилось весьма активное купечество. Закупая свои товары в городах, сёлах и монастырях, купцы прекрасно знали требования рынка. Предназначенные к продаже изделия должны были удовлетворять определённым требованиям, и вкус покупателя играл тут решающую роль, служил ориентиром. Ориентацию на меняющиеся вкусы потребителей можно считать такой же постоянной чертой декоративно‐прикладных искусств, как и их способность проносить сквозь века неизменными основные формы, орнаментацию и технические приёмы. Искусство отражало положение вещей, но оно отражало и верность привычным образцам и принадлежность христианской культуре — крест, ведущий орнаментальный мотив искусства средневековой Армении, вводится практически в каждый ковёр. Наконец, ещё одна черта, отличавшая памятники армянского средневековья и ставшая постоянной: присутствие в коврах надписей на армянском языке, причём в совершенно иной форме, чем это было принято на мусульманском Востоке. Начиная с XVII века, с ковра, названного в честь поставившей на нём своё имя ткачихи «Гоар», мы наблюдаем эту черту — в узор ковра вплетаются надписи. Они сообщают прямо на фоне, реже — в кайме, что работа посвящается событию в жизни семьи, сделана в подарок близкому человеку или в память об ушедшем. Ставится год окончания работы, просьба помянуть ткачиху в молитвах. Надпись завершалась именем ткачихи.
Основной принцип композиции дошедших до нас в большом количестве армянских ковров XIX — начала XX века — деление на медальоны. Они могут быть разной формы —ромба, звезды, креста. Они могут быть ограничены телом стилизованного вишапа, создавать цепи или «плавать» на фоне в одиночку, могут покрывать всё поле ковра или быть изолированными. И центральное поле ковра, и кайма из орнаментальных поясов служат ареной для множества дополнительных изображений.
Попытка дать расшифровку отдельным элементам ковровой композиции допустима, но трактовать смысл ковра целостно в наше время невозможно: истолкование композиции ушло из‐под контроля самих исполнителей не одно столетие назад. По мнению этнографов, его магическая функция в доме, тем не менее, всегда осознавалась, возможно, что сам акт создания ковра носил особый, «полумагический» характер: чаще всего девушка ткала ковёр себе в приданое, он должен был сопровождать её всю жизнь.
В XIX веке начинается организованная закупка ковров в деревнях Закавказья и их отправка на рынки больших городов: Тифлиса (Тбилиси), Баку, Александрополя (Ленинакан), Эривани (Ереван), Шемахи, Елизаветполя (Кировабад), а также на русский, европейский и американский рынки. Создаются специальные торговые фирмы с филиалами в Петербурге, Москве, Ростове, Одессе, а в начале XX века — в городах Европы и США. Имеются сведения, что в Тифлисе в конце XIX века существовали магазины, где можно было приобрести или «заказать» ковёр любого рисунка: по‐видимому, к этому времени появляются мастерицы, работающие не по памяти, как это свойственно народным мастерицам, а по рисунку‐образцу. В это время в городах и сёлах Закавказья станок с начатым изделием становится принадлежностью каждого дома, выделка ковров — существенное подспорье в бюджете семьи. Возникает профессионализация, появляются скупщики, чесальщики шерсти, красильщики и пр.
Среди ковров Кавказа ковры Армении составляют отдельную группу, которую можно разделить на подгруппы. Основная часть центров их производства была расположена на севере и северо‐востоке современной территории республики. На севере распознаются две связанные друг с другом подгруппы — «лори» и «памбак».
В XIX веке немалая часть ковров в Армении производилась курдами в деревнях около Эривани и в местах их кочевий на склонах горы Арагац (Алагяз).
Армяне ткачи выделывали не только ворсовые ковры, но и безворсовые килимы и другие ковровые изделия. Килимы назывались армянами «карпет» (курды их называют «ямани»). В некоторых армянских сёлах Нагорного Карабаха выполнялись безворсовые ковры в технике шедда и зили.
Хотя кавказские ковры характеризовались более низкими техническими данными в сравнении с коврами Ирана (меньшая плотность и отсюда «рыхлость» полотна, более высокий ворс), они успешно конкурировали с ними на европейском и американском рынках, потому что обладали одной ценной особенностью: будучи произведением народного мастера, каждый экземпляр кавказского ковра одного типа отличался от другого. Домашнее крашение шерсти, разнообразие форматов, отклонения в деталях орнаментики, введение надписей делали каждый ковёр самостоятельным произведением искусства. Входя в определённую группу и имея опору в каноническом рисунке‐матрице, каждый ковёр обладал, таким образом, индивидуальными качествами. Ковровое производство Ирана, к XIX веку принявшее характер мануфактурного дела, где наёмные мастерицы работали по рисункам или под диктовку мастера, этими качествами не могло обладать: здесь обеспечивали идентичность каждого экземпляра с традиционным рисунком, точное следование образцу.
Кавказские ковры, а в них — ковры армянские, привлекали не только этой «индивидуальностью», но и своими декоративными качествами — броской, яркой геометрией узора, организовывающего, собирающего вокруг себя пространство, — и разнообразием приспособленных к употреблению в повседневной жизни форматов. В частном доме, в городской квартире эти свойства, естественно, не могли не цениться. У кавказских ковров конца XIX — начала XX века были приемлемые домашние размеры, рисунок внутри размера, даже самого малого, никогда не выглядел фрагментом большой композиции, а это тоже было результатом домашней выделки, осознанной ориентации исполнительницы на использование изделия в собственном доме.
Как и ковроделие, керамика в период позднего средневековья и в новое время стала областью преимущественно крестьянского производства. Но если ковёр обновлял свои художественные качества и без труда становился дорогостоящим предметом торговли, с керамикой в целом дело обстояло иначе: она стала обслуживающей каждодневные нужды «тарой». Конечно, можно говорить о том, что повторяющиеся столетиями формы керамических бытовых изделий этого времени свидетельствуют об идеальной найденности, о точном соответствии своему назначению. Именно пластические качества народной армянской керамики — и лепной, и поднятой на гончаром круге — привлекали внимание художников и стали основой для возрождения в середине XX века этого вида декоративно‐прикладного искусства в Советской Армении. Но мы должны отметить другое: особенности жизни «выталкивали» глиняную посуду из области искусств в сферу обслуживания непритязательного деревенского быта.
Отдельного рассмотрения заслуживает керамика, производимая в Кютахье (Турция; Кутина по русским источникам). Свидетельства путешественников и сам характер поливных сосудов и изразцов из Кютахьи говорят о том, что в общей картине керамики Турции они стоят особняком. Исследователи сходятся во мнении, что изделия из Кютахьи — изделия «армянской руки». Утварь — четырёхгранные штофы, фляги, блюда, кувшины, выполненные из светлой глины, расписывались сюжетами из Священного писания, оснащались армянскими надписями. Свободно расположенные на
объёмах, изображения всадников‐святых, кипарисов, идущих к источнику птиц возвращают нас в XIII век к образцам ранней армянской и византийской керамической утвари.
Одновременно как в Кютахье, так и в Исфагане производилась архитектурная керамика — изразцы, из которых набирались панно на религиозные темы для армянских церквей и монастырей.
Архитектурная керамика — керамические профили, плоские изразцы — особенно широко распространена была в убранстве церквей Новой Джульфы, богатой армянской колонии под Исфаганом. Изразцовый декор новоджульфинских сооружений, создаваемых с определённой «оглядкой» на художественные особенности мусульманской архитектурной керамики, имеет и ряд своеобразных черт, говорящих о самостоятельной «программе» керамистов. Тематические, стилистические и чисто технические особенности армянской керамики из Кютахьи и Исфагана, и архитектурной, и бытовой, изучены в работах английского искусствоведа Джона Карсвелла, верно выделяющего в образной структуре произведений связь с турецкой и персидской керамикой этого периода (в области типологии форм предметов и орнаментальных, преимущественно растительных, росписей), а также с более ранней по времени, относящейся ещё к XIII – XIV векам керамикой Византии, Армении, Грузии. Со своей стороны добавим, что сама изобразительная трактовка религиозных сцен на керамических панно и отдельных предметах из фаянса свидетельствует о связи с одновременной армянской миниатюрой и говорит о сходстве процессов, происходивших в разных видах искусства. Дыхание народного искусства объединяет их.
Не теряющей высоких эстетических качеств и виртуозности исполнения областью прикладного искусства остаётся в XVI – XVIII веках и в новое время вышивальное дело. Оно живёт на широком фоне повседневности, сохраняясь как обязательная часть воспитания девочки в крестьянской и городской среде. Полотенца, скатерти, салфетки вышиваются гладью, крестом, техникой «ришелье» цветными и однотонными нитками. Вышивки остаются в доме, работы старших становятся образцом, переходят из семьи в семью, нередко выходят и на рынок. Вышивка украшала и женский костюм разных областей Армении, городской костюм отличался от крестьянского, но схема расположения узоров сохранялась одинаковая: орнамент огибал ворот, «защищал» грудь, проходил по низу рукавов, по подолу. Вышитыми были пояса и фартуки, целиком расшивались узорами шапочки. В сочетании с металлическими, чаще всего филигранными, пуговицами и пряжками, обручами из тесно уложенных монет, низко свисающими над ушами нитями жемчуга или цепочками, вышивка входила в ансамбль костюма, редкий по согласованности и красочности. Не только праздничный, но и повседневный костюм украшался вышивкой, в ней ценились тонкость исполнения, мастерство. Вплоть до начала XX века, когда национальный костюм в городах уступает место европейской одежде, в семьях хранились полные ансамбли традиционного платья, которые надевались в особых случаях, в дни праздников или для фотографирования: они воспринимались не только в аспекте семейной традиции, но и как шедевры искусства прошлого.
Замечательными вышитыми изделиями в описываемый период обладали армянские монастыри. Из монастырской среды выходили драгоценные одежды высшего армянского духовенства, сплошь покрытые вышитыми изображениями сцен религиозного содержания, рядами изображений пророков, ангелов, святых, объёмными золототкаными узорами. Здесь создавались и вышитые ткани, необходимые в богослужении: покровы, плащаницы, хоругви всех размеров и видов, здесь имелось производство галунов на продажу.
Обширной, хотя и малоисследованной, коллекцией церковных вышивок обладают Эчмиадзинская патриархия, монастырь св. Якова в Иерусалиме. Трудоёмкое искусство златоткачей и вышивальщиков сохраняется в XIX веке в узкой сфере, но не исчезает.
В турецкой части Армении вплоть до начала XX века на очень высоком уровне держится искусство кружевоплетения. Именно эти образцы армянских кружев, появившиеся в Европе в период, когда ручное кружевоплетение переживало конкуренцию с фабричной продукцией, становятся популярны благодаря своей сравнительной дешевизне и создают на европейском рынке понятие «армянское кружево».
Среди изученных в XIX веке ремесленных цеховых устройств в городах Закавказья следует выделить ювелиров. Цехи армян ювелиров существовали в Тифлисе, Александрополе, Ахалцихе, они состояли из мастеров‐переселенцев из Ани, Эрзрума, Карса и других городов. Но наметить линию прямой преемственности между произведениями, оставшимися от XIII – XV веков, и изделиями более позднего времени не просто: в XVI – XVIII веках утварь из серебра, выносные кресты, посохи, входящие в парадное облачение высшего духовенства, дарохранительницы, кадильницы, складни создаются по аналогии с подобными предметами не только своими, но и виденными у православного духовенства и в католической службе (последнее связано с наличием, особенно в Западной Армении, немалого числа армян католиков). Творчество активно проявляется в области женских ювелирных украшений, а также всех ювелирных (металлических) элементов костюма, изменившегося, как мы уже говорили, в городской армянской среде в новое время — его вытеснила европейская одежда.
В своей совокупности дошедшие до нас ювелирные изделия XVI – XIX веков (основной объём в нём составляют предметы,
созданные в XVIII – XIX веках) дают картину необычайного разнообразия форм и высокого технического совершенства. Мастер‐ювелир этого времени был воистину «круглым мастером», способным работать в любой технике с одинаковой непринуждённостью — преград для него не существовало.
Наборные пояса, входившие в мужской городской костюм, предоставляют в этом смысле богатейший материал. Каждое звено этих круговых поясов отливалось в форму и имело рельеф. Затем выпуклости рельефного орнамента прорабатывались гравировкой, чеканились и чернились в нужных местах. Рельеф обогащался зернью, по нижнему краю проводился филигранный узор, создающий кружевные зубцы. Затем звенья золотились, и пояс приобретал дополнительное цветовое богатство (в случае золочения чернение становилось последним этапом работы).
На каждое звено наносились проба (как правило — Тифлисской пробирной палаты) и клеймо мастера. Имена мастеров — «Халатовъ», «Меликсетовъ», «Малхазовъ» и другие, инициалы, нанесённые русскими или армянскими литерами, были широко известны.
Серебряные наборные пояса были вещами определённого типа, но внутри типа они разбираются по группам узоров, по характеру пряжек или нижних зубцов, по вязи черневого растительного узора. Каждый из поясов обладает определённым своеобразием, отличается в деталях, в отступлениях. Вокруг пряжки могло завернуться литое тело охраняющей змеи, мог быть изображён в скульптурном рельефе фриз из бегущих друг за другом львов, под пряжкой мог быть помещён кувшин с льющейся водой, вазон с цветами или, как это делал неизменно мастер Халатов, усач‐военный в папахе, при сабле, с рюмкой в руке — миниатюрный, но точно узнаваемый персонаж лубочных картинок, трактирных вывесок, полотен Пиросмани.
Особо излюбленной у ювелиров‐армян была филигрань. Перенесённая в Тифлис, Александрополь, Ахалцихе мастерами из Эрзрума и Вана, техника создания кружевных по своему эффекту браслетов, пряжек, портсигаров, «наргиле» и мундштуков из серебряной или золотой нити была доведена до совершенства. Металлический «тюль» становился фоном, на котором располагался прихотливый, но ясно читаемый орнамент из более толстой проволоки. Филигранные изделия нередко украшались камнями, на них наносилась зернь, массивные части могли быть проработаны черневым узором, короче, они создавались как своего рода энциклопедия дела, образец виртуозного мастерства.
В небольшой книге Л. Загурского «Поездка в Ахалцихский уезд в 1872 году» даются сведения об армянах, переселившихся в Россию в результате Адрианопольского мира. В своём подавляющем большинстве это были высококвалифицированные ремесленники со своими семьями (более 90 000 человек). По свидетельству Загурского, жители Баязета и Карса осели в Эривани, жители Эрзрума — в Ахалцихе.
Репутация армян ювелиров была очень высока, в XIX веке в городах Закавказья и всего юга России это были известные люди, мастера, которым давались разнообразные официальные и частные заказы, у которых были ученики и право на вывод их в мастера своего дела. Ювелиры воспринимались обществом как «элита» среди ремесленников, и не случайно именно потомком ахалцихских ювелиров был основоположник советской армянской графической школы Акоп Коджоян: подросток, которого отец учил ювелирному делу, обнаружил большое дарование, был послан сначала в Москву, затем — в Мюнхен, стал художником в том смысле слова, который установился в новое время.
Ремесленные цехи Тифлиса, Александрополя, Эривани, Елизаветполя, Ахалцихе, Шуши и других городов были подробно изучены на основе архивных данных и описания живого состояния дела С. Егиазаровым. Его двухтомная работа «Исследование по истории учреждений Закавказья» (первый том — «Сельская община», второй — «Городские цехи») по сегодняшний день может считаться непревзойдённой по масштабу исследования, добросовестности в анализе источников и ясности находящихся в строгих границах науки выводов /60/. Обширные статистические данные — списки с наименованием цехов, количество цехов в больших городах Закавказья, сведения о количестве членов, входящих в каждый цех, сообщения о количестве продукции по десятилетиям и сведения о её обороте, документы (присяги, описания процедур принятия в ученики, перехода в ранг мастеров, цеховые уставы, редкие фотографии и пр.) — составляют ценнейшую часть приложений к тексту.
С. Егиазаров анализировал внешний статус и внутреннее устройство ремесленных цехов городов Закавказья на фоне широких аналогий с устройством ремесленных цехов в средневековой Европе и с постоянными ссылками на материалы, полученные русской администрацией от времени персидского владычества. Подробно освещает автор и особо интересный вопрос отношения к цехам со стороны русской администрации.
Годы первой мировой войны, революции, гражданской войны привели в 1920 – 1921 годах к установлению советской власти в Закавказье. Азербайджан, Армения и Грузия последовательно в течение года стали социалистическими республиками. За тяжелейшее предшествующее пятилетие ремесленные цехи как сложившийся институт городской жизни перестали существовать, нарушилось производство предметов быта в деревнях, вся система хозяйства пришла в упадок. Восстанавливая хозяйство, перестраивая его и переводя на рельсы нового экономического устройства, советская власть использовала те реальные кадры обученных мастеров, которые имелись. Они входили первыми в новые организационные структуры и давали возможность открыть новую страницу в обширной области создания художественных предметов. Процесс этот не был простым, однако уже в 1925 году на Всемирной выставке декоративного искусства в Париже изделия Советского Закавказья были отмечены медалями и почётными дипломами.
