Сезанн

Поль Сезанн — французский художник-живописец

В биографии Сезанна поражает его «оседлость», привязанность к определенному месту. За исключением вечных поездок из Прованса в Париж и обратно, а также позднего путешествия в Швейцарию, мастер из Экса, никуда не выезжал. Он не стремился бежать за «экзотикой», за чем-то «иным», напротив, всячески этого избегал. Подобное постоянство Сезанна вызывают подозрение у тех, кто в художнике ищет нарушителя спокойствия, бунтаря.

В отличие от «проклятого» пути Караваджо, Гогена, Тулуз-Лотрека и Модильяни, жизненный путь Сезанна можно назвать примерным. Но, как говорится, искусство не нуждается в особых стимулах, в страстях или авантюрах. В Провансе он признался своему другу Жоакиму Гаске, что достаточно открыть окно студии, «и в нее войдут самые прекрасные в мире Пуссены».
Для Сезанна место творчества не только в мире ощущений. Художнику необходимы собственный взгляд и своя логика. Это видение, вобравшее в себя многовековое существование изобразительного искусства, включая импрессионизм, было арбитром и движущей силой его творчества.
Эмиль Золя делает Сезанна (под именем художника Клода Лантье) главным героем своего романа «Творчество». Собственно, и сам роман был вдохновлен записями и размышлениями писателя о жизни Сезанна, верным рыцарем которого он был в течение двадцати лет. Интуиция подвела Золя: образ мастера был до такой степени неправильно истолкован, что это привело к разрыву оnношений между ним и Сезанном. Они по-разному интерпретировали значение вещей, хотя по сути думали одинаково. Золя через «непризнанного гения» Лантье, главного персонажа романа показал Сезанна «трактующим» пейзаж, на самом же деле Сезанн, как раз наоборот считал себя «самой совестью пейзажа».
Оторвавшись от группы импрессионистов, автор «Творчества» стал распространять мнение, что импрессионисты растворились в блестящей болтовне, что их усилия раздроблены, у них нет ни общего тела, ни общей формулы.
Мы не ошибемся если скажем, что Сезанн, несостоявшийся адвокат Экса, сын богатой семьи, уклонившийся при помощи денег от военной службы (кстати, в 1870 году, когда разразилась франко-прусская война, он также не захотел ореола славы и укрылся в Эстаке), стал пророком. Именно тогда, а не несколькими годами позже, как утверждали некоторые критики, благодаря Сезанну, в новом искусстве появилось, пожалуй, самое чувственное во всей истории живописи полотно. Речь идет о «Кувшинках» Моне.
Сезанна и Золя связывала давняя дружба. Они познакомились еще в колледже Бурбон Экса, куда будущий художник поступил в 1852 году. Начавшись в детстве, эта дружба длилась тридцать по следующих лет. Оба были отпрысками аристократического общества, обуржуазившегося к середине века и постепенно приходящего в упадок вместе с Эксом — столицей субпрефектуры Прованса. Золя, будучи мальчиком нерешительным и непредсказуемым, с первых же дней доверился и привязался к своему богатому ровеснику, в котором почувствовал отзывчивость. В те годы Эмиль, казалось, был более предрасположен к изобразительному искусству, а Поль увлекался поэзией, зачитываясь Виктором Гюго, Альфредом Мюссе. Неразлучные друзья тогда еще и не догадывались о будущих картинах Сезанна, куда войдут и парк Шато-Нуар, и пещера Бибемю, и Толоне, и, конечно, царящая над всем синяя гора Сент-Виктуар.

Идиллия закончилась в 1858 году, когда Эмиля Золя устроили со стипендией в лицей, и он должен был уехать. Поль расстался с другом, которого ждали теперь большие парижские приключения. В ответ на «предательство» Сезанн всей душой и телом отдается живописи. В ноябре 1858 года он почти случайно записался в Свободную рисовальную школу Экса на курс академика Жозефа Жибера. Существует легенда, что в возрасте пяти лет Поль нарисовал углем на стене мост Мирабо, и что отец его допустил неосторожность, подарив ему ящик с акварельными красками, валявшийся на чердаке. Так или иначе, первые опыты на пути к живописи состояли в раскрашивании иллюстраций журнала «Magasin pittoresque».
Когда Поль стал юношей, будущее его было все еще туманно. По настоянию Луи-Огюста, отца Поля, осознавшего, что банкира из сына не получится, он поступил на юридический факультет. Однако занятия на этом факультете картины будущего не прояснили. Мать Поля, Элизабет Обер, отличающаяся живым и мечтательным характером обожала и поддерживала сына. Очень любила и всячески помогала Полю его сестра Мари. Сезанн вырос в летаргической атмосфере провинции, определившей его психическое и эмоциональное состояние: состояние постоянной обороны. Но пришло время, и он созрел для более крупных проектов. Здесь необходимо обратиться к Воллару, который в книге воспоминаний «Сезанн» (1919) пишет несомненно, преувеличивая, что художник походил на перемазанного краской крестьянина, «не осознающего собственной провинциальности», мягко говоря, с грубоватым юмором. Герберт Рид в труде «Значение искусства» утверждает: «В обыденной жизни Сезанн был инфантилен, но проявлял ум и проницательность во всем, что касалось собственно живописи». Художница Мэри Кэссэт рассказывала, что при первой встрече с Сезанном ее больше всего поразила «грубая лепка» его лица.
Анри Перрюшо в книге «Жизнь Сезанна» высказывает мнение, что с Сезанном не так легко было подружиться. «Веселый утром, подавленный вечером», — скрупулезно регистрирует Эмиль Золя в романе «Творчество». Ничто не могло так испортить настроение «мастера-отшельника», как присутствие постороннего в момент его работы, однажды в приступе гнева он крикнул: «Когда я размышляю, мне необходимо, чтобы меня оставили в покое!». Кроме того, из-за психологической травмы, полученной в колледже, он совершенно не переносил, когда кто-то до него дотрагивался.
Противоречивость характера Сезанна является ключом к пониманию сути его живописи. Известно, что истинного творца не занимает быт, он живет своими страстями, не обращая внимания ни на нищету, ни на запустение вокруг. Этические нормы художника рождаются из уверенности в своем призвании. Приоритет творчества священен. Абсолютно верен афоризм Оскара Уайльда, утверждающий, что человек, зарабатывающий искусством, потерян для жизни.

В Париж! В Париж!
Несмотря на упорное сопротивление со стороны отца, двадцатидвухлетний Сезанн, сумевший, в конце концов, переубедить его, предпринимает поездку в Париж. Поль часто бывает в доме своего друга Золя, инициатора его приезда в столицу, а также встречается с некоторыми товарищами по Эксу, среди которых скульптор Филипп Солари и писатель Анри Гаске. Они оценили опыты Поля: настенные панели, выполненные для столовой в Жа де Буффан («Четыре сезона») и смело подписанные «Энгр», «Кающаяся Магдалина» и «В комнатах», вероятно, взятая из «Illustrateur des Dammes». Страсть Сезанна к живописи получила, наконец, отцовское благословение, и в Париж Поль приехал, словно первоклассник, в сопровождении папочки. Отец выделил ему на содержание сто двадцать пять франков в месяц. Позже, в 1886 году, вспоминая об этих богемных временах, в ответ на ядовитое замечание Волла-ра, Сезанн сказал: »Мой отец был умницей: он оставил мне ренту в двадцать пять тысяч франков».
В Париже Золя стал для Поля Вергилием. Однако столкновение со столицей все равно ошеломило и травмировало Сезанна.
Картины Караваджо, Веласкеса, голландцев и венецианцев Золотого века, которых Сезанн увидел в Лувре, восхитили и одновременно ошеломили его. Сомнения художника относительно собственных возможностей лишь усилились. «Волосы и борода у меня растут быстрее моих способностей, — писал он в 1864 году своему приятелю Нюма Косту, — но не надо отказываться от живописи, можно понемногу заниматься ею, даже будучи солдатом». На самом деле, речь шла о необходимости прилагать все усилия для достижения поставленной цели, даже если поставленная цель кажется неосуществимой. Такова по сути была в те годы философия молодого Сезанна, неудовлетворенного своими успехами.
В свободной Академии «папаши» Сюиса, находившейся на Иль де ла Сите, он встретился с Эдуардом Мане, как раз в разгар знаменитого скандала по поводу полотен «Завтрак на траве» и «Олимпия». К Мане художник испытывал двойственное чувство: смесь восхищения и недоверия. Сезанн находил его слишком снобом для того, чтобы стать настоящим революционером в живописи, но не переставал уважать. Нет доказательств, что оба эти полотна не спародированы Сезанном в картинах под тем же названием («Завтрак на траве» и «Современная Олимпия»), написанных в 1870 году. Поль Сезанн познакомился также с Клодом Моне и Камиллом Писсарро, сыгравшими большую роль в его творчестве. Провал на экзаменах в Школу изящных искусств показался Сезанну окончательным крушением всех надежд. Золя утешал его, назвав «дурацкой» тему конкурса по живописи в этом году: «Витурия, мать Кориолана, умоляющая сына». Первый парижский период продлился около шести месяцев, в течение которых Поль поменял три адреса (количество всех его парижских адресов невероятно велико). По возвращении в Экс он, чтобы искупить свой грех — гордыню, идет работать в банк отца.
Однако напрасно он старается смириться, страсть к живописи побеждает. Первые пейзажи Сезанн пишет в поместье Жа де Буффан, бывшем владении губернатора Прованса, купленном отцом с целью закрепить свое положение в обществе. Париж снова манит его, и год спустя (1862), он приезжает в столицу. И опять начинается марафонский бег по квартирам: из апартаментов в «chambre de bonne» (комнату бонны) и т. д. Сезанн вернулся в школу без учителей, то есть в Академию Сюиса, где заводит дружбу с Антуаном Гийме, Фредериком Базилем, Арманом Гийоменом, критиком Антони Валабрегом. Писсарро представляет его Сислею и Ренуару, с которыми Сезанн вступает в дружеские, но довольно сложные отношения и посещает кафе Гербуа на улице Ботиньоль, своего рода прибежище интеллектуалов Юга и молодых художников, собравшихся вокруг Мане. Им через двеннадцать лет суждено произвести переворот в живописи.
Первое публичное появление Сезанна произошло в Салоне Отверженных, созданном в 1863 году, по высочайшему указу Наполеона III, в служебном крыле Дворца Промышленности. Там же была выставлена картина Мане «Купание», которую публика переименовала в «Завтрак на траве». Академики очень быстро окрестили салон «Салоном отбросов». Холст, выставленный Сезанном, даже не упомянут в каталоге.

Начались систематические отказы со стороны «ареопага склеротиков», как метко назвал Золя жюри Салона, продолжавшиеся двадцать лет, вплоть до 1882 года. Для биографа, вернее сказать психолога, такая настойчивость Сезанна является доказательством неуверенности, свойственной большим талантам. Это и есть плата за талант. Делакруа, например, завидовал Мейссонье, самому помпезному художнику Салона. Сезанн считал «Салон мсье Бугеро» (как он не без сарказма его называл) инвеститурой или чем-то в этом роде. На четвертый отказ, случившийся в 1866 году, Сезанн отреагировал протестом, изложенным в письме к Ньюверкерке, ненавистному управляющему Министерства изящных искусств. Сатирические газеты прозвали его «пуделем» за ревностное служение императору. Но разве можно было ждать ответа от человека, который не любил новых художников: «Эти люди не меняют даже нижнего белья». Но преграды не сломили художника, а прибавили упорства. Несмотря на непонимание, он решительно шел дальше. Жак-Эмиль Бланш в каталоге выставки 1936 года, имевшей место в Оранжери (Париж), писал, что непонимание — это, в конечном счете, почетный знак «оригинальный художник должен идти гордо сквозь оскорбления». В одной из ранних рецензий, подписанных Мариусом Ру, можно прочитать, что Сезанн принадлежит школе, «имеющей привилегию вызывать критику». Обычное проявление воли правителей от искусства. В этот период Сезанн, благодаря музыканту Генриху Морштатту, открывает для себя Вагнера, в частности «Увертюру к Тангейзеру». К этому же времени относится увлечение Бодлером, которого не случайно потрясла «Олимпия» Мане, «одалиска с желтым животом», по выражению Жюля Кларети. Гюго и Мюссе отходили на задний план. Жизнь, реальность превратились в новое кредо. И не только для Сезанна. Через день после падения Седана Золя отмечает: «Республика будет натуралистической или ее не будет вообще».
«Ты — вся моя молодость. Я вижу тебя в дни радости и дни невзгод. Наши души идут рядом, бок о бок», — признается Золя в одном из ностальгических посланий, где ссылается на крепкую дружбу, зародившуюся на реке Арк. Благодарность Сезанна не задерживается, он выражает ее своим способом: пишет портрет отца, читающего «L’Evenement» (см. стр. 7), либеральную газету, в которой писатель высказался против академической живописи, в защиту своего друга. Картина находится сегодня в Национальной галерее Вашингтона, в ней видны еще следы влияния Домье и Курбе, как и в другой картине «Мужчина в хлопчатобумажном колпаке».
Полотно «Полдень в Неаполе», название которого было придумано Гийме, по схематичности выполнения напоминает композиции Делакруа. Этот художник, увиденный Сезанном в Лувре, поразил его настолько, что он в 1863 году сделал копию «Лодки Данте».

Откровенный реализм изображения наводит на мысль об экспрессионизме в прямом смысле этого слова; краски лежат плотно и густо (несомненно, влияние «мрачных» французов и итальянцев семнадцатого века, находящихся в музее Экса). Романтичность и экзотика обстановки, эротичные позы фигур — все это было свойственно ранним произведениям Сезанна. Но даже в картинах, где отдается должное старым мастерам, он не забывает о долге перед современниками, о солидарности; это касается, в первую очередь, выбора тематики: «Оргия» и «Искушение Святого Антония» созданы на иконографической основе Эль Греко и венецианцев, литературный сюжет навеян Флобером. «Негр Сципионе», «Повешенная» и «Убийство» являются воплощением грубого натурализма «Терезы Ракен» Золя. «Воры и осел» — дань любимому Апулею. За исключением «Портрета Антони Валабрега», написанного под влиянием Мане, живопись Сезанна переживает так называемый «темный» период, когда Сезанн относился с антипатией к тематике и стилю импрессионистов. Тем не менее, этот период его творчества заканчивается написанием шедевра, к каким относится «Натюрморт с черными часами» (1869-1870, см. стр. 42). К этому времени, когда импрессионизм сформируется как самостоятельное направление в живописи, Сезанн создает собственный стиль, вобравший в себя грамматику импрессионизма, но не его язык и, разумеется, не его эстетику. Иными словами, работая рядом с Моне, Сислеем, Ренуаром и Писсарро. Он научился высветлять плотную битуминозную палитру чистыми красками, накладывая их маленькими мазками непосредственно на холст, «с тщательностью мозаика, подбирающего цветные стекла» (Жак-Эмиль Бланш), но не поддаваясь влиянию того, что было названо «petite sensation», малейшими ощущениями, альфа и омега импрессионистов. Напротив, Сезанн позволял себе прятать эти ощущения, более того, подавлять разумом, организовывать и преобразовывать в вещи, как сказал Андре Жид, предназначенные длиться. «Я хотел сделать из импрессионизма что-то такое крепкое и долговечное, как искусство музеев», — признавался Сезанн. Это лапидарное признание вошло в «Теории» Мориса Дени. Художник переживает как собственную драму скоротечность природного явления. «Надо торопиться, если мы хотим еще что-то увидеть. Все исчезает». Уход самого Сезанна, осознанный со всей очевидностью, по словам Лионелло Вентури, на тридцать лет опередила способность публики к восприятию его работ. Художник переносит на полотно мгновение, запечатленное на сетчатке глаза, придает ему форму, и в очищенном виде закрепляет навсегда. Свет суть фактор, могущий выявить эту форму, спроецировав ее в пространстве, которое очень скоро — с приходом кубизма — станет трех- и даже четырехмерным.
Сезанн осуществил переворот в истории современного искусства (здесь смысл прилагательного «современный» слишком узок в отношении «моделированного пространства»), Сезанн перевернул теоретическую и эстетическую систему всей европейской живописи.
У Сезанна пространство больше не куб альбертианской перспективы, внутри которого в соответствии с установленным порядком располагаются фигуры и предметы. Их можно передвигать, как на сцене, насколько такое передвижение отвечает логическому критерию картины. Пространство-оболочка в картинах художника растворяется, исчезает, когда в данном объеме отпадает необходимость. Более того, единственный предмет, углубляясь, в момент изображения создает собственное пространство и сам «производит» полноту композиции. Свет становится условным, так как это новое пространство проявляется в комплексе: пространство, созданное светом; пространство-свет, являющееся «чистым излучением сознания». Внутри этого простой тон компонует объемы, располагает их, соотносит между собой в трехмерном пространстве, придавая плотность и выпуклость предмету, изображенному на плоскости. Верный тон, утверждал художник, соотносит объемы, передает форму. Планы организуются и градуируются цветом, без контуров, при помощи того, что Сезанн называл «мо- дулировкой», переходом от одного тона к другому. «Я не определяю точные границы человеческой фигуры, потому что человеческое тело не имеет контура. Природа состоит из совокупности форм, наползающих одна на другую». Здесь уместно упомянуть Бальзака: Френхофер, герой романа «Неведомый шедевр», написанный с Сезанна, в противоположность Лантье, всеми признанный художник Живопись Сезанна — это цветной рисунок. Бернар, который вместе с Дени и другими художниками, принял участие в выпуске первой книги о революционном творчестве мастера из Экса «Воспоминания о Поле Сезанне». Такого сочетания, такого неразрывного слияния двух выразительных средств история живописи до сих пор не признавала, вплоть до Делакруа. Этот художник был идолом Сезанна, пророком, сумевшим развить искусство и обогатить его для нового века.

Тот день у Надара Сезанн, будучи независимым, жил одиноким затворником, оберегая себя от ненужных контактов до такой степени, что не допускал никакого к себе прикосновения, даже с риском упасть.
Однако в молодости он пережил время страстей и любви. В 1869 яблоками».
году Поль встретил девятнадцатилетнюю Ортанс Фике. Сначала она была натурщицей, потом любовницей, а через семнадцать лет совместной жизни стала женой художника. В 1872 году у них родился сын Поль. В этот период велись жаркие споры об импрессионизме, тогда же Писсарро принимает Сезанна в Понтуазе и проповедует пленэр. Оттуда художник едет в Овер-сюр-Уаз и работает в доме доктора Поля Гаше, весьма своеобразного мецената, принадлежащего мифологии современного искусства почти так же как Жюльен Танги, прозванный«папашей Танги», который торговал красками на Монмартре. Папаша Танги был среди первых, кто стал из милости покупать картины «провинциального мизантропа». Оба эти персонажа явились свидетелями рождения «парии» живописи Винсента Ван Гога.
Уроки верного натуре Писсарро, даваемые под влажным небом Иль-де-Франс, подготовили ключевое, как для творчества Сезанна так и вообще для современной живописи, событие: выставку на бульваре Капуцинок. Дега организовал ее 15 апреля 1874 года в мастерских фотографа Надара (кто лучше, чем новая Муза, мог поручиться за группу бунтарей?). Этому уже назревающему событию немало способствовал Золя, выступивший в защиту новой живописи, в частности Мане, мастера, «достойного Лувра», и конечно, бесконечные дискуссии художников в кафе Гербуа, продолжавшиеся в кафе Новые Афины на Пляс Пигаль или в мастерской Глейра, и зачастую заканчивающиеся в гостиной майора Лежона.
Вместе с Золя в горячих дебатах участвовали Жорис-Карл Гюисмаис, Теодор Дюре и Эдмон Дюранти, приглашенные Мане в Салон Отверженных. Основное испытание состоялось в Салоне 1868 года, где выставились почти все будущие импрессионисты, объявившие войну консервативной критике. Пейзажи Нормандии Моне и Иль-де-Франс Писсарро и Ренуара, написанные на пленэре и предшествующие им более скромные опыты Эжена Будена и Йонкинда, проложили дорогу новому искусству. Натурализм Коро и Курбе, которому молодые художники в некоторой степени были обязаны, казался им теперь враждебным.
Франко-прусская война и Коммуна, несмотря на то, что некоторые художники приняли в них участие (Базиль погиб в одном из сражений), не остановили творческих поисков. Писсарро и Моне, относясь с антипатией к революции, в своем английском убежище изучают живопись Тернера и Констебла. В Лондоне состоялась знаменательная встреча с маршаном Дюран-Рюэлем, харизматической фигурой в истории современного искусства. По возвращении в Париж он станет одним из самых крупных коллекционеров новой живописи. Без него просто не существовало бы современное искусство. Примеру Дюран-Рюэля последовали коллекционеры Ошеде, Ароза, Фор, Кайботт (большой поклонник Сезанна), Гаше, Дориа.
Граф Дориа приобрел картину Сезанна «Дом повешенного», одну из трех, что были выставлены на бульваре Капуцинок, и вызвавшую чуть ли не наибольший скандал. Группа участников выставки назвала себя «Капуцинка» (настурция), но ее окрестили эпитетом «импрессионисты». Критик «Charivari» Луи Лерруа якобы услышал это определение от одного из важных посетителей, заплатившего один франк, чтобы увидеть сто шестьдесят пять ужасов, собранных вместе. Исторически термин приписывается ему, хотя Теофил Готье и Кастаньяри уже употребляли его в отношении живописи Добиньи и Йонкинда.

Сезанн, недовольный результатами выставки, уехал в Экс. И полагал, что навсегда. Мане, очень отрицательно относившийся к его участию в экспозиции, назвал Сезанна «каменщиком, который рисует лопатой». На самом деле Сезанн работал вопреки пророчеству Золя. В «Доме повешенного», задуманном в качестве опытов со светом и атмосферой, пейзаж «трактуется» почти как у импрессионистов. Вибрация тона заимствована у Писсарро, но четкое различие цветов, ощутимая плотность, массивная солидность форм, богатство фактуры, вся «архитектоника» картины говорят уже о новом подходе. После этой выставки стало ясно, что Сезанн превзошел импрессионистов. Так что импрессионизм породил еретика.
Другими словами, Сезанн пошел дальше Писсарро, у которого научился держать нужное расстояние от натуры, изображать ее без излишних эмоций. Если импрессионисты идут путем ощущения, для них ощущение — краеугольный камень, то для Сезанна этого уже недостаточно. В познавании мира он не доверялся всего лишь «чистому ощущению». Сезанн требовал, чтобы художник работал на более высоком уровне познания, исследовал внутренние процессы природы «в параллельной гармонии» с ней.
Эта формула говорит о том, что художник должен творить аналогично природе, стараться слиться с ней, он должен исследовать предмет до самой глубины, понять его суть и одновременно добиваться его самостоятельности. Когда долг перед природой выполнен, картина становится самодостаточной по цвету, объему и композиции. «Цель живописи — живопись», — заявлял со всей ясностью Сезанн, возражая не менее знаменитому заявлению Дени: «Не забывайте, что картина, прежде чем быть полем битвы, обнаженной женщиной или каким-то другим сюжетом, это плоская поверхность, покрытая красками в известном порядке». Именно по этому принципу, которым воспользуется все нефигуративное искусство нашего века, Сезанн строил свою теорию. От коллекционера Амбруаза Воллара, который позировал ему, сидя на стуле, художник требовал абсолютного покоя, требовал даже не менять выражения лица, а «держаться неподвижно, как яблоко» до тех пор, пока портрет не будет закончен. Единственное, что мастер счел удачным в портрете, это рубашка в вырезе пиджака.

В биографии Сезанна очень много историй, связанных с этим фруктом. Художник выбрал его символом творческих поисков, сравнивал незначительный фрукт со своей живописью, недостойной музеев, с импрессионистами и с собой самим. Он признался Жеффруа: «Я ошеломлю Париж своим яблоком». Это был его за шифрованный код, парадоксальная поэтика, направленная против психологизма и высокомерия классическо-романтической живописи. Его марка и повторяющийся сюжет. Сезанн изображал яблоки бесчисленное количество раз, они постоянно присутствуют в натюрмортах, в шедеврах восьмидесятых годов. Эта мономания занимает особое место в истории искусства; она объясняется не только игрой ума, желанием передать некую мысль. «Эти яблоки пришли издалека», — заметил однажды художник, глядя на только что написанный натюрморт. В действительности корзина яблок пришла из далеких прустианских времен Экса. Золя, подвергавшийся остракизму со стороны товарищей по колледжу Бурбон, расплачивался с Полем яблоками. Очень часто огромные духовные явления рождаются из мелких эпизодов; обычный дружеский жест породил целую художественную систему, перевернувшую наши эстетические категории.
Яблоко — метафора. Метафора интуиции, возникшей на основе реальности. Художник берет яблоко и делает его символом высшего смирения, торжественного безучастия. Если внимательно рассмотреть живопись Сезанна, можно убедиться в том, что она вся представляет собой натюрморт. Будто помещенные под стеклянный колпак, его деревья, фрукты, цветы, человеческие фигуры не дышат. Кажется, художник усыпляет предметы и людей, чтобы они не разбежались, подобно образам импрессионистов. Наделяет их величественной статикой, свойственной «искусству музеев». Похоже, послание его живописи означает: «Ничто меня не касается». Бланш присоединился к тем, кто писал, что живопись Сезанна смотрится будто в соляном растворе, она «абсолютно правдива: видно, что мясо неживое. Будучи мальчиком я купил у папаши Танги картину Сезанна с изображением бутылки молока, красных яблок, зеленого сыра. Она напугала моих родителей: «Твоя пачкотня, должно быть, написана с предметов из воска!».
Из Экса в Отказавшись от участия во второй выставке импрессионистов 1876 года у Дюран-Рюэля (всего к 1886 году их было восемь, Сезанн решил, что поиски, предпринятые во время работы над картиной «Дом повешенного», лучше продолжить в одиночестве, подальше от суеты критиков, шума, контактов с коллегами и даже от коллекционеров. А коллекционеры, в частности Виктор Шоке, появившийся у папаши Танги, благодаря Ренуару, уже заинтересовались его картинами. Годом раньше Сезанн вступил в кооперативное общество художников «Союз», организованное Писсарро и Шоке. В 1877 году он согласился участвовать в третьей выставке импрессионистов, но сделал это в последний раз. Инициаторами выставки, открывшейся 4 апреля на улице Ле Пелетье, 6, стали Кай- ботт и Шоке. Молодой журналист Жорж Ривьер в листке «L’Imressionniste» выступил в защиту художников. Эффект оказался еще хуже, чем того ожидали Сезанн и другие участники. Пресса нашла лишний повод для атаки. Барбуйотт в «Sportsman» назвал выставку «тошнотворной». Леруа свирепствовал по поводу того, что Сезанн свои пятнадцать картин повесил рядом с Бертой Моризо. Портрет Шоке вдохновил одного из критиков «Charivari» на следующее высказывание: «Не рекомендуется смотреть беременным женщинам». Очередной провал импрессионистов выявил один парадокс: нападали критики, узаконившие творчество Золя, которое в литературе было эквивалентно импрессионистам!
По прямым или по косвенным причинам, справедливым или нет, но Сезанн отходит от группы импрессионистов. Внешне ничего не изменилось. Необходимо отметить так называемый синдром преследования «свойственный художнику. «Если бы взгляды здешних жителей могли убивать, я давно уже был бы мертв. Чем-то я им не нравлюсь», — писал он в 1876 году Писсарро из Эстака. На самом деле, он отгораживался от всех ради работы. Прежде всего прочего Сезанн ценил возможность концентрироваться для осуществления проекта, который с годами превратился в борьбу с самим собой. Он испытывал страшное напряжение, доходившее до приступов депрессии, и боялся, что ему не хватит времени достичь намеченной цели. Даже когда уже осознали значение художника и приветствовали его как пророка нового искусства, он все еще был убежден, что до цели еще далеко. В 1906 году, примерно за месяц до смерти, Сезанн писал Бернару: «Добился ли я того, чего так долго желал? Продолжаю поиски, спрашиваю у природы, но достижения незначительны».
С конца семидесятых годов Сезанн занимается этим проектом поочередно: в Понтуазе, где в 1881 году встречает Гогена, который был в восторге от его «Натюрморта с фруктами» (см. стр. 46), Овере и Медане, в доме Золя, добившегося успеха и устроившегося великолепно, как «король Вольтер». Но чаще всего Сезанн посещает Экс и Эстак с их особенным светом. И ему уже не так важно, что в 1882 году, при содействии Гийме, его работа («Портрет Л.А.») в конце концов, попадает в Салон господина Бугеро, куда Сезанн столько лет стремился.

К этому времени отец узнал (по причине растущих расходов) о факте существования у сына внебрачной связи и ребенка. Даже при наличии очень богатого воображения трудно представить себе Сезанна, погруженного в семейную рутину, самое главное для него — творчество. А творчество требует постоянного покоя, времени и тишины. Мир Сезанна ограничен размерами холста; ничто не могло интересовать его больше живописи. Его жизнь замкнута. Чистый и «минеральный» пейзаж Прованса способствует рождению форм в их логическом значении, наталкивает на мотивы, требующие длительной, осознанной и терпеливой работы. Только аскетизм Сезанна мог выдержать подобное испытание. «Пейзаж как игральная карта: красные крыши над синим морем», — писал он Золя. Под этим светом, таким ярким, что он окрашивает даже сечение предмета, Сезанн научился отказываться от моделирования. Это отражено в картинах: «Квартал Фур в Овере» (1873), «Автопортрет» (1877-1880), «Гарданн»(1885), «Вид Марсельской бухты из Эстака» (1883-1885, см. стр. 48), «Вид сквозь деревья» (1885), «Натюрморт с фруктами» (1879-1882), «Усадьба Жа де Буффан» (1885), «Дом в Провансе, Боркей» (1885-1886).
Из своего уединения на Юге Сезанн смотрит на Париж, как на что-то все более далекое и чужое. Тем временем в подвале у папаши Танги молодое поколение художников начинает приобщаться к его творчеству, а Гюисманс после разрыва в 1886 году с Золя стал его новым толкователем. Сезанн встречается с Адольфом Монти- челли, Моне и иногда с Ренуаром, который приезжает на Юг лечиться от невралгии к матушке Элизабет.
Получив свободу, Сезанн полностью отдается творчеству. Находясь в добровольном изгнании, он много думает об искусстве и приходит к выводу, что Моне, обладающий лишь глазом, «но каким глазом!», является дестабилизатором искусства, природного порядка. Моне касается лишь внешней стороны, поверхности предмета и провоцирует его разрушение. Сам же Сезанн проникает в существо структуры, чтобы вытащить ее на свет и совесть зрителя: «В живописи есть две вещи: глаз и мозг, и одна должна помогать другой».
Многие критики и искусствоведы, награждая Сезанна титулом новатора современной живописи, называют его анти-Моне. Моне обладал прекрасными живописными качествами, он оставил мимическое изображение реального мира. Сезанн по-иному понимал задачи искусства. Мир Сезанна создается «заново», так как рождается на основе субъективного наблюдения, индивидуального темперамента художника. Его мир отражает собственную логику, собственное суждение — «психический объект», как у Леонардо да Винчи. Художник изобретает и воплощает этот мир. И действительность — уже не то, что находится снаружи, а то, что находится внутри. Одним словом, это — новый антропоцентризм, возникший вместе с Сезанном.

Путешествие к концу живописи
Непосредственным результатом интеллектуального исследования чувственной действительности, точнее сказать «абстрагирования» модели, вдохновляющей художника, явилось стилистическое утверждение предмета изображения. Поэтому типичная структура, которая совершенно очевидна в восьмидесятых годах в живописи Сезанна, проявляется в осколках и отдельных кусочках, создавая при этом единое живописное пространство, очень пластичное, придающее минеральную плотность и воздуху, и свету, приняв очертания того пространства, которое должно навсегда запечатлеться в истории. Форма постепенно сводится к своей объемной сущности, стремясь к синтезу, к первичной структуре. И даже в этом случае можно говорить об «абстракции», если говорить словами художника, о том что визуальный ряд должен сводиться к элементарным геометрическим фигурам: к сфере, цилиндру и конусу Среди наиболее важных работ этого периода можно вспомнить следующие картины: «Мадам Сезанн в желтом кресле» (1890-1894), «Женщина с кофейником» (1890-1895), «Натюрморт с яблоками и апельсинами» (1895-1900), «Большая сосна»( 1892-1896), «Скалы в лесу» (1894-1898), «Парк Шато Нуар» (1900), «Натюрморт с гипсовым амуром» (1895), «Мадам Сезанн в оранжерее»(1891-1892), «Озеро Аннеси»(189б).
При этом, критики продолжают игнорировать его картины. В период работы в Шато-Нуар, где у Сезанна с 1897 по 1902 год была крохотная студия, только благодаря вмешательству критика Роже Маркса, Сезанн принял участие во Всемирной выставке 1889 года с картиной «Дом повешенного». Эту же картину, через год, он пошлет в Брюссель на выставку «Двадцати». В результате надменного отношения, о котором пишет Бланш, его работы вновь не допускаются в Салон. В 1890 году, он приступает к серии «Игроков в карты» (см. стр. 52). Серия была навеяна одноименной картиной Луи Ленена из музея Экса, она станет предшественницей другого важнейшего мотива в работе Сезанна — «Больших купальщиц». Мистический кризис 1891 года превращает Сезанна в страстного католика. Бернар, Луи Анкетен, Поль Алексис, Альбер Орье, Жорж Леконт и Гюстав Жеффруа с горячим энтузиазмом принимают живопись художника. В середине девяностых годов его работы начинают пользоваться спросом на рынке. Выставка около ста работ в галерее на улице Лаффит, и встреча в 1895 году с креолом Амбруазом Волларом, наконец знакомит с живописью Сезанна известные круги торговцев картинами. Коллекционеры Огюст Пеллеран и Исаак де Камондо становятся страстными почитателями подобной монументальной и строгой живописи.
В 1896 годуд две картины — «Эстак» и «Усадьба в Овере» поступают в коллекцию люксембургского музея, несмотря на протесты Кабанеля, Бужеро и Жерома. Да и в Эксе продолжается кампания остракизма. «Подобных художников надо ставить к стене», — выкрикивают Сезанну на улице поклонники Салона.

Последнее десятилетие века приносит дальнейший синтез в поиске однородности воссоздания природного порядка. В этой суровой операции приближения к сущности вещей, неизбежно нарушаются законы перспективы. Линия горизонта располагается неожиданно высоко, взгляд зрителя оказывается приподнятым, а планы располагаются по вертикали. Следствием этого является одновременность разных точек зрения, поскольку познавательная возможность мысли также может быть одновременной —так открывается дорога к фундаменту интуиции кубистов. Каждой картине предшествуют многочисленные этюды, в которых можно убедиться в чуде рисунка, заставляющего вспомнить «невидимую» моделировку Леонардо. Если же продолжить сравнения, то есть моменты, заставляющие вспомнить технику Шардена, хотя у последнего, при сравнении заметно, что его светотени кажутся слишком надуманными и искусственными.
Пренебрегая «проникновением взгляда», а также плоскостностью японского «плаката», Сезанн с несгибаемым упорством ведет к завершению свои десять заповедей. «Прежде всего свет, придающий каждому предмету его цвет» как пишет Тристан Клингор, «затем, уже внутри проявляются отсветы каждого предмета друг на друга, способствующие слиянию тонов. Снаружи — цвет окружающей среды, именно тот изумительный синий цвет Прованса, который отражается на всех предметах, преображаясь, в зависимости от «расположения» при постепенном удалении от глаза…» Клингор имел в виду пейзажи, созданные в окрестностях Экса, и, прежде всего, великую заключительную тему — гору Сент-Виктуар — ее можно назвать доминирующей сценой его живописи. Использование цвета в этих картинах приобретает настолько сильную интенсивность и значение, что оно уже граничит с концептуальным подходом. Вспомним его синий, а он основным в этот период, который колеблется от кобальта до ультрамарина, от бирюзы до синьки. И всем этим художник наполняет художественную поверхность, чтобы можно было «ощутить наличие воздуха». Каждый хроматический участок связан с другим с упрямой, почти маниакальной точностью, что очень четко прослеживается в портрете Воллара 1899 года; при этом художник постоянно избегает наложения цветов. Таким образом, художнику удается определить «локальный» цвет каждого предмета и выдержать единый хроматический регистр всего полотна. В ЖИВОПИСИ тех лет ЭТО был уникальный случай, когда художник достигал этого, не прибегая к контрасту между теплыми и холодно-художественными тонами. Но особенно значимым явилось то, что изображаемый мотив становился всего лишь поводом живописного действа в его первозданном состоянии, а именно того процесса, который всего лишь представляет наивысший момент познания.
После смерти в 1897 году матери, Сезанн продает усадьбу в Жа де Буффан и переезжает на квартиру в Эксе. Отзвуки дела Дрейфуса (1898), начатого знаменитой фразой Золя «Я обвиняю», доходят туда значительно приглушенными. Они никогда больше не встретятся. Жена с сыном останутся в Париже.
Постепенно, благодаря выставкам и продажам, организуемым Волларом, растет восхищение молодого поколения художников. Его проявлением стала картина Дени «Апофеоз Сезанна», выставленная в 1901 году в Национальном обществе изящных искусств и тут же приобретенная Жидом. В 1902 году Сезанн строит мастерскую в Ловсе, на севере Экса, с видом на «свою» гору. С этого момента, все четыре оставшихся года жизни, он больше не покинет Прованс, за исключением очень кратковременной поездки в Париж в 1904 году. В 1903 году статьей Анри Рошфора «Любовь Брута», напечатанной в «Intransigeant», противники Сезанна наносят ему последний удар. Но к этому моменту, почти повсеместно его работы получают всеобщее признание. В 1903 году он принимает участие на берлинской и венской выставке Сецессиона, в 1904 году он выставляет тридцать картин и две акварели в Осеннем салоне и, наконец-то, дает согласие на выставку в Салоне независимых. Знаменитый торговец картин, Бернгейм-Жен, также как и молодые художники разных направлений — Шарль Камуен, Кер Ксавье Руссель и Дени посещают художника в Эксе. 15 октября, рисуя на природе, он попадает под проливной дождь и заболевает. Сезанн скончался 22 октября, так и не увидав своих близких.
Через год, пятый Осенний салон проводит ретроспективную выставку его пятидесяти шести работ. Пикассо рисует в этот год «Авиньонских девушек», а Брак — «Эстак». Наступило будущее искусства. Еще в своем последнем письме к сыну (8 сентября), Сезанн написал: «Я чувствую себя необычайно сильным в живописи, но передавать ощущения всегда настолько трудно […] Я не обладаю тем изумительным богатством цвета, который одушевляет природу».

Хронология Сезанн

1839 19 января в Экс-ан-Прованс у владельца шляпного магазина Луи- Огюста Сезанна родился сын Поль.
1848 Отец Поля вместе с компаньоном основывает банк, обеспечивший семье зажиточную жизнь.
Поль посещает занятия в колледже «Бурбон».
Знакомство с Эмилем Золя.
1859 Изучает право в университете Экса. Занимает второе место на конкурсе рисунка.
1861 Знакомится в Париже с Писсарро. Не поступив в Школу изящных искусств, возвращается в Экс. 1862-1863 Возвращается в Париж и принимает участие в Салоне «Отверженных».
1866 Рисует «Негра Сципиона».
1870 Отклоняется от призыва на войну. Рисует «Натюрморт с черными часами» и «Завтрак на траве». 1872 У его возлюбленной Гортензии рояедается сын Поль. Знакомство с Ван Гогом.
1874 Выставляется вместе с импрессионистами.

НАТЮРМОРТ С ЧЕРНЫМИ ЧАСАМИ

Именно эта картина определяет стилистические и поэтические координаты Сезанна. Этот период стал определяющем в его художественном творчестве, завершив бурные «романтические» поиски шестидесятых годов. Он вырабатывает свой собственный стиль, освободившись не только от влияния учителей прошлого, но и от импрессионизма, с которым через Писсарро он познакомился именно в это время. Именно натюрморт со свойственной ему статичностью предложил переход от сценок и движущихся фигур к изучению композиционной структуры и пространственной уравновешенности предмета, в попытке, длившейся всю жизнь, передать прочную, классическую монументальность «музейного искусства».
Вероятно вдохновленная Шарденом, картина является свидетельством гениальной находки контраста между чернотой мраморных часов и белизной скатерти, занявшей более половины всей композиции, придав ей посредством четкого расположения трех вертикальных складок, компактность и конструктивную основательность. Пока еще отсутствует перспективное «нарушение», посредством которого натюрморты Сезанна станут всего лишь поводом для художественной исследования в чистом состоянии. Даже ракурс изображения ракушки, кофейной чашки, лимона, хрустальной вазы и керамической чернильницы — выбран так, чтобы передать предметы посредством продуманного и строгого осознания того пространства, где они размещены. Цветовая гамма напоминает палитру Мане, которого художник и любил и ненавидел.
Небольшой камин и часы находились в парижской квартире Золя, она видна на заднем плане картины «П. Алексис читает свои рукописи Э. Золя». Вплоть до 1903 года она входила в коллекцию Золя в Медане.

ДОМ ПОВЕШЕННОГО

Это полотно стало одним из трех, выставленных Сезанном на первой выставке импрессионистов в ателье Надара, в доме N35 на бульваре Капуцинок в 1874 году. Две других картины были «Вид Овера сверху» и «Современная Олимпия», своего рода ироническое послесловие к картине Мане, вызвавшей скандал в Салоне 1865 года. В течение месяца выставки раздавались всевозможные оскорбления со стороны благонамеренных зрителей, толпившихся у ста шестидесяти пяти картин, считаемых «мазней». Больше всего досталось Сезанну. Как и многие другие картины конца шестидесятых годов, название полотна отражает своей жесткостью влияние натурализма Золя. Картина родилась в результате слияния поэтического импрессионизма, созданного в результате работы на «плен-эр» в Пон-туазе и Овере рядом с Писсарро, который преподал уроки работы над «мотивом» и посоветовал высветлить палитру. Существует два варианта этой картины, и оба явно подтверждают преодоление такой поэтики. Действительно, даже если и можно увидеть ту же технику «точечного мазка», которым Моне и Сислей утверждали на холсте реальность, которая раскладывалась на светящиеся пылинки, то Сезанн использовал этот способ в других целях. Совершенно очевидно, что мазки, такие же фрагментарные и с ярко выраженными цветовыми характеристиками, восстанавливают художественную ткань картины внутри монументальной партитуры, через пластичность, подчеркивающую противостоящие друг другу объемы, чтобы закрыть дали пейзажа Овера сходящимися диагоналями. С самого начала у Сезанна пространство оставляет впечатление более архитектонического, чем атмосферного, когда внимательно изучаются взаимоотношения между планами и объемами, составляющими его, не оставляя ничего убегающим эффектам и впечатлениям, но которые благодаря тональной однородности палитры возрождают, компонируют и останавливают взляд, создавая потрясающий результат того, что маэстро Экса называл своей «маленькой сенсацией», против эксцессов которой он будет бороться всю свою жизнь.

НАТЮРМОРТ С ФРУКТАМИ

Натюрморт стало полем битвы Сезанна и одной из вершин этого живописного жанра. Он был приобретен в 1901 году Морисом Дени и сразу же в 1901 году был вопроизведен им в его картине «Апофеоз Сезанна» Возможно, картина была нарисована в то время, когда художник отошел от группы импрессионистов. Эта картина содержит все формальные, поэтические и теоретические элементы работы Сезанна. Для мастера из Экса тема натюрморта является не простым выбором жанра, но и самой эмблемой живописи как соглашательства между видимым и чувственным воспроизведением высшей степени неподвижности и олимпийского спокойствия, присущего классическому искусству. Помимо тонального модулирования охро-оранжевого и лимонно-желтого в изображении фруктов, способствующего слиянию планов, композиция приобретает еще большую глубину, благодаря расположенному справа ножу, который мы видим в фас и являющемуся единственным «образующим» перспективным элементом. И фруктовая ваза, показанная с двух точек зрения: фронтально и сбоку — будто художник обошел вокруг нее, и план стола, с которого в любой момент могут скатиться предметы, — все это напоминает одновременную множественность расширения мысли, открывшей новые и неизведанные пути эстетического познания в наш век. Чтобы добиться подобного перспективного искажения, Сезанн варьировал наклон предметов, подкладывая под них монеты.

МАРСЕЛЬСКАЯ БУХТА

Марсельская бухта стала одним из любимых укромных уголков на юге, где в середине восьмидесятых годов его посещали Ренуар, Моне и Монтичелл. Картина относится к «конструктивному» периоду, проявила необходимость радикальной трансформации представленной темы в антиимпрессионистском направлении. Вмешательство такого рода здесь очень характерно. Спокойный, светящийся вид Средиземноморья с городком Эстак, расположенным в марсельской бухте, изображен в абсолютно упрощенном варианте планов и объемов, заключенных в ограниченную геометрическую композицию. При этом она не делает различия между представленными предметами, придав небу, воде, скалам, деревьям, трубам и домам одну и ту же однородную художественную плотность. «Материал живописи состоит в том, что «думают» наши глаза», — говорил Сезанн в подтверждение философии, которая будет сопровождать его до конца и которая, между прочим, объясняет, что в искусстве нельзя отделять чувство и интеллект, объективные и субъективные факторы. Сезанн вновь оценил последние, так как и завоевания индустриальной революции предыдущих двух веков, и позитивистское мышление, признали реальность, а соответственно чувства, которые избирают из этой реальности. Вклад художника в историю искусства заключается в поразительной интуиции, которая во многом предопределила все искусство нашего века.

МАЛЬЧИК В КРАСНОМ ЖИЛЕТЕ
Картина построена на трех основных диагоналях и параллельных им: занавес, фигура мальчика и зеленая подушка, к которой он прислонился, — все это выявляет чрезмерно формальное решение в живописи Сезанна. Вершина выверенной композиции наиболее сильно выявлена в живописи правой руки, которая уравновешивает мотив противоложных диагоналей. Неестественный срез планов, создающих впечатление приподнятости с точки зрения перспективы, а также непропорционально большая длина той же правой руки, плоскостное изображение левой и чрезвычайно большой размер уха — точно рассчитанные приемы, чтобы сделать картину абсолютным художественным изобретением. Исполненная гранями холодных тонов, выявленная призматическим освещением, фигура приобретает прочность и монументальность. Сезанна абсолютно не интересует передача психологи- чески-сентиментальной достоверности персонажа, в данном случае, итальянского юноши Микеланджело Ди Роза. Модель должна была позировать насколько можно бесстрастно, без всяческого выражения.

ИГРОКИ В КАРТЫ

Картина, приписываемая Луи Ленену из музея Экса, где будущий художник делал первые шаги, вдохновила его на создание пяти вариантов картин того же названия. От первоначального образа, вместе с доминирующим тоном первого периода творчества, иногда называемым «романтическим», сохранились холодные оттенки коричневых и приглушенной охры, а также почти полное отсутствие других цветов. Внутренняя освещенность придает сцене камерную ноту воссозданной повседневности, при этом композиция осознанно обращается к суровой, обнаженной фактуре, подчеркивая жесткость фигур, высеченных в основной объемной сущности (обратите внимание на руку и головной убор мужчины слева). «Передавать натуру в виде цилиндров, сфер и конусов» было одним из основных заветов Сезанна. Центр тяжести картины расположен в вертикальном отблеске бутылки, находящейся на столе, в изображении трубки, игральных карт и воротничков рубашек обоих игроков. Картина потребовала очень долгой подготовительной работы, что, впрочем, было обычным в методе работы Сезанна. По однородности цвета и плотности равновесия структур, произведение приобретает чрезвычайную внушительность. Художнику удалось добиться предельной интенсивности за счет явного минимума средств. Картина оказала свое влияние на крупнейших итальянских художников XX века, тяготеющих к «примитиву», таких, как Карло Карра и Оттоне Розай.

ЖЕНЩИНА С КОФЕЙНИКОМ
В общем каталоге 1936 года Лио- нелло Вентури составил опись почти восьмиста картин, трехста пятидесяти акварелей и рисунков Сезанна. Он распределил творчество художника следуюшщим образом: 130 — начальный период (до 1871 года), 1б0 — «импрессионистский» период (1872-77), 260 — «конструктивный» период (1878-87) и 250 — «синтетический» (1888-1906). Монументальный портрет женщины в голубом (экономки Жа де Буффан, мадам Бремон), благодаря всем используемым эффектам, относится именно к этому периоду. Действительно, представлена моделированная человеческая архитектура, составленная из прочных структурных элементов, от колонноподобных рук и головы до чашки и кофейника, демонстрирующих, как все предметы ведут Сезанна к мощному визуальному синтезу. Чрезвычайная упрощенность композиии обязана неустанному и выстраданному поиску. Торжественная и резкая неподвижность фигуры, ее абсолютная обезличенность, также доказывают, что для художника не имеет значения ни один предмет на картине, что действительность представляется ему уже в едином нераздельном видении. Выдвижение художественных планов вперед, придающее эффект сплющенной коробки, лишенной третьего и четвертого измерения, предшествует формальным успехам кубистов. Все предметы и фигура живут одним желанием придать изображенному предмету масштаб героичности и вечности. То же стремление руководило Сезанном, когда он стремился подчинить эмоции первого, романтического, этапа. Он признался Анри Аскету, что «четко организующий ум является самым строгим пособником ощущения, необходимого для создания произведения искусства».

ПЕЩЕРА БИБЕМЮ

Это дикое место Прованса при влекало подростка Сезанна, когда он вместе с Золя совершал экскурсии по окрестностям; оба учились в колледже Бурбон в Эксе. В композиции доминирует охра, она замыкается высоко на линии горизонта и лишь слегка разбавлена зелеными пятнами деревьев. Могущественная, даже скорее огрубленная пластичная правдивость изображения, по праву соотносит картину к «синтетическому» периоду. Сложная, истерзанная структура из квадратных блоков, напоминающих основные геометрические тела, заставляют вспомнить процесс, названный Лиотаром «нарушением воспроизведения». В этом случае также первый и второй планы аннулируются за счет эффекта объединенное зрительного восприятия. Отсюда впечатление «глубины поверхности». Пространство «выступаещее на авансцену» и, как бы спроектированное и вытесненное с заднего плана навстречу зрителю, уже больше не помещается в перспективную клетку живописи Возрождения. Самой силой тонального «размещения» предметов определяется пространство. Что еще раз подтверждает, что пространство, воссозданное художником, является независимой реальностью.
По поводу этой картины Сезанн сказал Карлу Эрнсту Остхауз, основателю музея, что самое главное в живописи — «найти расстояние». Гитлер приказал продать картину, поскольку она «недостойна находиться в немецком музее».

БОЛЬШИЕ КУПАЛЬЩИЦЫ
В солнечном покое Экса, вдали от Парижа, начинавшего признавать его гений, Сезанн приступает к величайшей финальной теме. Откликом на преимущество существования на юге, между Эксом и Эстаком, стало желание подойти к первооснове, и попытаться передать в присущей ему манере миф, воссоздающий архетип Прародительницы, попытаться телесно воплотить душу Средиземноморья. Среди многочисленных вариантов сюжета, одним из первых были «Шесть купальщиц» (1873-1874). А эта картина стала первой работой Сезанна, приобретенной Виктором Шоке у «папаши Танги». Все три первых варианта свидетельствуют о стремлении к монументальности, подтверждением чему служит само определение — «большие». Эти картины находятся — в Фонде Барнс Мерион в Пенсильвании (1900-1905), в Национальной галерее Лондона (1900-1905) и данная — в настоящее время в Художественном музее Филадельфии. Картина оказалась самой выстраданной среди всех произведений Сезанна, поскольку после семи лет бесконечных поправок, очередных возвратов и забвений, она так и осталась назаконченной. Вновь модель — это всего лишь предлог продемонстрировать с соответствующим видоизменением его постоянное стремление проникнуть в реальность природы и преобразовать ее посредством абсолютно индивидуального, обращенного внутрь видения. В период богемной жизни в Париже, с подачи Золя, он заявлял: «Я — напряжен». И как раз «Большие купальщицы» свидетельствуют об этой напряженности, которая сочетает чувство, эмоцию и мысль, приводя к могущественному синтезу. Фигура вибрирует в сумбурном свете деревьев, воды, неба и пейзажа, взяв от них, в свою очередь, прочный каркас и идентичность чисто природного явления архитектоники, которое в интеллектуальной разработке художника представляется сходным в любых своих проявлениях, поскольку является частью космического рисунка. Картина была впервые показана на ретроспективной выставке в Осеннем салоне 1907 года.

ВИД НА ГОРУ СЭНТ-ВИКТУАР

Истинная сцена-прародительница живописи Сезанна, гора Сэнт-Виктуар возвышается на грани видимого и чувственного горизонта художника. Настойчивость, с которой он изображает ее в разных ракурсах, — насчитывается более тридцати картин с этим мотивом. Это свидетельствует о желании «обуздать» это природное явление, о чем он часто писал в письмах Золя и Бернару. Она же стала целью внутренней наводки, которую он разрабатывал. Таким образом, этот мощный, ассиметричный треугольник становится символом его неустанного поиска жизненной реальности, превращается в свообразный автопортрет и в духовное завещание. Картина из Художественного музея Филадельфии дает изображение горы именно с той точки зрения, которую, судя по многочисленным известным вариантам, Сезанн предпочитал всем остальным. Чтение Лукреция (а латинская поэзия была его огромной страстью), беседы с друтом-геологом Марионом — все это помогает понять, насколько важным был для Сезанна непосредственный контакт с природой, который был важнее ее просто чувственного восприятия, которое становится возможным лишь при таком контакте. Он часто любил повторять, что для того, чтобы нарисовать пейзаж, нужно было знать его геологическу структуру. Этот вид горы Сэнт-Виктуари своей вертикальной глубиной демонстрирует, что живопись становится наукой видения, является поводом для очередного внутреннего воссоздания всемирного порядка. Тональная модуляция осуществляется цветными квадратными мазками, расположенными на всем протяжении Ловса от первого плане до «выцветшего» силуэта и вносящими оживление в пейзаж. Как настоящий геолог, Сезанн, основывает все строение произведения на разведывании «тектонической» плотности составляющих пейзаж элементов. При этом он пользуется только цветом и светом. Он мог обходиться без контуров: «Когда цвет находится на пределе, форма также приобретает свою полноту».