Юджин Эдвард Спайчер был одним из выдающихся художников-портретистов Америки в 1920-х и 1930-х годах. После учебы в Лиге студентов-художников в Буффало он переехал в Нью-Йорк и в 1907 году вступил в Лигу студентов-художников, где учился у УИЛЬЯМА М. ЧЕЙЗА и Фрэнка В. Дюмонда (1865–1951). В результате дружбы с ДЖОРДЖЕМ БЕЛЛОУЗОМ, Спайхер также учился у Роберта Анри в 1908 году. Спайхер впервые добился признания в 1910-х годах как портретист, но после периода в Европе, посвященного изучению постимпрессионистов и старых мастеров, он обратился в студию. картинки, обычно изображающие женщин, сидящих в удобных внутренних помещениях.
В 1920-х годах он получил похвалу критиков за такие картины, как «Молодой охотник», 1921 (Спортивная ассоциация Питтсбурга) и Кэтрин Корнелл в роли Кандиды, 1926 (Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало). Его рисунки показывают модернистскую чувствительность к форме и абстракции в сочетании с мастерством старых мастеров, сдержанной, но богатой палитрой и мягкой манерой письма, последнее из которых вдохновлено Пьером-Огюстом Ренуаром (1841-1919). Он также создавал картины и рисунки женской обнаженной натуры.
В 1907 году Спайчер помог основать художественную колонию в Вудстоке, штат Нью-Йорк. Там он проводил лето, рисовал пейзажи и цветочные натюрморты, а зимой работал над картинами фигур в своей нью-йоркской студии. Он был избран членом Национальной академии дизайна в 1912 году и академиком в 1925 году; он стал директором Американской академии искусств и литературы в 1945 году.
Биография
Родившись в Буффало, штат Нью-Йорк, Спайхер учился в Лиге студентов искусств в Нью-Йорке, где вскоре приобрел репутацию портретиста. Он делил учителя и наставника в Роберте Анри с Эдвардом Хоппером. Оба художника почитали Анри и ссылались на него как на главное влияние на их подход к предмету. Спайхер блистал в Студенческой лиге искусств – его первым триумфом стала премия Келли в 1908 году за портрет сокурсницы Пэтси, она же Джорджия О’Кифф.
Как и многие нью-йоркские студенты-искусствоведы его поколения, он нашел дорогу в только что созданную летнюю школу Лиги в Вудстоке и после окончания школы держал дом в этом районе, деля свое время между Вудстоком и Нью-Йорком. Он быстро подружился с Джорджем Беллоузом, Чарльзом Розеном, Леоном Кроллом и другими художниками, которые либо базировались в Вудстоке, либо были частыми гостями. Эти художники, особенно Беллоуз и Розен, их жены и дети, стали как бы большой семьей; они были соседями, приятелями по игре в покер, а дети-постоянными моделями для портретов.
Ранний успех в виде призов и положительных отзывов обеспечил портретные комиссии, сделав Шпайхера самым финансово успешным из группы друзей, способным обеспечить себя и свою новую жену Элси своим искусством. В подростковом возрасте его портретная живопись становилась все сильнее, и он выставлялся в Национальной академии дизайна, Клубе Салмагунди, Панамско-Тихоокеанской выставке и Институте Карнеги; в 1920 году у него была первая персональная выставка в знаменитой галерее M. Knoedler & Co. в Нью-Йорке.; В том же году он был награжден престижной золотой медалью Бека от Пенсильванской академии за портрет русской женщины. Много лет спустя, в 1941 году, художественный критик, писатель и директор музея Гомер Сент-Годенс писал: “К 1920 году Юджин Эдвард Спайчер был первым среди наших отечественных портретистов.”
Юджин Эдвард Спайчер. Творчество
Портреты Шпейхера пользовались спросом не без оснований, в дополнение к его острой наблюдательности, которая позволяла ему достигать потрясающих сходств, сюжеты полностью присутствуют и обоснованы, а картина гарантирована. Он был непревзойденным рисовальщиком, и рисование лежало в основе его работы – каждое произведение предварялось серией рисунков карандашом или графитом и углем, а затем цветными этюдами пастелью. Он также сделал и выставил ряд отдельных рисунков, которые являются изысканными и, в некоторых случаях, удивительными, например: “Без названия” (голова Леона Кролла).
К середине 1920-х годов поручения Спайхера часто исходили от известных личностей. Одним из таких был портрет в полный рост одной из выдающихся актрис того времени, Кэтрин Корнелл, в костюме для роли “Кандиды” Джорджа Бернарда Шоу, который имел огромный успех. Заказы знаменитостей, подобные этому, были хороши для того, чтобы растянуть его кошелек, но душили его искусство. К осени 1926 года, вслед за хорошо принятой выставкой, Шпейхер чувствовал себя достаточно уверенно как признанный художник, чтобы рассмотреть возможность сокращения заказов, где лестное сходство было более приоритетным, чем эстетические и живописные проблемы, и которые стали для него обременительными. “Они вдохновляют, как кусок газовой трубы”, — сказал он. Он хотел, чтобы “… идея портрета была лишь первоначальным толчком, а не конечной целью.”
Освободившись от необходимости брать комиссионные для оплаты счетов, Спейхер погрузился в две другие области, представляющие для него глубокий интерес: натюрморты с цветами и пейзажная живопись – последняя обычно окружала район Вудстока и Кингстона. Он был реалистом, но отнюдь не фотореалистом. Его картины сохранили влияние импрессионизма и, особенно в портретах, Ренуара; со временем его палитра, как правило, была в довольно высоком ключе, а сама картина свободно с бравурными мазками описывала предмет. Понятно, что его интерес к живописи цветов давал ему почти фовистскую свободу. Его живописным методом была алла прима (рисование мокрой краской поверх мокрой), поскольку он никогда не позволял краске высохнуть перед покраской следующего слоя.
Тем не менее, несмотря на его стремление освободиться от требований платящего клиента и необходимость искать сходство, его портрет Девушки в коралловом ожерелье, написанный в 1935 году, не сильно отличается по подходу или технике от Портрета Молодой девушки 1923 года – моделью для этого, кстати, была дочь Чарльза Розена, Кэтрин. Так что вряд ли это было поручение.
Юджин Эдвард Спайчер не был модернистом в каком-либо очевидном смысле этого слова, но его подход к живописи был. Каждое полотно задумано как тщательно продуманная формальная композиция, а его цели сформулированы в модернистских терминах: “Художник-выдающийся формовщик: формы в трех измерениях, разнообразие форм. Я считаю, что все искусство построено на субструктуре абстрактного дизайна (баланс, движение, текстура, линия, цвет, объем и т. Д.), На которой и из которой расцветает оригинальная идея.” Именно это мышление отделяет прямолинейную попытку скопировать фигуру, натюрморт или пейзаж от того, что воспринимает эти вещи как средства для изучения формальных художественных проблем: равновесия, движения и т. Д. В каком направлении отдельный художник принимает эти формальные заботы, зависит от склонности, вкуса или времени. Эллсворт Келли, наиболее известный своими большими абстрактными, монохромными, фигурными полотнами, начинает с натуры. Исключительный рисовальщик, Келли каждый день рисует с натуры, и эти рисунки составляют основу его композиций.
Хотя по его творчеству может показаться, что американская выставка оружия, потрясшая мир искусства в 1913 году, осталась незамеченной Шпейхером, это не так. Организаторами выставки были члены Группы восьми, получившей название “Ашканская школа”, неофициальным лидером которой был не кто иной, как наставник и друг Спайхера Роберт Анри. Ашканская школа была названа так из-за приверженности художников изображению сцен повседневной жизни в Нью-Йорке, часто в более бедных районах.
Кроме того, многие из его друзей и знакомых из Вудстока, в том числе Джордж Беллоуз и Болтон Браун*, работали на выставке, и, как и все остальные с художественным импульсом, он обязательно посещал и изучал то, что там было. То, что он обнаружил, заставило его усомниться в собственном подходе к живописи и в необходимости изучать цвет. На Оружейной выставке было триста экспонентов, и европейский контингент охватывал весь спектр от Делакруа до Дюшана. Однако художниками, к которым Шпейхер обращался за идеями, были не модернисты и его современники Дюшан, Пикабиа или Матисс, а Сезанн и Ренуар.
Хотя многие молодые американские художники хотели подражать кубизму таких картин, как «Обнаженная» Дюшана, спускающаяся по лестнице, для такого амбициозного художника, как Шпейхер, не могло быть большого стимула пойти по этому пути, даже если бы он был заинтересован. Еще до открытия Оружейной выставки журналисты описывали выставку как вторжение современного искусства в Америку. В «Нью-Йорк Таймс “и” Сан» появились заголовки вроде «Это бросит бомбу в Наш художественный мир, и многие лидеры будут поражены». Но если бы существовал сугубо американский модернизм, разве не имело бы смысла вернуться к Сезанну и начать оттуда в другом направлении? Я не предполагаю, что именно это было в уме Спайхера, и его последующая работа не предполагает этого. Казалось бы, он осмотрел выставку, сделал кое — какие заметки из прошлого поколения, а потом ушел-по своим собственным линиям, если процитировать удачное название этой ретроспективы.
Так почему же Юджин Эдвард Спайчер впал в безвестность? Возможно, ответ кроется в каталоге 18 – й ежегодной выставки картин и небольших бронзовых изделий американских художников 1924 года в Буффало, штат Нью-Йорк- родном городе Спайчера. Среди других художников был Джон Сингер Сарджент, на несколько лет старше и работавший в довольно схожем стиле. В то время как вклад Спайхера был высоко оценен, именно Сарджент был выделен как великий американский художник. Хотя Юджин Эдвард Спайчер был достойным претендентом на этот титул, и многое можно почерпнуть для современного художника-фигуратора или студента-искусствоведа, изучая его работы, рядом с Сарджентом его ограниченность очевидна. Тем не менее, Сарджент все еще был в значительной степени продуктом 19-го века. Но когда дело дошло до квинтэссенции американского реалиста 20 – го века, этот титул был взят Хоппером-медленным стартером по сравнению со Спейчером, но тем, кто нашел художественную идиому своего времени. И безжалостное потомство сделало свой выбор.
Согласно каталогу Лидса, О’Кифф вспоминал, что еще в первые дни существования Лиги студентов-искусствоведов “самоуверенный Юджин Эдвард Спайчер, совершив серьезный просчет, иронически насмехался над ней:” Неважно, что ты будешь делать, я стану великим художником, и ты, вероятно, закончишь тем, что будешь преподавать живопись в какой-нибудь школе для девочек».
В предисловии к каталогу выставки директор музея Дорского Сара Пасти от имени тех, кто может спросить, ставит вопрос о том, почему в музее будет проходить ретроспектива художника, который, хотя и считался превосходным художником и рисовальщиком, никогда не считался новатором. Она отвечает утверждением, что в дополнение к тому, что это подходящий момент для того, чтобы работа этого художника была оценена новым поколением художников и зрителей, через Шпайхера “мы можем пересмотреть развитие и судьбу реалистической живописи в двадцатом веке.”
Возможно, и в двадцать первом веке. По иронии судьбы, дом первой персональной выставки Юджин Эдвард Спайчер, галерея Knoedler, одна из старейших в Нью — Йорке, закрылась в бесславии в 2012 году, когда было обнаружено, что она была вовлечена в продажу поддельных абстрактных экспрессионистских работ за десятки миллионов долларов-работ, которые в некоторых случаях были аутентифицированы экспертами. Возможно, сожженные коллекционеры искусства могут задаться вопросом, должны ли они вкладывать свои деньги в искусство, которое труднее воспроизвести и легче аутентифицировать… Не прибегая к иронии в качестве предлога для того, чтобы хорошо рисовать и рисовать, а-ля Джон Керрин, может быть, настало время для того, чтобы реализм, да и вообще живопись, был вновь допущен в крепость мира искусства, или ему суждено остаться за чертой еще на сто лет?
