Филонов Павел Николаевич художник
Судьба Филонова
По складу характера Филонов был, вне всякого сомнения, натурой героической: аскет, подвижник, бескомпромиссный мученик за коммунистическую идею, религиозный ортодокс вначале и столь же непреклонный атеист впоследствии. Но и здесь же — и наравне — мрачный нигилист, борющийся один на один с Роком: личность мощная, самоуглубленная, сколь одержимая, столь и рациональная в своем натиске на природу, склонная к рефлектирующему одиночеству, отчаянию и тоске по пространству.
Судьба не щадила его при жизни, оказалась несправедлива и после смерти — только в 1988 году, спустя почти пятьдесят лет после смерти, в Государственном Русском музее состоялась первая персональная выставка Филонова. Еще в 1960-1980-х годах о его работах знали понаслышке, его метод казался эзотерической наукой для посвященных, о жизни Филонова ходили легенды, мифическая сторона его жизни и творчества превалировала над исторической правдой. Открытие художника в конце 1980-х годов представило его далеко не однозначным последовательным авангардистом, сумевшим соединить — до «эклектизма» — несоединимое.
Он хотел сотворить чудо: заставить людей на картине «жить и претворяться во все тайны великой и бедной человеческой жизни», своей живописью приблизить счастливое время «Мирового Расцвета». Филонов, конечно, не только местный петербургский святой для художников, он — величина мировая: Франциск Ассизский и Савонарола в одном лице. Его любимый цветок одуванчик — тоненький полый стебель с прозрачной пушистой шапкой, неприхотливый и упрямый, детище окраин и свалок, пробивающийся сквозь асфальт и легко исчезающий в небе.
Чернорабочий искусства
В 1887 году, как вспоминала сестра художника Евдокия Николаевна, «скоропостижно умер отец, кормилец семьи». Сестры и маленький Павел вышивали крестом скатерти и полотенца, продавая их у Сухаревой башни.Мир театра, театральной закулисной жизни открывался ему и с романтической, и с повседневной будничной стороны. Уже тогда Филонов мечтал стать художником — по собственному признанию, он рано стал рисовать — с трех-четырех лет.
После смерти матери в 1896 году семья переехала в Петербург. То была хорошая ремесленная школа, дававшая разнообразные технические навыки, умение работать с разными материалами — краской, глиной,гипсом,заниматься реставрацией.
Путь Филонова — это путь беспрестанного самоусовершенствования и самообразования — ничто не могло остановить его заветного желания стать настоящим Мастером, наоборот, все, даже самая черная работа, обращалось им в пользу. Больше всего в дальнейшем он будет ценить простое ремесло, крепко сделанную вещь, с максимальным упорством и трудом. Петербург открывался Филонову не с парадной стороны.
Одновременно Филонов напряженно и много рисовал, готовясь к поступлению в Академию художеств — и в мастерской Льва Дмитриева-Кавказского, художника, прославившегося своими графическими зарисовками быта и жизни народов Северного Кавказа. Поражает разнообразие растительных, животных мотивов, экзотических вещей и сюжетов, интересовавших художника. В дороге, помимо рисунков и этюдов маслом, писал он копии икон для паломников, внимательно и тщательно изучая оригинал, иконографию сюжета, приемы письма. Этот пласт живописной культуры Филонов знал превосходно.
С самого начала становления мы видим жадное стремление учиться на любом материале, учиться рисовать все окружающее, но не просто «набивать руку», а изучать предмет рисования, подобно ученому-натуралисту.
К моменту поступления Филонова в Академию художеств в 1908 году (куда он был зачислен вольнослушателем только после четвертой попытки, за его плечами была уже огромная художественная и жизненная школа — он был фактически сложившимся художником — и через два года ушел, сознавая фатальное неприятие своих работ со стороны академической профессуры.
Точкой отсчета самостоятельного пути в искусстве Филонов считал девятое января 1905 года. Художник и в дальнейшем соотносил свою живопись с революционными и социальными изменениями, преобразованиями, происходившими в стране. Вскоре после ухода из Академии Филонов создал картину Головы (1910), в одном из персонажей которой изобразил себя — измученное, напряженно-страдальческое лицо, как будто предвосхищающее его судьбу.
В картине присутствует широкий панорамный охват, свойственный, скорее, монументальной фресковой живописи, нежели выбранному камерному формату (ракурсы, локальные яркие декоративные пятна цвета, эффектные, крупные, как бы стереоскопически данные предметные передние планы словно предвосхищают монументальный размах латиноамериканской живописи 1930-х годов — Риберы, Сикейроса, Ороско). Однако мы видим и то, как содранные покровы раскрывают в своей натуралистичности дремучие, переплетающиеся миры, густо населенные плазменными текучими образованиями: фигурками, в которых можно угадать миниатюрных павлина, собаку, несущуюся галопом лошадь. Подобный прием тотального коврового заполнения поверхности полными жизненной силы цветами, стеблями, птицами, рыбами, зверями и людьми часто встречается в живописных произведениях художника в 1910-е годы.
Этот же мотив реализован в рисунке Юноши (1909-1910), в котором при внимательном рассмотрении можно увидеть практически полную идентичность изображенных голов: фас и профиль. Головы деревенских парней в косоворотках, расстегнутых, с цветами и птицами, нарисованы с классической правильностью пропорций. Профиль — совершенная реплика античной головы Аполлона Бельведерского.
Тогда же, в 1910 году, Филонов стал членом-учредителем петербургского общества художников «Союз молодежи» и тем самым оказался вовлеченным в сферу активных поисков новых путей в искусстве. Он соотносил собственные намерения видеть и изображать мир изнутри, через покровы вещей с принципами аналитического натиска на предмет в кубизме и динамического преображения пространства у футуристов. Благодаря знакомству с Владимиром Маяковским, Велимиром Хлебниковым, Владимиром Татлиным, Алексеем Крученых, Казимиром Малевичем, Михаилом Матюшиным и Еленой Гуро, художник столкнулся с самыми радикальными новаторскими исканиями в русском искусстве, в это время стремящегося к освобождению от предметности, открытию новых живописных и словесных миров.
Несмотря на всецело поглощавшую живописную и графическую работу, не оставлявшую, казалось, времени ни на что другое, Филонов не был человеком узко профессионального кругозора. Широкий универсалистский взгляд на высокое назначение своего искусства, на сам статус художника — исследователя, ученого и философа — предполагал постоянное расширение кругозора чтения, знаний. Он много читал, копировал, изучал, в кругу его интересов не только искусство, но и философия, история, этнография, биология. Чтобы восполнить свое образование, он совершил поездку за границу, традиционную для пенсионеров Академии художеств.
1912 год был годом футуристов — их выставки прошли во многих европейских городах. Не только старое, но и современное западное искусство могло привлечь внимание художника. Именнов1912 году Филонов впервые сформулировал свое художественное кредо в статье Канон и закон, наметив основные принципы своего аналитического искусства, дав критическую оценку Пикассо и кубофутуризму, отрицая их холодную живописную механику. В центре его внимания оказалась не новейшая западная живопись, а общий тогда для художников русского авангарда интерес к национальному примитиву, иконописи, лубку, игрушке, резьбе. Как итог размышлений о своей поездке он пишет две работы Запад и Восток, Восток и Запад. Позднее Филонов писал, что не делит мир на два уезда — восток и запад, — однако, очевидно, что восток как сфера духовного притяжения, откровения в искусстве является более притягательным и знакомым, чем запад.
Развитие русского искусства в этот период было бурным и стремительным, рождались и распадались новые группировки и объединения, происходила быстрая смена течений и ориентаций, провозглашались манифесты, создавались произведения, являвшиеся как бы знаменем вновь возникших течений. Появлялись первые абстрактные работы Кандинского, в 1912 году возник «лучизм» Ларионова, создавал свои живописные рельефы Татлин, подбирался к началам супрематизма Малевич.
В 1910-1913 годах в живописи Филонова наблюдается постепенный переход от академического натурализма и орнаментальности модерна к пуристским,кубизированно примитивистским объемам. Упрощение форм, дифференциация их до степени элемента, единицы атомизирует пространство, делает его более вязким и заполненным. Возникают комплексы чисто действующих форм, которые «вживлены» пока еще в фигуративное поле картины или же включают в себя предметные фрагменты, подчиняя их своему кристаллическому «орнаменту».
В интересе к примитиву, к Средневековью Филонов далеко не одинок в искусстве начала XX столетия, но и здесь он иначе формулирует свои предпочтения, определяет ориентиры. Ему органически чужды и галльское изящество, и эллинская безупречность, его не привлекают ни экзотика, ни пряный дух «варварского» искусства, ни трансформированная пластика искусства негров. За образом и любой иконически значимой для него формой он оставляет только одно право, принимая тем самым своеобразную схиму — быть некрасивой. Это отнюдь не смакование эстетики безобразного, что свойственно пресыщенному, буржуазному искусству.
Цвет как вывод из рисунка подчиняется линейному и тональному ритму и строю картины, который, кажется, не пишется, но рисуется подчас обозначенными ярко, локально «плашками», сегментами, из-за чего возникает сходство с мозаичной техникой. Эти яркие вспышки-всполохи, фрагменты цвета зачастую возникают алогично, в заключительной стадии работы, построенной на сдержанных, тонко нюансированных градациях коричневых и голубых оттенков, часто на границе предметной формы, знаменуя какие-то сверхреальные, сверхчувственные отношения, возникающие на пересечении объекта и среды. Таким образом, сочетаемость фигуративного и абстрактного, «мятой» и кристаллической форм придавали цепкость, вязкость и напряженность форме произведения в целом.
Линеарная каллиграфия Филонова все более и более абстрагирует возникающие формы, в результате чего выявляется знаковый характер «письма», но не в семантическом, а скорее в формальном смысле: отдельные элементы, как и возникающие «фигуры» более общего плана, напоминают буквенную, цифровую или иную графему. В рисунке Музьь- канты (1912) мы видим, как отдельные фигуры людей, сидящих за столом, нарисованы резкой грубо-угловатой линией и превращены в своего рода иероглиф, существующий самостоятельно, как яркая законченная форма. В ранних работах встречаются также чисто орнаментальные знаки, превращенные художником в отдельно нарисованную арабеску, графическую фигуру — цветы на одежде и посуде, рыбы и птицы.
Постепенно разрастаясь, чистая геометрическая форма приводит к абстракции, причем поглощение натуралистических деталей абстрактными фигурами и ярко к отвлеченному и отстраненному языку формул и композиций, в которых равнозначны лицо, глаз, сетка, треугольник, овал, буква или любая другая мыслимая геометризированная графема. Первое формальное «опрощение» происходит в начале 1910-х годов, очевидно, под влиянием примитивного искусства: рисуя своих «деревянных» лошадок и архаических людей, Филонов все же сохраняет развитый им академический принцип конкретного аналитического штудирования формы. Любовь к грубым, варварски архаическим образам отразилась и в дальнейшем — в особом иконографическом типе филоновских персонажей с рублеными носами, скуластых, с резко очерченным черепом, коротко- и толстошеими, широкоплечими, большерукими и неуклюжими. Под стать им и предметы, будто бы кустарной топорной работы.
В своем интересе к архаике Филонов не был одинок, в это же время Хлебников обращается к архаическим языкам, к славянскому фольклору в поисках общих универсальных первоначал, некоего праязыка. Для придания стихотворному тексту большей эмоциональности и экспрессии Крученых и Хлебников предполагали в своих сборниках не типографский набор, а живой авторский почерк. Создание таких книг они полностью доверили художникам, в результате чего в 1910-е годы были изданы небольшие литографские книжки, в которых и рисунки, и строки стихов своим стилистическим единством открывали новый синтез слова и изображения. Помимо Казимира Малевича, Михаила Ларионова, Наталии Гончаровой, Ольги Розановой в создании одной из таких литографских книг принимал участие и Филонов. Это был Изборник Хлебникова с двумя стихотворениями Перуну и Ночь в Галиции. Помимо заставок, иллюстраций Филонов использовал особое рисованное письмо, в котором отдельные буквы превращены в остроумный рисунок, изобразительный символ, помогающий прочтению слова. Хлебников высоко оценил работу Филонова.
Вскоре после распада «Союза молодежи» Филонов попытался создать свою первую группу мастеров аналитического искусства. Лозунг был впервые провозглашен им в Манифесте 1914 года, в котором заявлялась резко отрицательная позиция по отношению к существовавшему положению дел в искусстве, к забвению ремесла, то есть упорного въедливого труда, пристального изучения, постижения натуры, упорного кропотливого отношения к живописной поверхности.
Мастерство Филонова развивалось благодаря исключительно упорной работе над рисунком, анатомическими штудиями, целью которых была, в общем-то, сходная с академической установка: изобразить человеческое тело так, чтобы внешняя форма складывалась на основе выразительно-организованной внутренней (скелет, мускулатура). Однако в отличие от живописных рисунков тонального характера, традиционных для академической школы, у него все строится на тонких, остро очерченных линиях и штрихах, на светлых полутонах. У художника заметно вру- белевское отношение к рисунку, восходящее к ренессансной традиции — как к универсальному техническому средству для передачи всего богатства чувственных и интеллектуальных отношений. Даже цвет он понимает как верно переданный тон и фактуру.
Человек. Человек меняется ежесекундно, непрерывно, в каждый новый момент он не равен самому себе, кроме того, он может быть увиден (одновременно!) с разных точек зрения, снаружи и изнутри; границы его очертаний преходящи, текучи, зыбки, его существо трудно ухватить. Но, сопротивляясь этой подвижности, человек у Филонова приобретает противоположные качества: каменность, непрозрачность. Карнавал превращений сменяется одной жесткой идолоподобной маской.
При всем революционном, социально-активистском пафосе самого Филонова лейтмотивом его работ становится несвобода человека, недоступность полнокровного, волевого начала. Отсутствие волевого выбора, психически неустойчивое состояние его персонажей, нерешительность, «провисание» действия в одном, позитивно определенном смысле ставят вопрос об осмысленности существования человека вообще.
В 1910-е годы у Филонова появляются работы, в которых главными героями становятся нищие (цикл Кому нечего терять). Будто жертвы невидимого рока, обреченные на заклание, блуждают эти призраки в трущобах и лабиринтах бесконечного каменного мешка.
Примечательно, что Хлебников, поэт наиболее близкий Филонову в своих творческих исканиях в то время, так отозвался о нем: «Прекрасный и страдальческий Филонов, малоизвестный певец городского страдания».
Состояние тревоги и предчувствия опасности, грядущей беды особенно ярко выражено в акварели Всадники (1913) и картине Головы (1910), своей сумрачностью и таинственностью напоминающих пророческие видения Апокалипсиса.
Своими работами 1910-х годов Филонов продолжает также и петербургскую мистическую традицию (Гоголь, Достоевский, Андрей Белый), изображая город странных превращений, страшных видений, фантомных образов-призраков. Однако наряду с «нищими и убогими» художник демонстрирует способность человека приподняться над отчаянием. В акварели Победитель города (1915) его герой страдальческим усилием воли превозмогает теснящую каменную массу, обретая будущее. Решительное волевое начало, вызов, брошенный победителем городу, гордость, достоинство, печать перенесенного страдания и одиночества на его лице — своего рода автопортрет художника. В этом спектакле лирический герой, которого играл сам Маяковский, противостоял картонным людям-призракам — Человеку без уха, Человеку без глаза и ноги и другим полуреальным, полумистическим городским персонажам.
Состояние предчувствия, предстояния, напряженного ожидания чуда или катастрофы, беды прочитывается и в характерных жестах рук его персонажей, обращенных как бы к невидимому Богу. Этот молитвенный жест рук с плотно сомкнутыми ладонями, безусловно, взят художником из древнерусской иконы, иконографически напоминая предстоящие фигуры святых из деисусного чина. Вместе с тем человек у Филонова далек от состояния духовного просветления, уныние и оцепенелость доминируют в его облике. Обличая город, художник, однако, не противопоставляет ему деревню как патриархальный, наивно целостный мир урбанистическому, порочному. То же состояние унылого, нерадостного оцепенения, более того, черной меланхолии, тоски читается в его Коровницах (1914), где лица доярок и коров уподоблены друг другу.
Естественно, не все герои предвоенных работ Филонова — нищие, но сам тип изображавшихся им людей — все тот же. Нищие… Кто они? Что за люди? Те, кому нечего терять, то есть человек изначальный, как таковой, лишенный (не в смысле «потерпевший») множества мелочных и корыстных проблем, сиюминутных устремлений и обязанностей. Человек, отверженный от социума и опустившийся на самое дно жизни, быть может, познавший тем самым всю ее безысходность и глубину, какие-то важные истины. Люди Филонова — это нищие, но не как социально-этнографический тип, а по статусу человека вообще, в его вневременном, извечном измерении.
Его персонажи часто лишены одежды, или она — рубище, грубый ветхий покров, не скрывающий наготу, а предельно ее подчеркивающий. Деформация, утрирование форм, пропорций фигур придают им монументальность, подчас аскетическую цельность: тело превращается в пластический знак, энергия которого убедительна и властна. Пластический акцент ставится на переносе с внешнего на внутреннее, эта деформация — не формальный прием (кубистический или футуристический). Вспомним работы Пикассо, Барлаха, Гросса, Дикса, Добужинского на эту тему. Всех их интересовала проблема изображения человека в крайний момент его существования. «Человек изначальный» Филонова — это вечный прачеловек, своего рода ветхозаветный Адам, пребывающий наедине с собой, открытый и беззащитный в окружающем мире. Отсюда их тоска и уныние, как онтологическая тоска косной недовоплотившейся материи на пути к идеалу, который обретает у Филонова бесконечно длящийся характер, имперсональные внепсихологические качества.
Окружающий мир целиком пронизывает этого человека своими полями, вовлекая в стихийное иррациональное движение (Перерождение человека, 1915), вторгаясь в него своей материальной массой, раскрывая границы тела {Мать, 1916), или вообще обнажая внутренности, сдирая кожу (Головы, 1910). Поэтому «события», «явления» его жизни затрагивают только самые острые, пограничные стороны его существования: Рождение, Любовь, Смерть.
Властный, всепокоряющий поток волевого движения, материализовавшегося Времени — вот единственная безусловная сила, придающая всем филоновским персонажам значительность и подлинность бытия как вечного становления, цепи рождений и умираний. Трагедия революции 1905 года в рисунке Казнь раскрыта как внеличностное событие, разметавшее людей на отдельные разобщенные группки, казнившее одних (фигуры распятых на кресте), оставившее других.
Злободневные социальные проблемы в предвоенном творчестве художника разрешаются не в традициях жанра, но в общегуманистической трактовке тем и персонажей. Им ставятся вопросы Добра и Зла, Судьбы и Времени, Свободы и Несвободы, где оказываются тесно переплетены конкретный быт и театр, христианство и язычество, этнография и анатомия. Нужно помнить, что для Филонова, бывшего настоящим бедняком и жившего крайне аскетично, все, что он писал, было глубоко лично прочувствовано, выстрадано и увидено. Именно поэтому так важна социальная гражданская позиция автора, обосновавшего «снизу» утопию будущего — «Мировый Расцвет». Авторская мифология и является в данном случае если не ключом, то маршрутной картой для восполнения и воссоздания внутри- и межкартинных связей. Именно эти связи и необходимо представить как единую концепцию, что поможет пролить свет на смысл и содержание каждого конкретного произведения.
Короли
Темы, сюжеты и персонажи произведений Филонова 1910-х годов говорят о существовании особой художественной мифологии, в которой художник прибегает к своего рода тайнописи, иносказанию. Появляются персонажи, сидящие на тронах, с коронами на головах и без корон — это «короли», присутствие которых порой трудно объяснимо в контексте с другими, более «нейтральными» фигурами. В акварели Мужчина и женщина «короли» — своего рода олицетворение Города. Выступая фигурами второго плана, они существуют вполне автономно, локализуясь в отдельных вставках-клеймах. Главные герои акварели — обнаженные, светящиеся существа, бестелесные души мужчины и женщины, ищущие друг друга вслепую, осторожно, словно на ощупь, «пробуя» враждебное пространство. Они выглядят кукольными фигурами- марионетками, окруженными зловещими «королями», бесплотными символами Города, у которого они в плену.
Обнажая фигуры, Филонов, однако, сообщает им бесполое начало, андрогинность, что еще более усиливает впечатление от столь церемонного «танца» двух людей, их страха, одиночества и взаимного притяжения-отталкивания. Родство их душ — в предельной одинокости и фатальной беззащитности каждого. Олег Покровский, ученик Филонова, в воспоминаниях называет тему картины Мужчина и Женщина «горьколюбимой» (по его рассказу, Филонов, учась в частной мастерской Дмитриева-Кавказ- ского, был безответно влюблен в дочь норвежского посла, также посещавшую эту мастерскую). Но основная идея этой темы не Эрос, а Одиночество человека; короли — «только мрачный фон на своих шатких тронах, — пишет Покровский. — Тирания власти заслонена великой трагедией Эроса. Фриз внутри картины — короли уходят в ничто». Коммуникативная неудача, которую претерпевают персонажи Филонова, отдаляет на неопределенное время-пространство их действительную встречу или даже делает ее вообще невозможной.
Филонов пишет человеческую трагедию, достигая в своей работе глубины подлинного откровения. Он пользуется языком метафоры и ярких, порой гротескных образов. Эта одна из немногих вещей, быть может, даже единственная, где ощутима выстроенная лирическая интонация и где история взаимоотношений двух людей — мужчины и женщины — рассказана с таким экстатическим накалом. Драматическая история Адама и Евы, живущих в современном городе.
Филонова следует рассматривать как художника глубоко русского как по форме, так и по содержанию, видевшего себя неотъемлемой частью национальной художественной традиции. Он и сам напоминал средневекового мастера-иконописца, исихаста-молчальника, познающего откровение в напряженном всматривании, бесконечном самоуглублении и отрешении от мира. Враг всяческого канона и школярских правил, Филонов, тем не менее, усматривал в русском искусстве проявление мощного, стихийного начала.
Что должно было интересовать Филонова в иконописи прежде всего? Какую линию русского искусства, его «столбовую магистраль» мог увидеть художник в ней, выделяя среди громадного числа икон то, что отвечало его взыскательным требованиям? В образах персонажей его сделанных картин и рисунков можно найти по крайней мере три типа человеческих фигур с жестами, психологическим состоянием восходящими к иконе, шире — к религиозному искусству: распятые, предстоящие, восседающие (с молитвенно сложенными руками или просто присутствующие в виду какого-то события).
Своего рода «иконами», но с аналитической проработкой формы и построением пространства могут считаться акварельМать (1916), Без названия (Георгий Победоносец) (1915). Иконографические связи с некоторыми древнерусскими иконами здесь очевидны. Акварель Три фигуры заставляет вспомнить мотивы иконы Преображение, а ее ритм, колорит, монументальная трактовка форм — о средневековой фресковой живописи.
Итак, мотивы ожидания, предстояния, преодоления, покаяния-смирения присутствуют в творчестве Филонова 1910-х годов. Все эти мотивы окрашиваются в пророческие тона — тревогой Апокалипсиса веет от многих его работ. Едва ли не самым излюбленным сюжетом этого времени у Филонова становится Поклонение волхвов — он писал его пять раз. Быть может, короли впервые появляются в работах именно в качестве волхвов, спешащих на поклонение Младенцу. То, что традиционный евангельский сюжет становится столь актуальным у Филонова, крайне важно и симптиматично, ведь именно в это время у него складывается своя мифология творчества, в которой огромное значение имеет будущее, своеобразно воспринятый и истолкованный мессианизм. Именно тогда традиционная вера в Бога начинает смещаться в сторону Человека, нового Человека.
Центральным произведением, раскрывающим эти связи, является Пир королей (1913). Жутким видением багрово-красных, малиновых, черных тонов представлены в картине люди-призраки на тронах, подавляющие своей угрюмостью, мрачностью, они словно совершают апокалиптический пир.
Кому мстят эти люди-трупы? Только у собаки, лежащей у их ног, глаза человечьи. Две фигуры за столом слева молитвенно скрестили руки на груди. Особая значительность и тревога, исходящая от этого неземного, рокового пира, сразу вызывает в памяти Тайную вечерю. Условно изображенных двенадцать (вместе с горбатым шутом, карликом, собакой и обезьянкой). Но среди них нет Христа, нет и жертвы, нет Бога. Они страшны и вечны — мертвецы, все еще имеющие власть над людьми. В черноте залитого вокруг них мрака намечены дома — Город, на фоне которого происходит действо.
Иконографически Пир королей восходит к изначальному архетипическому сюжету всякого «пира» — Тайной вечери, но в содержательном отношении является, скорее, ее антиподом — сатанинской вечерей, черной мессой.
Изображение фигур за столом в будничной или торжественной праздничной ситуации — одна из излюбленных тем в творчестве художника. В предвоенные годы мы видим разнообразные вариации на эту тему — композиции со свойственной Филонову тех лет религиозной, евангельской подоплекой. В нехитрой семейной пасхальной трапезе принимают участие наравне с персонажами, сидящими за столом, и многокрылые ангелы, сообщая событию действительное сопереживание чуда Воскресения (Пасха, 1913). Высоко поднятая рука с рюмкой красного вина, рыба на столе… Эти мотивы перекликаются с Пиром королей. Примитиви- зируя фигуры в Пасхе, их окружение, детали быта, Филонов, тем самым, передает как бы само переживание этого праздничного застолья как наивнопатриархальное, в котором явление ангелов — часть веры. В Пасхе переосмыслена традиционная композиция иконы Троица — об этом говорят, прежде всего, сами персонажи, трое чокающихся мужчин во главе стола, служанка с подносом, собака и кошка.
Однако в Пире королей прочитываются не только Тайная вечеря и пир во время чумы. В книге Фридриха Ницше Так говорил Заратустра, где проповедуется приход нового «сверхчеловека» с новой совестью, есть глава под названием Пир. Кто же собрался на пиру у Заратустры? Возвращаясь в пещеру вечером, Заратустра услышал «великий крик о помощи».
По мысли Ницше, новым богом для современного потерянного мира, олицетворением которого являются собравшиеся в пещере, и должен стать сверхчеловек, приход которого проповедует Заратустра. И, может быть, в самом подборе героев скрыта ирония философа. Ведь добровольный нищий — тот же евангельский нищий духом, о котором там говорится: «блаженны нищие духом, ибо они войдут в царствие Божие», рядом Папа — глава церкви, осел, который был священным животным, и все остальные персонажи, собравшиеся в пещере Заратустры, его собеседники, которых он называет «высшими людьми».
При чтении этих строк перед нами словно оживает филоновский Пир королей. Вглядываясь в изображенные на картине лица, видишь, что уста у многих раскрыты, но при этом они сосредоточены и устремлены в себя.
В картине короли либо в рубище, либо обнаженные, в более раннем акварельном эскизе они восседают в богатых одеяниях с драгоценными коронами на головах. Здесь еще нет фигуры женщины, которую в картине Филонов выделит светом. Эти искания художника свидетельствуют о глубинных философских раздумьях. В итоге, в картине он отказался от сказочных этнографических подробностей, дав своим образам отточенную характеристику — приговор.
При всей схожести как по описанию, так и по мысли филоновский Пир королей не является производным от пересказанной сцены пира у Ницше. Аналогия показывает, что феномен Филонова оказывается включенным в русло общеевропейской мысли того времени, а также говорит о многозначности созданных художником образов, не поддающихся однозначному толкованию.
В 1913 году, когда создавался Пир королей, Филонову было тридцать лет — и это возраст Заратустры, пророка, размышляющего о жизни. Неслучайно художник помещает Пир на обложку Манифеста. С пафосом Заратустры он пророчески твердо провозглашает новую эру — «век сделанных картин и рисунков», утверждая новое отношение к работе как долгой и упорной, без которой невозможно подлинное озарение. Вспомним: «…нужны полчища чернорабочих искусства, чтобы один-двое создали бессмертные вещи». И художник сам был этим новым человеком, проникающим в сферы и явления, ощущающий себя и весь мир единым, связным и одушевленным, а живопись — как продолжение процесса вечно творящейся и изменяющейся жизни.
Формула власти Зла, страшные образы коро- лей-властителей, найденные в Пире королей, будут позднее варьироваться в работах 1920-1930-х годов (обезьянка с детенышем в Формуле буржуазии и атеистическом рисунке-лубке
Тайная вечеря; голова в короне — в Формуле империализма; фигура римского Папы или католического священника с крестом в руках — в рисунке Колониальная политика и Формуле интервенции).
Пир королей зловещей инферналь- ностью своих образов и кровавой мрачностью красок демонстрирует кромешную бездну Зла — страх, уныние, тревожное оцепенение и колдовскую таинственность. Монструозные типы, напоминающие гротескные головы Леонардо, говорят об увлечении и особом интересе художника к образам уродства, патологии, гротеска и ужаса. Тем более удивителен столь мрачный, безысходный взгляд художника в русле понимания им истории как непрерывной эволюции к «Мировому Расцвету». Удивителен, но понятен, так как, достав до дна бездны, человек должен найти в себе волю и стремление двигаться вверх, к лучшему.
Мировый Расцвет
Революционные идеи художников начала XX века в их собственном понимании были созвучны современному второму «коперниковскому» перевороту в науке, естествознании. Искусство должно было совершить переворот, подобный открытиям в науке.
Филонов был убежден, что художнику с его волевым организующим началом дано держать в руках нити жизни, преодолевая смерть. Такой безусловной жизненной силой, овладев которой можно преодолеть смерть или вообще «снять» ее, включив в поток «вечной жизни», является эволюция. По мысли художника, тот, кто держит в своих руках «инициативу эволюции», сможет не только передавать образы изменчивого бытия, но и творить само бытие, ускоряя превращения всех форм и существ.
Именно тогда, в 1910-е годы, и появляются работы, объединенные общей идеей «Мирового Расцвета».
Чудо рождения человека и прекрасный мир Радости и Добра, сопутствующий его появлению на свет переданы художником в Святом Семействе как залог, обещание утраченного Рая. Неловко повернутая, словно «вывихнутая» ручка младенца в самом центре картины заставляет нас особенно остро переживать за него, так как благодаря сосредоточенности всех персонажей на младенце мы и понимаем мир вокруг — увиденным как бы его, ребенка, глазами — впервые. Флоральное богатство формы, где цветущая материя обозначает и являет пик своего развития, передано художником пламенеющими огненно-алыми, оранжевыми и малиновыми красками, как мощный гимн жизни, ее волшебному качеству — рождению.
Жест удивления у Иосифа наполняет картину чувством трогательным и наивным. Патриархальность, архаика, слитность человека и природы выражают идею единства всего сущего, первобытное равенство всех живых существ — «каждое дыхание да славит Господа». Так и у Филонова — каждая клеточка живописной ткани его работы делает пространство живым, одушевленным.
Свой метод Филонов называл «двойной натурализм», он позволял максимально точно передать познанную натуру. Помимо абстрактных и полуабстрактных вещей, в которых, тем не менее, очень ярко, чувственно-физиологически присутствует образное предметное начало, он создавал действительно натуралистические работы. В основном это портреты: сестры Евдокии Николаевны Глебовой (1915), Армана Азибера с сыном (1915), Иосифа Сталина (1930).
Христианские сюжеты и иконография, мотивы его работ позволяют отнестись к некоторым из них с традиционной религиозно-философской точки зрения. Однако помимо этого у художника в 1910-е годы складывается своя, собственная вера, и на ее основе — художественная мифология. В 1915-м, тяжелом для России военном году, он пишет Цветы Мирового Расцвета, которые ярче всего выражают главную идею его творчества — идею «Мирового Расцвета» — как цветущую сложность преображенного одухотворенного мира. Художник наделяет каждый фрагмент формы в картине взрывной генерирующей силой. Пассивная слепая материя словно обретает волю и силу становления. Органика, жизнь своей дробной клеточной вязью заставляет изнутри лопаться панцирную кристаллическую поверхность, в результате чего зритель присутствует при самом процессе расцвета, рождения, становления нового. Это новое качество мира таинственным и непостижимым образом сопрягается с христианскими образами — цветущие фрагменты форм образуют силуэты сидящих фигур, композиционно напоминающих знаменитую рублевскую Троицу.
Излюбленная колористическая гамма Филонова, где яркие красный и синий преломляются, то гаснут, то вспыхивают в бесконечных складках и гранях предметно-беспредметного мира. Их ритм заставляет, скорее, «слышать» образы, обладающие большой пространственно-временной протяженностью. Живопись Филонова сравнима со звучанием органа, заполняющего своим объемным басовым звуком архитектуру готического храма, вторя ей бесконечным развитием, повторами и вариациями одной музыкальной темы.
Позднее, в 1930-е годы, Филонов говорил своим ученикам, вспоминая о войне: «Кто под пулями не бывал, тот жизни не видал».
Существенная разница заключается в способах достижения этой цели: Филонов взваливает на себя всю громадную ношу сугубо индивидуальной черной работы, своим примером как Мастер прокладывая путь ученикам. Творчество, понимаемое как сделанность (сюда включается и упорная работа над вещью), преображает и зовет стать высшим, переделывая интеллект художника и зрителя, доводя их до более зрелой формы.
«Инструмент», решающий фактор этой переделки — аналитический метод, «сделанная» картина.
Рационально, научно обоснованный метод творчества, точный расчет — вот что хочет поставить Филонов в основу работы мастера-аналитика. «Мировый Расцвет» — не просто социальный лозунг, как говорил сам художник. Очевидно, здесь предполагается расцвет всего мира именно с биологической, витально-активистской точки зрения. Важно отметить, что художник остро переживал всю широту задачи и бесценный груз ответственности, который несет он сам, «проламывая дорогу интеллекту в отдаленное будущее». В этом, действительно, и заключена подвижническая, столпническая деятельность Филонова. Аскеза, вера и подвижничество — в максималистских, апостольских высказываниях художника. Чем катастрофичнее становилось время, тем громче и утвердительней звучал голос Мастера, тем более воли и напора было в его словах. Он был, несомненно, наделен даром учительства, проповеди. Вот почему, обладая верой, он предрекает скорую победу аналитическому искусству, настаивает на его грядущей массовости, доступности для всех желающих его освоить, сделаться из ученика мастером.
Формула
У него появился особый вид станковой картины — «формула».
Период написания формул охватывает время наивысшей гражданской активности художника, время соотнесенности, казалось, совпадения его судьбы с глобальными переменами в стране победившей пролетарской революции и тягой к новизне и решительным переменам. В 1923 году была опубликована его Декларация Мирового Расцвета, тогда же он выступил с докладом о создании Музея художественной культуры с научно-исследовательским отделом.
В аналитическом искусстве «формула» также предстает как наиболее концентрированное выражение устремлений художника в достижении своих целей — как художественных, так и общеидеологических. Не случайно «формулами» названы у Филонова
только те картины, в которых реализовано какое-либо глобальное понятие чаще не чувственного, эмоционального, но абстрактно-отвлеченного характера. В русском авангарде только Филонов и Павел Мансуров использовали слово «формула» в названиях картин.
фактуры и цвета приданы натурализованные, то есть предельно чувственные, даже физиологически переживаемые качества? У Филонова было понятие о таких качествах формы, как Недоверие к видимому миру готовых природных форм приводит к необходимости возникновения изобретенной формы. В этом недоверии проявляется и стремление к преодолению ограниченности возможностей визуального восприятия человека, к раскрепощению его от плена обыденности. Каждая единица действия — момент прикосновения к холсту — результат мгновенного реагирования, контакта художника с выявляемым, прочувствованным и провиденным содержанием.
Каждый момент прикосновения к холсту — действие изобретенной формой — рождает всякий раз обособленный, то есть абстрактный элемент формы. «Абстрактный» потому, что сверхзадача или цель всей картины — дать полный всеохватный синтез, то есть формулу бытия, а это возможно сделать, только исходя из первоначальной установки «чистоты» всех первичных составляющих.
Филонов пишет как патологоанатом с микроскопом — он сецирует «тело», «живое», и в то же время это «тело» для него — не только биологический, но еще и социальный, этнографический, классовый или иной феномен. Изобразить социальную анатомию, очевидно, невозможно, не сменив физиологическую натурализованную форму на форму безотносительную, «абстрактную».
Интересен и другой вопрос: как абстрактным первоэлементом формы, или, лучше сказать, геометризированным, упрощенным (тяготеющим к прямоугольнику, треугольнику, сфере, кругу, линии) формам с помощью атомистичность, консистенция. В любой момент он за нее предельно ответственен. В какой же миг к этой чисто «ремесленной» работе руки-кисти присоединяется рационально понятийное логическое начало? Может быть, это путь творчества от бессознательного к максимально сознательному, осознанному, как и путь эволюции самой материи в жизни, по Филонову. Художник озабочен лишь элементами связи, вступая, как арбитр, в те особые поворотные моменты, когда, по его мнению, необходимо сделать остановку, переход, «видоизменить выбор».
Важно представить себе элемент первоформы у Филонова как амальгаму логического и рационального, физиологического и природного. Поэтому знаковой метафорой и психики, и интеллекта творца, и объекта, познающего и познаваемого, и абстрактного понятия становится живая клетка и кристаллоструктура. Соответственно, глубина, пространственность картинного поля определяется объемом, протяженностью, границами и соединениями этих первоэлементов. Все равноценно в этом пространстве, в связи с чем ослабляется значение главных и второстепенных частей в картине: исчезает фон, нет привычного деления на планы, размывается оппозиция верха и низа, правого и левого. Некоторые формулы целиком состоят из таких пронизывающих векторов силы, создающих предельную динамику внутри картинного поля. Наложенные друг на друга пространственные формы создают переживание многослойности, бесконечности, развернутой перед зрителем материи, которая зовет вглубь, раскрывая новые горизонты.
Точность, гибкость, универсальность, постигнутый закон вещи, понятия в абсолютной и адекватной-форме рождают объективную формулу. В 1922 году он посвятил ее и картину Формула мировой революции пролетариату Петрограда и принес их в дар Петросовету. Важно также отметить, что художник сам отождествлял себя с пролетарием, главным героем «Мирового Расцвета».
В Формуле петроградского пролетариата сквозь бесконечное количество фрагментов, абстрактно-геометризированных форм проступают отдельные предметные очертания, среди которых выделяется фигура главного героя — шагающего пролетария. В гомогенной лаве форм без начала и конца возникают четко опредмеченные фрагменты: повозка с лошадьми, дома, лики, фигуры людей, дерево, рыба, но и они распадаются на отдельные более мелкие комплексы форм. Множащиеся лики абсолютно бестелесны, прозрачны и тонки. Кажется, что художник размечает складчатую извилистую структуру карты высокогорья, накладывая вид с аэрофотосъемки на кристаллобразную тектонику интеллекта. Кристаллографический мозг персонажа разрастается, как бы захватывая чередой множащихся голов пространство вокруг себя и образуя сферические инверсионные поля.
В Формуле весны (1928-1929) художнику удалось передать радость от потрясающей картины многоцветного космоса, от раскрывающихся бесконечных миров. Для Филонова, всегда жившего бедно и бережно относившегося к каждому клочку бумаги, этот подарок имел огромную ценность. В этой формуле особенно ощутим взрыв красочной материи формы, частицы цвета образуют космический вихрь, создающий необычайной силы пространственную глубину и протяженность. Формула весны оказывается с могучей кроной и корнями- вмещает все мироздание; и городом-мегаполисом, и мощным взрывом, снимающим покровы несущественного, проходящим и влекущим к тайнам бытия. В 1930-1940-е годы название «формула» исчезает из его творчества.
Сделанные картины и рисунки
В аналитическом методе, который отстаивал художник, утверждался принципиально новый тип творчества, основанный на принципах «видящего» и «знающего» глаза. «Видящий» глаз видит предметы поверхностно, только их цвет и форму, а знающий глаз позволяет увидеть мир насквозь, сделать наглядными невидимые процессы его становления, роста. С помощью его метода, как считал Филонов, любой художник может наиболее полно раскрыть свои возможности. Так как с помощью знающего глаза и аналитической интуиции можно достичь наиболее полного объективного представления о мире, то свой метод Филонов называл «двойным натурализмом».
«Двойной натурализм», выдвигаемый Филоновым, вовсе не свидетельствует об удвоении натуры, реальности по принципу отражения, не свидетельствует также и о создании новой натуры, возникающей на основе познанных законов окружающей действительности. По мысли Филонова, большинство из того, что изображает мастер аналитического искусства, лежит в мыслительной сфере, умопостигаемой области понятий, образов, представлений — в сфере памяти, знания, опыта.
Для Филонова, работавшего по восемнадцать часов в сутки, потраченное на создание вещи время означало и проживание жизни. Утверждение, что художник есть часть сферы явлений, позволяет радикально переосмыслить традиционные границы взаимодействия субъекта и объекта творчества. Филонов писал, что художник «обязан видеть мозгом» или, по его же словам, «знающим глазом» как неким внутренним оком, позволяющим более глубоко, на интуитивном уровне взаимодействовать с предметом.
«Натурализм» Филонова проявляется не в увиденном («видящий глаз»), а в познанном («знающий глаз»). Рисунок как бы сбрасывает плоть, обнажая скелет конструкции. Теряя в натурализме и чувственности, он выигрывает в интеллектуализме.
В рисунке Голод (1925), затрагивающем важные экзистенциальные основы творчества художника, в котором пуристские строгие линии и кристаллическая холодная разреженность всех составляющих работы неразрывно связаны с аскетическим, подвижническим образом жизни его создателя, есть одна характерная реалистическая деталь — бабочка, изображенная с энтомологической точностью, отчего она напоминает мумию, высохший легкий экспонат. Тончайшим перовым линиям вторят филигранно проведенные синие и красные акварельные полосы, то прочерченные как по линейке, то обозначенные субтильно точечным легким пунктиром; мельчайшая капиллярная взвесь оставляет свой бледный узор на матовой желтизне «пергаментной» бумаги. Исхудалые лица, абстрактные усеченные формы в конечном итоге создают необходимый эмоциональный настрой, образ, «формулу» голода. Мы видим предельно истонченную и истощенную материю, взвешенность и невесомость всех частей рисунка, главная из которых — мертвая бабочка с симметричным чернобелым рисунком.
В рисунке Человек в мире (1925), где такой единицей — пространственной ячейкой — оказывается тесная рамка-клетка с заключенной в ней головой человека. Здесь границей является не условная линия плоской геометрической фигуры, а трехмерная, призматическая структура, обнаруживающая не абстрактность, а конкретный, наполненный живым, метафорическим смыслом образ.
Чаще всего в рисунках 1920-х годов Филонов использует резкую, заостренно-угловатую контурную обводку, часто сплошь заполненного суховатыми, даже иссушенными линиями. Редуцированные формы — прием, характерный для всего, а особенно позднего творчества художника. Лица, тела, головы, дома кажутся вырезанными, разрезанными решительной рукой, радикально перекраивающей их по своему усмотрению. Художник безжалостно обрубает, укорачивает руки, пальцы, черепа, ветки деревьев. В результате возникает мир образов, состоящий из разрезов и обрубков: пеньки деревьев, маски и бюсты людей, придавленные кубики домов, лошади и коровы, без копыт, как бы с обрезанными ногами. Многочисленные срезы, разрезы, обрубленные формы соответствуют теоретическим постулатам художника о чистой действующей форме, остро и аналитически выявленной. В этом подходе к любому изучаемому объекту, явлению и проявляется взгляд художника-анатома, демонстрирующего многочисленные разрезы живой природы в специальном атласе.
Архаика и патриархальность образов, этнографическое своеобразие почти исчезают в работах Филонова 1920-х годов. Их место целиком занимает актуальная, социально-политическая типичность персонажей. Особенно это заметно в рисунках, многие из которых приближаются к жанру политического, остро социального лубка, карикатуры. В этих произведениях гротеск и архаическая заостренность филоновских образов приобретают ироничные, карикатурные черты плакатного характера (Налетчики, 1922; Колониальная политика, 1926).
Рисунки на злободневные темы отражали изменения, произошедшие в мировоззрении художника, — нелюдимый затворник до революции, в 1920-е годы он счел нужным открыто публично заявлять свою позицию, отстаивая правоту своего метода в развернувшейся борьбе направлений в искусстве. После «Выставки всех направлений» в 1923 году в Академии художеств к Филонову как к одному из ведущих мастеров нового искусства потянулись ученики, и уже в 1925 году с большим успехом прошла выставка филоновской мастерской.
Учиться у Филонова было нелегко, далеко не все ученики выдерживали, но те, кто проходили испытание его методом, были благодарны мастеру. Никаких скидок на неумелость, неопытность Филонов не признавал, предъявляя очень жесткие требования к работе, считая, что «ученик — изучающий мастер с первого момента обучения». Понятие «творчество» он заменял на «сделанность». Установка на сделанность включалась в логически стройную концепцию его творчества на правах высшего критерия мастерства и содержания в оценке произведения. Художник не признавал этюдов, эскизов, школярской работы «в корзину»; сделанность входила в сам процесс работы над вещью, где каждое прикосновение кисти к холсту должно было передать напряженную энергию мысли.
Все занятия Филонов проводил в своей мастерской, уделяя ученикам много времени. Он не только давал «постановку» на сделанность, где надо поправляя рисунок, но и читал лекции, так как настоящий мастер аналитического искусства должен быть глубоко образованным человеком. Из школы Филонова вышли такие крупные мастера, как Павел Кондратьев, Татьяна Глебова, Алиса Порет, Василий Купцов, Николай Евграфов, Борис Гурвич, Всеволод Сулимо-Самуйлло.
«Равномерное страдание»
В акварели ГОЭРЛО (1931) видим несколько четко разделенных на прямоугольники изобразительных планов. Фигура Ленина, предстоящая шествующим к нему рабочим, композиционно обособляется в отдельное «клеймо» (по сравнению с иконой, где есть средник и окружающие его клейма). Сама фигура вождя пролетариата мала, эпизодична, даже растерянна. Он никакой не герой, не сверхчеловек, не победитель, не демиург, но он один, и его обособленность подчеркнута. Рабочие или простые люди, изображенные в шествии, как в вытянутом, скульптурном фризе, своими жестами, движениями выражают борьбу, стремление, вовлеченность, решимость к действию, наконец, уверенность в будущем. Людской порыв окрашен напряженностью ожидания, томлением по скорому осуществлению социализма.
В портрете Николая Глебова-Путиловского (1935-1936) голова буквально вырастает в потоках и завихрениях абстрактных форм. Филонов практически не меняет характера этих форм, переходя к облику портретируемого, — те же короткие линии и точки фона естественно проникают в него, сообщая всему изображению в целом высокую однородность (при всем разнокачественном многообразии). Однако, утверждая единство всех составляющих мира, атомистичность его изначальной конструкции, портрет не распыляет существо, сущность человека до степени аннигиляции, забвения образов. Зыбкость, текучесть, фрагменты организованного хаоса сосуществуют с конечной, замкнутой индивидуальной формой, что обременяет безличное, бесконечное начало частным, человеческим.
Революционер, коммунист, общественно активный человек, писатель Глебов-Путиловский на портрете Филонова предстает волевым интеллектуалом, своего рода «победителем города» двадцать лет спустя. Напряжение, мука, несколько надменная, страдальческая гордость и вместе с тем ощущение тяжело ступающей, грубой силы — времени будущего как неотвратимого рока в акварели 1915 года уступают место облику гораздо более легкому, подвижному вселенскому пространству и времени настоящего с четко уловленным в нем, но все же каким-то зыбким оттиском частной, конкретной судьбы.
Человек в этих работах — воспринимающая и одновременно транслирующая единица; он представляет различную степень индивидуализации и персонификации. Этот вопрос соотнесенности единичного и целого как подчинения или, наоборот, выражения всеобщей воли, потока времени, общей судьбы, стихии природы особенно остро ставится в тех работах художника, где говорит не герой, но хор — людское множество.
В 1920-е годы Филонов создал произведения, явившиеся результатом непосредственного переживания событий Первой мировой войны, революции, Гражданской войны. Темы и сюжеты большинства работ этого периода — казнь, восстание, война, убийство, протест, революция, несвобода, беззащитность перед стихией. Яростный мир, как зверь, набрасывается на людей, обнаруживая предельную шаткость, трагичность их существования. Время, когда гибнет «не герой, а хор» придало эпический характер произведениям Филонова того времени (Протестующие, 1920; Многофигурная композиция, 1920-е. После налета, 1938 ?; Композиция. Налет, 1938; Человек в мире, 1925).
Безошибочная интуиция и беспощадный аналитический ум Филонова позволили ему сохранить необходимую дистанцию от времени и говорить о нем жестко и категорично. В этом художник оказывается близок Хлебникову. Формула петроградского пролетариата и Ла-домир в схожей тональности выражают стихию революции как космического переворота. В то же время картина Люди и звери и поэма Ночь в окопе — примеры другого порядка, являющие образы жестокого насилия и террора.
Темы массового террора и насилия воплощены в целой серии произведений 1920-х годов. Почему художника столь занимала, постоянно будоражила тема человеческой несвободы, существования Зла? Можно было бы объяснить этот жгучий интерес особенностями характера, бескомпромиссной гражданской позицией. Но отметим следующее: вызов, однажды брошенный художником королям сего мира, одиночеству пророка, который не может не прокричать слова правды.
В 1920-е годы образ человека во многом теряет глубину своего метафизического, духовного измерения. «Равномерное страдание — их неведомый удел…» (Николай Заболоцкий). «Равномерное страдание» протестующих, поверженных, опрокинутых людей в композициях 1920-1930-х годов, стоическая беззащитность, отсутствие настоящего возмущения, негодования на неведомо откуда обрушивающееся зло… Какой разительный контраст филоновской Композиции (Налет) с Герникой Пикассо (1937), где главной метафорой, образом бойни является кричащая голова женщины: крик как шок, боль. Но суровы плотно сомкнутые губы -безгласны и безмолвны персонажи картины Филонова. Мертвы они уже или живы, определить невозможно, столь сосредоточенно-бесстрастны их лица. Датировка этой вещи (1938) спорна, поскольку неизвестно документально, знал ли Филонов о трагедии Герники, зато отлично знал, что происходит в своей стране. Трагедия поверженных, расстрелянных, поваленных друг на друга людей композиционно решена как фрагмент некой всеохватной, бесконечной трагедии. «Время крупных, оптовых смертей» диктовало эпос. Тем страшнее своей беспощадной, безличной бесстрастностью картина, у которой, собственно, и нет названия.
Кто из художников 1920-х, а тем более 1930-х годов изображал такое количество поверженных людей, жертв «невидимого рока»?
Аннигиляция, поглощение человеческих форм, погружение фигур в среду, которая «съедает» их, ведет себя агрессивно-напористо — это мотивы аналитической живописи вообще, проявившиеся особенно ярко в этот период.
Художник правильно уделяет большое внимание психологической характеристике ударниц. Однако напряженность работы в лицах ударниц переходит в напряжение мрачного трагизма. Фигуры оказываются застывшими, словно они заняты каким-то священнодействием, а не ударной социалистической работой».
«По искусству заработать невозможно».
Вскоре выставка была полностью составлена — 300 живописных и графических работ отражали весь творческий путь художника. Был отпечатан каталог, но… выставка так и не открылась. В печати, на закрытых общественных собраниях развернулась борьба за ее открытие. Специально для рабочих был организован просмотр выставки, видимо, для того, чтобы они сказали свое «веское пролетарское слово», осудив чуждого им формалиста. Но рабочие наперекор ожиданиям высказались одобрительно. Среди отзывов были такие: «Да, это мне не понятно, но я хочу понять это. Выставку надо открыть», «Кто был на германской войне, поймет». Идеологическая установка против искусства Филонова начала действовать, что при бескомпромиссной позиции художника и приведет его вскоре к практически полной изоляции от художественной жизни.
Правда, своего рода компенсацией несостоявшейся выставки явилось участие Филонова в грандиозной по охвату и количеству представленных работ выставке «Художники РСФСР за 15 лет», с которой Третьяковская галерея хотела купить две его работы. Однако Филонов отказал: несмотря на тяжелое материальное положение и редкие, малоинтересные заказы, он принципиально не продавал свои произведения и не давал их на выставки за границей (когда такие предложения еще были), считая, что они сначала должны быть показаны на родине, в Советском Союзе. Филонов предполагал создание Музея аналитического искусства на основе всех своих работ, переданных пролетарскому государству, но его мечте не суждено было сбыться.
В дневнике художника почти не слышно жалоб на жизнь, наоборот, с завидной непреклонностью он продолжает наперекор всем отстаивать аналитическое искусство, защищая свою школу, каждого из учеников от нападок «изо-сволочи».
1930-е годы стали временем тяжелых испытаний для Филонова. Отныне, после того, как партия установила новый художественный канон -метод социалистического реализма, — имена Филонова, Малевича, других художников русского авангарда, виновных в «формализме» и «буржуазности», будут вычеркнуты из художественной жизни страны.
Самому Филонову метод социалистического реализма не был полностью чужд, он даже пытался на свой лад интерпретировать его, создавая реалистические вещи, правда, в русле своего метода. Темы и сюжеты его картин и его учеников по тем редким заказам, которые им приходилось выполнять, были типичны для советских художников 1930-х годов. Постепенно он и его ученики (от которых даже требовали отречения от учителя) были лишены заказов и посажены на голодный паек. Но даже и там, где был возможен какой-то компромисс, Филонов никогда не шел на уступки. Он чрезвычайно болезненно воспринимал бюрократизм, торгашество, спекуляции на социалистическом реализме в среде чиновников от искусства, резко отзывался об этом в своем дневнике, называя Союз художников черной сотней и «изофашистами».
Очевидно, тогда был написан портрет Сталина с фотографии. Подобные портреты вождей приходилось писать и его ученикам. Критикуя одну из таких работ. При всей отточенной сделанности, с которой исполнен портрет Сталина, Филонову, как всегда, удалось передать нечто большее, чем узнаваемый лик вождя. Достаточно всмотреться в гипнотический змеиный взгляд и почувствовать холодную мертвенную фактуру как бы нерукотворной поверхности холста. Эту работу стоит сравнить с «живыми головами» художника, создававшимися в то же время.
Многочисленные штудии «голов» Филонова могут рассматриваться как жанр своеобразных «портретов» с явленным в них вневременным, то есть внеисторически конкретным статусом человека.
Живая голова, головы — центральный мотив творчества художника.
То, что происходит в человеческой голове, физиологические процессы на уровне химии мысли, внутри черепной коробки и снаружи, взаимодействие и взаимопроникновение окружающего мира и человека показаны при помощи сжатых метафорически-формульных обозначений. Вместе с персонажами зритель вовлечен в восприятие этого мира, данного и как воля, и как представление. Человеческие существа обречены на трансформацию, постоянные мутации и метаморфозы, их облик при всей подчас формульной лаконичности лишен итоговой констатации.
Исследование возможностей человеческого сознания, его видения, представлений и ощущений, погружение в глубины подсознания рождало к жизни сонм фантомных образов. Происходящее внутри них вывернуто, транспонировано наружу, на всех уровнях пространственных срезов анализируемого мира человеческая жизнь и сложная операционная работа мысли наглядно показана, буквально сканирована как на экране.
В картине Человек в мире (1925) множество человеческих голов заключены в жестко структурированные рамки — клети, кубы, решетки. Художник анатомирует пространство мысли, давая последовательно наслоение живых срезов, раскрывающий мир как бездонный палимпсест. В своих пристрастных, беспощадно веристских исследованиях человека он использует различную иконографию: каменную маску, препарированную голову, иконописный лик, традиционный живописный «портрет», плоскостный детский рисунок, череп.
В свою очередь живописная среда поглощает, съедает ставший уже смутным человеческий лик, — ведет себя напористо и агрессивно, — она как бы замуровывает его в решетку, бесконечное каменное кружево. Лики (1940) — своего рода реквием художника, в котором отразились горестные размышления художника о человеческой свободе и несвободе, о памяти и забвении, о жизни и смерти. Лики рассказывают о времени их создания больше, чем любая другая его работа — в них запечатлено неумолимо безучастное, безгласное страдание.
После 1937 года жизнь Филонова, его родных и друзей продолжала ухудшаться: был сослан Петр Серебряков, пасынок художника, жена тяжело заболела; старый друг и защитник, искусствовед Вера Аникиева месяц пробыла под арестом, зять Николай Глебов-Путиловский, много сделавший для пропаганды искусства Филонова и для него лично, попал в 1938 году в лагерь, где и погиб. Все эти годы Филонов вел полуголодную жизнь, отвергая полагавшиеся ему как работнику культуры пенсию и паек и заявляя, что те, кто их предлагают, унижают и не ценят его как великого пролетарского художника.
Когда началась Великая Отечественная война, он оказался лишенным даже минимума заказов и даже не получал хлебных карточек от Союза художников. Во время налетов на город фашистской авиации художник, как и другие ленинградцы, дежурил на крыше своего дома, тушил зажигалки.
