Сильвестр Щедрин
В молодости он несколько лет провел в Италии, а вернувшись на родину, добился учреждения в Академии специального гравировально-ландшафтного класса. Бездетный Семен Федорович много возился с племянником, между ними сложились очень доверительные отношения. Когда в 1804 году Семена Щедрина не стало, «скорбь Сильвестра, — по свидетельству его младшего брата Аполлона, — была невыразима.
С матерью, Марией Петровной Щедриной, урожденной Геше, у Сильвестра особой близости не было. В его обширной переписке, «вскрывающей» привязанности (как эстетические, так и личные) художника, мы найдем лишь несколько упоминаний о ней. Мария Петровна пережила мужа и старшего сына, оставшись до конца жизни лютеранкой — ее и похоронили на лютеранском кладбище.
С младых ногтей Сильвестр видел вокруг себя в основном художников и скульпторов, слушал разговоры о живописи, жил вместе с семьей в казенной квартире в Академии художеств — его судьба всем этим оказалась как бы предопределена. Способностями он не был обижен, это видели окружающие, — в результате в 1800 году мальчика зачислили в Воспитательное училище при Академии художеств. Он успешно преодолел всю тогдашнюю «лестницу» академического обучения, исправно получая награды, ив 1812 году окончил Академию с первой золотой медалью, полученной за конкурсную работу «Вид с Петровского острова в Петербурге». Эта медаль давала право на трехлетнюю заграничную стажировку. Где? Тут и вопроса не возникало — молодые живописцы, мечтавшие о славе, в те времена ехали со всех концов Европы в Италию, на выучку к великим ренессансным мастерам.
Щедринская командировка задержалась по объективным причинам. Наполеон вторгся в Россию, началась Отечественная война. Успокоилась Европа лишь спустя три года, но и после этого Щедрин еще некоторое время не мог воспользоваться полученным правом — в самой Академии было не все ладно. Времени даром он не терял — писал петербургские виды, набивал руку на этюдах, давал частные уроки рисования. И терпеливо ждал. Ожидание было вознаграждено в 1817 году, когда новый президент Академии А. Оленин энергично взялся за наведение порядка вверенном ему «учреждении». Не всем повезло — президент, в частности, резко сократил число пенсионеров, живших на казенный счет в ожидании отправки за границу. Но при этом он «сформировал» и первую тройку «удачников» — в нее, к счастью, попал Щедрин. Одним из его спутников стал скульптор Самуил Гальберг (1787—1839) — самый, пожалуй, близкий друг нашего героя. Вместе они провели в Италии десять лет, написав друг другу множество писем. Все эпистолярное наследие художника разделяется на два больших «блока» — это письма к Гальбергу и письма к брату Аполлону.
Предприняв более чем двухмесячное путешествие (Берлин, Дрезден, Прага, Вена, Венеция, Верона, Падуя), ранней осенью 1818 года молодые «артисты» прибыли в Рим. Щедрина ошеломил «вечный город», в котором все дышало античностью. Правда, собственно быт, после Петербурга, его не слишком устроил. Непорядок и грязь на улицах казались невыносимыми, но все это искупалось великим искусством, торжественными развалинами, бездонным небом, прозрачным воздухом… Да и, по большому счету, Щедрин всегда был неприхотлив. К тому же он обладал легким характером, отличаясь ровностью настроения, веселостью, общительностью. В Риме художник близко сошелся с поэтом К. Батюшковым, состоявшим на дипломатической службе. Но в приисканной Кипренским римской квартире он не задержался — его тянуло на юг, в Неаполь, куда он спустя восемь месяцев и отправился.
Это было самое счастливое время жизни Щедрина. С наступлением весны он без устали скитался по окрестностям Неаполя с папкой, много работал, все лучше уясняя себе за дачи пленэрной живописи. «Я начал делать этюды в таких местах, — сообщал художник Гальбергу, — где, по-видимому, ни одна ландшафтная нога не ступала».
Зимой Щедрин жил в городе, дописывал начатые картины. Не чурался он и «светской» жизни. С удовольствием посещал театр, навещал многочисленные русские семейства. Странно, но нам ничего не известно о его «романтических» историях. Высокий, красивый, живой молодой человек был словно создан для них. Однако он никогда не был женат, не имеется даже свидетельств о каких-либо «поползновениях» на это. Единственное, что нам осталось, — это собственные слова художника, объясняющие нежелание жениться тем, что семья потребует от него погружения в заказную работу.
Но это не слишком «прозрачное» объяснение. Дело в том, что и «бессемейный» Щедрин, известность которого быстро росла, был завален заказами — именно этим вызваны многочисленные повторения-варианты его картин. В конце жизни он на загруженность заказами постоянно жаловался, не успевая отрабатывать взятые авансы.
В 1820 году в Неаполе началась революция, жестоко подавленная австрийскими войсками. Опасаясь беспорядков, Щедрин покинул «прелестный Неаполь» и вернулся в Рим. Следующие пять римских лет отмечены формированием зрелой творческой манеры художника. В 1821 году поправкой к академическому уставу срок пенсионерской командировки увеличили до пяти лет. Этот срок вышел в 1823 году, и Щедрин принял решение пока не возвращаться в Россию, предпочтя казенной службе участь «свободного» художника. Надо сказать, что в 1826 году он подумывал о получении звания академика, но, оскорбившись требованием представить, помимо пейзажа, еще и работу, доказывающую его владение перспективой, больше об этом не заговаривал. К тому времени он уже год как снова жил в Неаполе. Стиль жизни оставался прежним — в теплое время он скитался по живописным окрестностям (Кастелламаре, Сорренто, Амальфи, Вико), а зимой работал в мастерской.
В середине 1820-х годов в его письмах впервые появились жалобы на недомогание. Художника беспокоила печень. Любопытный факт: договариваясь в 1826 году с Обществом поощрения художников о создании пейзажной серии из 24 картин, он ставил единственное условие для исполнения заказа, а именно: отказывался от работы в «местах, известных своим дурным воздухом».
Болезнь быстро прогрессировала. В конце жизни Щедрин подумывал о возвращении в Россию. Его глубоко возмущали слухи о том, что он решил стать эмигрантом. Встретившись с великой княгиней Еленой Павловной, на ее прямой вопрос, собирается ли он ехать в Петербург, Щедрин столь же прямо ответил, что это есть его «прямое намерение по окончании срочных работ».
Но жизни на это не хватило. В 1829 году художник побывал в Швейцарии, однако и тамошнее лечение не помогло. Совсем отчаиваясь, он занялся самолечением, потом обратился за помощью к форменным шарлатанам. Кончилось все тем, что после адских процедур, назначенных одним из таких «лекарей» в Амальфи, Щедрина уже на руках перенесли в Сорренто, где он и умер 27 октября (8 ноября по новому стилю) 1830 года.
Похоронили Щедрина в церкви святого Викентия. Чуть позже на могиле поставили памятник, созданный С. Гальбергом.
Известно несколько картин Щедрина с подобным названием. Пейзажи художника пользовались огромной популярностью, и ему часто приходилось повторять один и тот же сюжет. Жалобы на загруженность заказами рефреном звучат в письмах Щедрина. Характерный пример: «Я при старости лет, — писал он Гальбергу в 1827 году; — совсем сошел с ума и много испортил свои дела, сиречь, не знаю, как выпутаться из картин, мне заплаченных и мною незаконченных!» Но, тиражируя свои известные работы, художник никогда не копировал их. Как правило, в каждом новом варианте он усложнял живописную задачу, менял частности — и сам почти неуловимо менялся. В таких крохотных эволюционных «подвижках» и рождалась его новаторская манера. Этот пейзаж — не исключение.
Щедрин с первых своих итальянских лет мечтал побывать на острове Капри, но впервые приехал туда лишь в 1827 году, на девятом году пребывания в Италии. Эта поездка была задумана годом раньше, но тогда она сорвалась из-за болезни, напоминавшей о себе все чаще и чаще. Он возвращался сюда еще несколько раз. Щедрину казалось, что здесь, в столь благоприятном климате, болезнь оставит его. Впрочем, работы мастер не бросал, что подтверждает, в частности, и эта картина с изображением гавани. Заметим, что практически все марины Щедрина — это именно гавани с живописным видом на море.
Лунная ночь в Неаполе
(1828). 42,5 х 5 9,6 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Тревожный ноктюрн
Жил он не роскошествуя — впрочем, особым стремлением к жизненным благам художник никогда не отличался, весело относясь к собственной «безбытности». «Живу совершенно один, — сообщал он Гальбергу в 1825 году вскоре после окончательного переезда в Неаполь, — и завелся своей мебелью, то есть купил два кувшина, подсвечник… Стулья и стол мне дал полковник, а постель нанял. Местоположение дому прекрасно, с которой стороны ветер дует, у меня всегда окны готовы принимать оной, и со звоном трясутся целые ночи, и часто заставляют колебаться мою храбрость…» Словно отвечая веселому расположению духа художника, и сам Неаполь на его картинах той поры полон оживленного движения, шума, солнца и легкости. Но вскоре что-то изменилось. На это указывает обращение Щедрина к живописным ноктюрнам, полным мистической тишины и тревоги.
Шедевр Замок св. Ангела (1828). 63,9 х 89,8 см.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В новые и новейшие времена Рим притягивал к себе многих европейских художников. Но изображали они этот легендарный город по-разному.
В своем «Виде Рима» (1632) Клод Лоррен передвигает влево церковь Святой Троицы, а справа изображает руины никогда не существовавшего здания.
«Замок св. Ангела» кисти К. Коро.
Пожалуй, эхо самая популярная картина Щедрина. В следующие два года художник создал, по меньшей мере, еще семь ее повторений-вариантов (по некоторым сведениям — девять). Именно — вариантов. Ни один из них не является точной копией первоначального пейзажа. Причем, если сравнивать сохранившиеся экземпляры, расположив их хронологически, то обнаружится вполне определенная тенденция, во многом проясняющая направление художественных поисков Щедрина в середине 1820-хгодов. Автор последовательно «разрежает» изображение, пытаясь «выстроить» воздушную перспективу и углубить пространство.
До самой середины XIX века, когда столицей европейского искусства стал Париж, это звание нес Рим. Богатейший исторический и художественный шлейф этого города превратил его в настоящую Мекку для европейских живописцев. Многие из них, один раз попав в Рим, оставались в нем на всю жизнь. Так, более полувека провел в Риме стоявший у истоков классицизма французский мастер Клод Лоррен (1600—1682), на чьи пейзажи равнялся молодой Щедрин.
У римских видов кисти Лоррена есть одна особенность — он, в соответствии с требованием изображения «идеального», довольно свободно относился к городскому пейзажу, по своему разумению переставляя здания или дополняя его не существующими в реальности постройками. Другой французский художник, Камиль Коро (1796—1875), тоже довольно того писал Рим, топографически порой практически повторяя Щедрина. Некоторые исследователи утверждают, что в римских пейзажах Коро просматривается близкое знакомство с щедринскими работами. Тем самым они выдвигают Щедрина в предтечи «барбизонской школы».
Он восхищался античным эхом, отчетливо звучавшим в Риме, и даже позволял себе еретические (впрочем, довольно ироничные) высказывания — вроде следующего пассажа из его письма к родным: «Папа римский, — писал он, — старается поддержать здания от совершенного разрушения, что для нашего брата пейзажиста невыгодно, для нас пусть больше валится…»
В этом смысле усматривают идеологическую оппозицию даже в названиях двух картин, написанных примерно в одно время, — «Старый Рим» (1824) и «Новый Рим».
1. ПОАМЛЛЕВОК
На первом этапе наш художник выполнил подмалевок под основные цветовые области фрагмента. Сам замок был обозначен смесью обожженной тердисиены, желтой охры и синего ультрамарина (границы ярусов здания выделялись чуть выгнутыми линиями, нанесенными смесью обожженной тердисиены и синего ультрамарина); небо — смесью синего кобальта, берлинской лазури, желтой охры и белил, «зелень» — смесью яркой зе,\ени, изумрудной зелени и желтой охры.
2. СВЕТИ ТЕНЬ
Далее наш художник закрасил светлые и затененные участки основных элементов пейзажа (за исключением неба). Самые освещенные области стен замка были написаны смесью желтой охры, натуральной тердисиены и белил-, -к среднеосвещенные. — той же смесью с добавлением постоянной зелени; наиболее темные — зеленой землей, берлинской лазурью, обожженной умброй и белилами. Пограничные участки подмалевка между ними остались не закрашенными. Световые блики на растительности были показаны смесью постоянной зелени, желтой охры, белил и яркой зелени. Оконные проемы и арки наш художник окрасил обожженной умброй.
3.НЕБО И ЛЕТАЛИ
В финале своей работы наш художник занялся архитектурными деталями и небом. Воспроизводя детали, он наносил жесткой кистью короткие мазки, располагая их перпендикулярно друг к другу в пограничных областях. Примыкающие к замку мелкие постройки (слева внизу) были написаны зеленой землей, натуральной тердисиеной и белилами, а теряющиеся в дымке здания на заднем плане — синим кобальтом, желтым кадмием и белилами. Небо наш художник воссоздал лессировочной смесью синего кобальта, берлинской лазури, белил и желтой охры, а облака — более густой смесью синего кобальта, желтой охры, желтого кадмия и белил.
Щедрин, получивший строгое академическое образование, постепенно раздвинул в своем творчестве границы классицизма. Он писал этюды маслом на п^1енэре, совершив настоящий переворот в технике создания пейзажа.
На первый взгляд, художественный мир Сильвестра Щедрина кажется «ровным.», словно застывшим в своем равнении на красоту изображаемого мира. Это, конечно, ложное впечатление. Если бы это было так, то имя Щедрина никогда не осталось бы в ряду лучших представителей русской живописи, который, по определению, заполнялся теми, кто «отметился» в ее истории новаторскими исканиями. Другое дело, что творческая эволюция художника происходила очень медленно, как бы исподволь, не вполне заметно со стороны — тут не было мгновенных озарений и громких революций. Но внимательный зритель, сравнивающий ранние и поздние произведения Щедрина, тут же заметит, насколько разительно отличаются они — в колорите, в изображении световоздушной среды, в роли жанрового «фона», в характере живописного мазка, в особенностях композиционного построения, в самой эмоциональной атмосфере. Автор это, разумеется, понимал лучше других. Менее чем за год до смерти, направляясь через северную Италию на лечение в Швейцарию, он писал брату Аполлону в Петербург: ≪В некоторых домах в моем путешествии я находил мои картины первых годов моего пребывания в чужих краях, как гадки! Если бы был богат, скупил бы оные. Другими словами, если брать две крайние точки той достаточно плавной художественной эволюции Щедрина, о которой мы говорили, то конечный результат — в сравнении с началом —- покажется настоящим «переворотом». Такое случается.
Юный Щедрин, прошедший все ступени академического образования, кажется, и не помышлял о том, что установления классицизма, воспринятые им, могут быть «ошибочными». Юный Щедрин — правоверный последователь той эстетической системы, в которой он вырос. Его ранние пейзажи строятся в строгом соответствии с правилами классицизма, утверждавшего, что «художник должен подражать не только тому, что видит, но и тому, что усмотреть может выгодным для художества» (цитата из французской книги «Понятие о совершенном живописце», популярной в среде питомцев тогдашней Петербургской Академик художеств). Юный Щедрин не пишет реальный пейзаж, а описывает эстетическую «идею» пейзажа, призывая на помощь натурные наблюдения. Он правильно перемежает планы, кладет в основу картины точный рисунок, уравновешивает композицию ≪внешними≫ группами людей и животных. Колорит для него — это, прежде всего, раскрашивание первоначального рисунка; о тональной живописи здесь речи вообще не идет. Небо — вполне условно; оно напоминает — по слову Констебла, одного из первых революционеров в европейском пейзаже, — белую простыню.
В какой-то момент Щедрин осознал эту мертвенность и энергично принялся «оживлять» пейзаж. Разумеется, в чем-то он действовал в духе времени, определяемом нараставшей романтической реакцией на окостеневший классицизм. Эта романтическая реакция требовала «лиризации» изображения, показа «души» мира (а не его условно-красивой «внешности»), свободного полета фантазии гения. Этим диктовались и требования романтизма-, не только «изящное» (определяемое классическими образцами), но и «неизящное»; не «красивое», а «характерное»; не «условное», а «избранное». Смену идеологических векторов мы видим в творчестве Щедрина середины 1820-х годов.
Но, помимо духа времени, немалую роль в дерзаниях нашего героя играла и самостоятельность его творческой мысли, присущая ему с юных лет. Любопытно: эта самостоятельность была отмечена уже в заключении академического совета на так называемую «Дневную записку», посланную пенсионером Щедриным в Академию в 1818 году и суммирующую его впечатления от тех картин, что он увидел в Дрездене. В этом заключении, в частности, читаем: «Суждения его несколько смелы, но в них однако же не видно той резкости и решительности в заключениях, которые означают более самолюбивого, нежели благоразумного художника». Надо отметить, что резкость вообще была не в характере Щедрина. Смелости же действительно ему было не занимать.
Эта смелость проявилась хотя бы в том, что он начал писать маслом этюды на пленэре — этого в системе классицизма никто не делал, ограничиваясь графическими набросками. Пленэрные штудии в конце концов увлекли Щедрина — и до такой степени, что он уже тосковал без них, сидя зимой в городской мастерской. Изменился даже характер живописного мазка: Щедрин перестал «выписывать» мелочи, стремясь работать цветовыми массами.
А в результате — появилась вполне романтическая правда переживания красоты окружающего мира. Зрелые произведения Щедрина насквозь эмоциональны: по ним мы можем судить о том, что заботит автора, чем живет его душа. Несомненно — в последних картинах Щедрина звучит тревога, все более заслоняющая безмятежную улыбчи- вость его прежних работ. Откуда эта тревога? В совсем недавние годы, когда в ходу были социологические трактовки, эту тревогу объясняли переживаниями художника по поводу «нарастания реакции» в тогдашней России. Ныне такие объяснения вызывают лишь усмешку. И все же — томила ли Щедрина болезнь, мучило ли предчувствие скорой смерти, тосковал ли он в своей оторванности от родины?.. Или, заглянув за тонкую завесу «внешнего» мира, художник рассмотрел там, в глубине природной души, неизбывный трагизм вечного недовоплощения?
Виды Петербурга
Если считать, что Щедрин стал профессиональным художником в 1812 году, после официального окончания Академии художеств, то на его творческую деятельность в Петербурге (до отъезда за границу) приходится шесть лет. К сожалению, нам известны лишь две законченные картины, созданные в это время: «Вид с Петровского острова на Тучков мост и на Васильевский остров в Петербурге», 181S (внизу) и «Вид на Петровский остров в Петербурге, 1817 (справа). Вряд ли это все, что он успел сделать, — работоспособность Щедрина была велика, в чем убеждает его итальянская деятельность. Скорее всего, картин бьио больше, но часть из них не сохранилась. Как бы то ни было, представленные работы необыкновенно характерны для раннего Щедрина — как по академической манере исполнения, так и по своему «сюжету», топографической привязке. Перед нами — среда обитания молодого художника. Наконец, на Петровском острове, еще не затронутом массовым строительством, Щедрин очень любил гулять.
Рисунки
На этой странице мы воспроизводим два рисунка нашего героя, являющиеся законченными работами, — «Красный мост в Неаполе», 1819 (справа) и « Старинное здание начало 1820-х (внизу). В первые годы пребывания в Италии Щедрин довольно много рисовал. Позже он не выполнял законченных графических работ, ограничиваясь набросками, используемыми потом при создании картин. Сказывалась, видимо, загруженность заказа- ми и вечная спешка, вызванная необходимостью отработать взятые авансы. Между тем, представленные рисунки демонстрируют крупный дар рисова.кьщика, развитый и отшлифованный в стенах Петербургской Академии художеств. Особенно хорош неаполитанский риелнок — с его арочным построением, которое отзовется в щедринских «гротах». Главное внимание тут обращено на передний план с массивным древним мостом. Сквозь арочные пролеты открывается перспектива, выстраиваемая с помощью белого здания. Тщательная прорисовка деталей и «лепка» светотени посредством плотной тональной штриховки показывают прекрасную графическую выучку нашего героя.
Несколько работ Сгиъвестра Щедрина хранится в богатейшем живописном собрании Псковской картинной галереи, входящей в состав знаменитого Псковского музея- заповедника.
Впрочем, корректнее говорить даже не о собственно объединенном музее-заповеднике, а о Псковской картинной галерее, основанной в 1921 году. Она давно вошла в структуру объединенного музея-заповедника, и поэтому в каталогах собственником этих работ Щедрина значится именно он.
Представлять это старейшее в стране музейное образование особой нужды нет. Оно ведет свою историю с 1876 года, когда созданный по инициативе местных краеведов музей обосновался в двух комнатах здания Дворянского собрания, специально выделенных для этого губернатором. В 1900 году по распоряжению Николая II музею передали Погаикины палаты, построенные в XVII веке псковским купцом С. И. Поганкиным. Важнейшей вехой в истории музея стал 1914 год, когда музейное собрание пополнилось частью огромной коллекции еще одного псковского купца — Ф. М. Плюшкина, собравшего за четыре десятилетия более миллиона ценнейших экспонатов.
Немцы захватили Псков уже в 1941 году, сделав его центром группы армий «Север». Чем заканчивалось хозяйничанье фашистов в наших городах, мы хорошо знаем. После войны музейные работники занялись восстановлением экспозиции. Современный статус музей получил в 1979 году, приобретя в свое распоряжение, помимо Поганкиных палат, Приказную палату (XVII век), Мирожский монастырь (XII—XVII вв.), а также еще несколько домов, музеев и филиалов. Будучи владельцем имения в Псковском уезде, Фан-дер-Флит принимал живейшее участие в жизни города, став в 1870-—90-е годы крупнейшим псковским меценатом.
Ныне в этом здании «прописана» Псковская картинная галерея. Ее собрание составляет более 500 произведений изобразительного искусства, а среди авторов мы обнаружим крупнейших русских художников —таких, как Рокотов, Боровиковский, Брюллов, Тропинин, Шишкин, Айвазовский, Куинджи, Репин. По-хорошему удивит знатока и музейная коллекция русского модернизма и авангарда (работы Серебряковой, Бакста, Юона, Петрова-Водкина, Фалька, Шагала, Григорьева и других выдающихся мастеров).
До недавнего времени, правда, была одна беда — большинство этих сокровищ хранилось в запасниках. Зрители могли увидеть в лучшем случае лишь десятую часть коллекции. Зданию требовался капитальный ремонт, к которому и приступили в 2006 году. Предполагалось, что на проведение работ в полном объеме -.-идет несколько лет, но случилось ЧУД0 — уже в ноябре 2007 гола обновленная картинная галерея приняла первых посетителей. Так называемый «объем экспонирования» в реконструированном музее увеличился, сравнительно с «доре-монтными» годами, в десять раз!
Этот замечательный музей Мусорского, основанный в 1970 году и сохраняющий память о великом русском композиторе, уроженце Псковщины, входит — вместе с рядом других небольших музеев — в структуру Псковского объединенного музея-заповедника. Здесь прожил он первые свои десять лет, покуда не был отвезен в Петербург, в военное училище. Здесь, по собственным словам, «в детстве мужичков любил послушивахь и песенками их искушаться изволил», что потом отозвалось в его великой музыке. Здесь, наконец, неоднократно бывал взрослым уже человеком. Музей занимает старый барский дом с мезонином, который принадлежал деду композитора и в котором родилась его мать, Ю. И. Мусоргская, урожденная Чирикова. В доме любовно воссоздан интерьер XIX века, вокруг разбит парк — в этом парке встречаются и очень старые деревья, помнящие живого Мусоргского.
